[1] 汪曾祺：《与友人谈沈从文》，《晚翠文谈新编》，170页，176页，北京：三联书店，2002年。

[2] 汪曾祺：《沈从文的寂寞》，《晚翠文谈新编》，191页。

[3] 沈从文：《我为什么始终不离开历史博物馆》，《沈从文全集》第27卷，242-243页，太原：北岳文艺出版社，2002年。

[4] 沈虎雏：《沈从文年表简编》，《沈从文全集》附卷，46-47页，太原：北岳文艺出版社，2003年。

[5] 沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集》第16卷，527-536页。

[6] 沈从文：《从文自传》，《沈从文全集》第13卷，355页，356页。

[7] 沈从文：《关于西南漆器及其他》，《沈从文全集》第27卷，20页，22-24页，29页。

[8] 汪曾祺：《与友人谈沈从文》，《晚翠文谈新编》，160-161页。

[9] 沈从文：《我为什么始终不离开历史博物馆》，《沈从文全集》第27卷，243-244页。

[10] 王国维：《古史新证——王国维最后的讲义》，2页，北京：清华大学出版社，1994年。

[11] 沈从文：《我为什么始终不离开历史博物馆》，《沈从文全集》第27卷，246页，249页，245页。

[12] 沈从文：《无从驯服的斑马》，《沈从文全集》第27卷，380-381页。

[13] 沈从文：《创作计划》，《沈从文全集》第27卷，510-511页。

[14] 沈从文：《我为什么始终不离开历史博物馆》，《沈从文全集》第27卷，252页，247页。

[15] 沈从文：《凡事从理解和爱出发》（19510902），《沈从文全集》第19卷，117-118页。

[16] 沈从文：《曲折十七年》，《沈从文全集》第27卷，449-457页。

[17] 沈从文：《湘行散记》，《沈从文全集》第11卷，252-253页。

[18] 沈从文：《湘行书简》，《沈从文全集》第11卷，188页。 书写历史文化长河的故事 ——沈从文与文物研究

 

张新颖  

 

一、另一条长河  

汪曾祺说他的老师是“水边的抒情诗人”，“湘西的一条辰河，流过沈从文的全部作品。……关于这条河有说不尽的故事。沈先生写了多少篇关于辰河、沅水、商水的小说，即每一篇都有近似的色调，然而每一篇又各有特色，每一篇都有不同动人的艺术魅力。河水是不老的，沈先生的小说也永远是清新的。一个人不知疲倦地写着一条河的故事，原因只有一个：他爱家乡。”[1] 有一个形象的说法是，沈从文年轻的时候生活在湘西的沅水流域及其周边地区，离开湘西之后就生活在对家乡河流的印象和怀念里。《从文自传》、《湘行散记》、《边城》是这种印象和怀念的结晶，是典型的“水边抒情诗”。 但是，这个“水边的抒情诗人”不可能一直生活在“古典”的印象和怀念里，他同时得在现实和现代中生活，他的家乡和河流也得经受现实和现代的风雨。到抗战爆发之后，写《湘西》、写《长河》，他虽然仍旧保持一个“水边的抒情诗人”本色，他的“抒情”却不能不沉重起来，充满了忧患和焦虑。 一九四九年，他割舍文学创作转而从事文物研究，拓开了另一块安身立命的领域。绸子缎子，坛子罐子，千千万万件实物过眼经手，长年累月在灰扑扑的库房中转悠，和“无生命”的东西打交道，做枯燥的研究。这样理解，其实是有些错了。每一件文物，都保存着丰富的信息，打开这些信息，就有可能会看到生动活泼之态；而文物和文物，也都不是一个个孤立的东西，它们各自保存的信息打开之后能够连接、交流、沟通、融会，最终汇合成历史文化的长河，显现人类劳动、智慧和创造能量的生生不息。还用形象的说法，沈从文后半生在对家乡河流的印象和怀念之外，又在新的现实境遇中找到了另一条长河，历史文化的长河，他投身于此，倾心于此，以学术研究的方式，做了另一种“水边的抒情诗人”——还是汪曾祺的话：“他后来‘改行’搞文物研究，乐此不疲，每日孜孜，一坐下去就是十几个小时，也跟这点诗人气质有关。他搞的那些东西，陶瓷、漆器、丝绸、服饰，都是‘物’，但是他看到的是人，人的聪明，人的创造，人的艺术爱美心和坚持不懈的劳动。他说起这些东西时那样兴奋激动，赞叹不已，样子真是非常天真。他搞的文物工作，我真想给它起一个名字，叫做‘抒情考古学’。”[2] 不过，“抒情”、“诗人”这样的字眼，因为通常的使用而容易误解，如果理解一偏，恐怕致使对沈从文后半生命运的艰难困苦，对沈从文物质文化史研究的学术严谨性及其价值，估计不足。所以需要回到具体的历史情境中去，去看他的经历，他的思想，和他的工作。 在这里，我们选他的三篇文章，联在一起看，可以得到一个基本的线索。一篇是《抽象的抒情》，一九六一年七、八月写的，未完稿，收在《沈从文全集》第十六卷；一篇是《我为什么始终不离开历史博物馆》，一九六八年十二月写，是文革中的一份申诉材料，收在全集第二十七卷；第三篇是《曲折十七年》，一九八一年四月写，本来打算做《中国古代服饰研究》一书的后记，但后来该书后记却经过了大幅度的压缩。依据手稿整理而成的《曲折十七年》也收在全集第二十七卷。 大致上可以说，从《抽象的抒情》，可以读出沈从文为什么要放弃他其实一直不能忘情的文学创作，有了这个放弃，才有对文物研究那种事业性的专注和献身；从《我为什么始终不离开历史博物》，可以读出他在从事这个工作时的甘苦荣辱，特别是可以感受到他对自己在实践中摸索出的研究方法所具有的意义的强烈自信，自我的价值在不堪的处境中得以体现；《曲折十七年》则围绕《中国古代服饰研究》这一代表性成果的艰难诞生，叙述了史无前例的文化大革命中非同寻常的人生磨难。  

 

二、“他不写，他胡写”，都“完了”  

一九五〇年，沈从文在华北人民革命大学学习近一年，要毕业的时候，“小组长约我谈话，告我上级还是希望我回到作家队伍中搞创作。这事大致也是那边事先即考虑过的。因为较早一些时候，就有好几位当时在马列学院学习的作家来看过我，多是过去不熟的，希望我再学习，再写作。”可是他表示“头脑经常还在混乱痛苦中”，“且极端缺少新社会生活经验”，所以还是回到了历史博物馆。[3] 一九五三年，沈从文以工艺美术界代表身份出席第二次全国文艺工作者代表大会，毛泽东、周恩来接见十二位作家时，毛泽东对他说：“再写几年小说吧”。不久，胡乔木来信，愿意为他重返文学创作岗位作出安排；秋冬之际，由严文井出面约他写历史人物小说，并安排他“归队”做专业作家。十一月，沈从文致函周扬，也等于间接回答胡乔木等的好意，表示还是在博物馆做文物研究和工艺美术史研究。[4] 其实从一九五〇年到一九六〇年，沈从文自己一直试探着在新时代进行创作：一篇短短的《老同志》，一九五〇年初稿，到一九五二年已经改到第七稿；参加川南土改的经历，使他在一九五二年写了一篇很短的《中队部》；从一九五五年到一九五八年，写了篇幅稍长的《财主宋人瑞和他的儿子》；一九六〇年，他甚至打算用一年的时间，来完成从四十年代末就开始搜集资料的以张鼎和烈士为原型的长篇传记体小说，结果只留下试笔的章节《死者长已矣，存折且偷生！》。这些作品都未发表，现在都编入全集第二十七卷。 一方面，沈从文选择不做专业作家，不到作家“队伍”中去；另一方面，“跛者不忘履”，他个人又进行了较长时期的文学创作试探，但这个试探很不成功。前者即已表明，他对自己的文学理解和时代的文学要求之间的距离，有相当清醒的认识；而他在未能忘情的心态下进行的文学试验的失败，更使这种认识深化、具体化，而且从创作的痛苦中亲证问题之所在。就是在这样的背景下，他写了《抽象的抒情》。 《抽象的抒情》是非常理论化的对文学、对文学和政治关系的思考，没有一句谈到自己，但是如果仅仅把它当成不切己的理论，就不免会看轻它的价值。沈从文是在切肤之痛中谈论加在他的命运之上、关系他人生转折的重大问题。 文学艺术，在沈从文看来，是庄严的事业，因为它是生命转化的形式。“惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。至少人类数千年来，这种挣扎方式已经成为一种习惯，得到认可。”生命延长扩大的愿望和庄严的“挣扎”产生了不朽的文学艺术，以至于“两千年前文学艺术形成的种种观念，或部分、或全部在支配我们的个人的哀乐爱恶情感，事不足奇。约束限制或鼓舞刺激到某一民族的发展，也是常有的。”现代人读荷马或庄子得到快乐或启发，现代建筑家从古埃及小小雕刻品得到建筑装饰的灵感，“可以证明生命流转如水的可爱处”和文学艺术的不朽与永生。“有一条件值得记住，必须是有其可以不朽和永生的某种成就。” “文学艺术既然能够对社会对人发生如此长远巨大影响，有意识地把它拿来、争夺来，为新的社会观念服务。新的文学艺术，于是必然在新的社会——或政治目的制约要求中发展，且不断变化。”沈从文承认，从古到今，任何时代都存在社会或政治对文学艺术的要求，由此而言，社会主义制度下对文学艺术有要求，也属正常；但是，“不同处是更新的要求却十分鲜明，于是也不免严肃到不易习惯情形。政治目的虽明确不变，政治形势、手段却时时刻刻在变，文学艺术因之创作基本方法和完成手续，也和传统大有不同，甚至于可说完全不同。作者必须完全肯定承认，作品只不过是集体观念某一时某种适当反映，才能完成任务，才能毫不难受的在短短不同时间中有可能在政治反复中，接受两种或多种不同任务。”这个不同，是文学艺术及其创作者所遭遇的巨变，沈从文感受到一种根本性的断裂：  

艺术中千百年来的以个体为中心的追求完整、追求永恒的某种创造热情，某种创造基本动力，某种不大现实的狂妄理想（唯我为主的艺术家情感）被摧毁了。新的代替而来的是一种也极其尊大，也十分自卑的混合情绪，来产生政治目的及政治家兴趣能接受的作品。这里有困难是十分明显的。矛盾在本身中即存在，不易克服。有时甚至于一个大艺术家，一个大政治家，也无从为力。他要求人必须这么作，他自己却不能这么作，作来也并不能令自己满意。现实情形即道理他明白，他懂，他肯定承认，从实践出发的作品可写不出。在政治行为中，在生活上，在一般工作里，他完成了他所认识的或信仰的，在写作上，他有困难处。因此不外两种情形，他不写，他胡写。

 

在这样的历史处境下，“他乐意这么做。他完了。他不乐意，也完了。” 也就是说，在文学艺术领域里，他写或者不写，都“完了”。如果不想这么“完了”，就必须能够跳出这一“控制益紧，不免生气转促” [5] 的领域，干脆不做非此即彼其实结果都一样是“完了”的选择，而去寻找和建造另外的安身立命之地。  

 

三、“认识其他生命，实由美术而起”  

沈从文是一九四九年八月由北大国文系转到历史博物馆的。人事关系离开北大后，仍在北大为博物馆专修科兼课，讲授陶瓷史等。一九四八年北大筹备博物馆时，沈从文就全力相助，把个人收藏的许多瓷器、贝叶经等古文物、民间工艺品，以及从云南搜集的全部漆器捐出，并且准备陶瓷史课程，着手编写教学参考书。 沈从文到历史博物馆，从外在的现实环境考虑，当然是“逼上梁山”；但从他自身来说，也不是没有准备、没有条件的。沈从文三十岁写《从文自传》，那个时候他根本不可能预料自己以后人生命运的转折，但他在那个时候就很自然地写出了自己更年轻的时候（二十一岁以前）对于文物的兴趣，这个兴趣甚至有可能比对文学的兴趣产生得更早。或者更准确地说，沈从文当时并不去区分这种兴趣是对文物的兴趣还是对文学的兴趣，对于他来说，那是无需刻意划分开来的“对于人类智慧光辉的领会”。在《学历史的地方》这一章里，沈从文兴致盎然地回忆起他在统领官身边做小书记的职责：保管整理大量的古书、字画、碑帖、文物，“这份生活实在是我一个转机，使我对于全个历史各时代各方面的光辉，得了一个从容机会去认识，去接近。”“无事可作时，把那些旧画一轴一轴的取出，挂到壁间独自来鉴赏，或翻开《西清古鉴》《薛氏彝器钟鼎款识》这一类书，努力去从文字与形体上认识房中铜器的名称和价值。再去乱翻那些书籍，一部书若不知道作者是什么时代的人时，便去翻《四库提要》。这就是说我从这方面对于这个民族在一段长长的年分中，用一片颜色，一把线，一块青铜或一堆泥土，以及一组文字，加上自己生命作成的种种艺术，皆得了一个初步普遍的认识。由于这点初步知识，使一个以鉴赏人类生活与自然现象为生的乡下人，进而对于人类智慧光辉的领会，发生了极宽泛而深切的兴味。”[6] 一九四九年二、三月，沈从文在极端的精神痛苦中写了两章自传《一个人的自白》和《关于西南漆器及其他》。后一篇还特意在标题下加了一行字：“一章自传——一点幻想的发展”，手稿首页旁注：“介于这个与自白中应还有八章”。西南漆器是沈从文在抗战爆发后的昆明时期特别注意和大量搜集的，时间上靠后，他写自传，写了开头的一章，然后跳过中间的八章，径直来写他与西南漆器有关的种种，显见在写作的当时，这部分内容活跃于心，竟至于顾不得顺序而前出了。 在这章自传里，他描述和分析了美术、工艺美术与自己的深切关系。他说，“我有一点习惯，从小时养成，即对于音乐和美术的爱好”，“认识我自己生命，是从音乐而来；认识其他生命，实由美术而起。”“看到小银匠捶制银锁银鱼，一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹。看到小木匠和小媳妇作手艺，我发现了工作成果以外工作者的情绪或紧贴，或游离。并明白一件艺术品的制作，除劳动外还有个更多方面的相互依存关系。而尤其重要的，是这些小市民层生产并供给一个较大市民层的工艺美术，色泽与形体，原料及目的，作用和音乐一样，是一种逐渐津入寂寞生命中，娱乐我并教育我，和我生命发展严密契合分不开的。” 他无从受到严格的美术训练，却发展了爱好和理解，这种爱好和理解“有一点还想特别提出，即爱好的不仅仅是美术，还更爱那个产生动人作品的性格的心，一种真正‘人’的素朴的心。”正因为这种爱好，“到都市上来，工艺美术却扩大了我的眼界，而且爱好与认识，均奠基于综合比较。不仅对制作过程充满兴味，对制作者一颗心，如何融会于作品中，他的勤劳，愿望，热情，以及一点切于实际的打算，全收入我的心胸。一切美术品都包含了那个作者生活挣扎形式，以及心智的尺衡，我理解的也就细而深。为扩大知识范围，到北平来读书用笔，书还不容易断句，笔又呆住于许多不成形观念里无从处分时，北平图书馆（从宣内京师图书馆起始）的美术考古图录，和故宫三殿所有陈列品，于是都成为我真正的教科书。读诵的方法也与人不同，还完全是读那本大书方式，看形态，看发展，并比较看它的常和变，从这三者取得印象，取得知识。” 寓居云南八年，留心到西南文物中一些为历史和现代学人所忽略的东西，其中主要是漆器，由此“对于西南文化某一面，我却有了些由幻想，到假定，终于得证实的问题。”[7] 汪曾祺回忆：“我在昆明当他的学生的时候，他跟我（以及其他人）谈文学的时候，远不如谈陶瓷，谈漆器，谈刺绣的时候多。他不知从哪里买了那么多少数民族的挑花布。沏了几杯茶，大家就跟着他对着这些挑花图案一起赞叹了一个晚上。有一阵，一上街，就到处搜罗缅漆盒子。……昆明的熟人没有人家里没有沈从文送的这种漆盒。有一次他定睛对一个直径一尺的大漆盒看了很久，抚摸着，说：‘这可以做一个《红黑》杂志的封面！’”汪曾祺甚至由沈从文对文物的感情，转而拟想文物对沈从文的感情：“不管怎么说，在通常意义上，沈先生是改了行了，而且已经是无可挽回了。你希望他‘回来’，他只要动一动步，他的那些丝绸铜铁就会叫起来的：‘沈老，沈老，别走，别走，我们要你！’”[8]  

 

四、“我为什么始终不离开历史博物馆”  

沈从文在博物馆的工作和经历，实在说起来——和他自己对文物的热爱分开来说——是非常不“抒情”的。根本上，他是想另创一番事业，而馆中领导甚至更高层的领导，本意却未必是想让他做什么事，所以他受到的是“冷处理”，得不到支持，甚至还要面对打击，也算不上特别出人意料。但他都忍受下来了。直到文革结束后，在胡乔木的直接关心下，一九七八年三月调到中国社会科学院历史研究所，沈从文在历史博物馆呆了近三十年。 《我为什么始终不离开历史博物馆》里说：“照当时情况说来，工作是比较困难的。首先是我自己史部学底子极差，文物知识也皮毛零碎，图书室又不像样。”沈从文属于研究人员，“研究员主要就是坐办公室看书，或商讨工作计划，谈天，学习文件。没有人考虑到去陈列室，一面学，一面作说明员，从文物与观众两方面研究学习，可望提高认识的。”沈从文与别的研究员不同，“本馆一系列特别展览，我总是主动去作说明员。一面学，一面讲。工作当然比坐办公室谈天、看书为辛苦。可是，知识或基本常识，便越来越落实了。加上入库房工作和图书室整理材料工作，凡派到头上的就干。常识一会通，不多久，情形自然就变化了。有了问题，我起始有了发言权。有些新问题，我慢慢的懂了。再结合文献，对文献中问题，也就懂得深了些，落实了好些，基础踏实些。”“记得当时冬天比较冷，午门楼上穿堂风吹动，经常是在零下十度以下，上面是不许烤火的。”“事实上，我就在午门楼上和两廊转了十年。一切常识就是那么通过实践学来的。有些问题比较专门，而且是国内过去研究中的空白点，也还是从实践学来的。比如说，看了过十万绸缎，又结合文献，我当然懂的就比较落实了。”[9] 去库房和陈列室与大量实物进行实际接触，这样一种实践和在实践中的提高，使沈从文得出文物研究必须实物和文献互证，文史研究必须结合文物的见解和主张。虽然早在一九二五年，王国维就在清华研究院的“古史新证”课上，提出了以“地下之新材料”“补正纸上之材料”的“二重证据法”，[10] 单纯从理论层面上讲，沈从文的见解和主张并非怎么“新鲜”和“独创”；但是沈从文的见解和主张确是他一己经验的总结，他对理论一向没有多大兴趣，他的结论是从自己的亲身体会中自然得出的。而事实上，他的这种主张和方式也确实和人不同，馆中管业务的领导和一些同事无从理解他整日在库房和陈列室转悠，以至于说他“不安心工作，终日飘飘荡荡”。沈从文对这样的领导很恼火，他在这份申诉材料中质问道：“从一系列特种展和新楼陈列展，他本人对文物学了什么？只有天知道！说我飘飘荡荡不安心工作的也就是他，到我搞出点点成绩，他又有理由说我是‘白专’了。”他相信自己的这种笨方法能够解决很多实际问题，与他的这种方法相比较，博物馆通行的两种研究方式，他以为都不怎么“顶用”：“博物馆还是个新事业，新的研究工作的人实在并不多。老一辈‘玩古董’方式的文物鉴定多不顶用，新一辈从外来洋框框‘考古学’入手的也不顶用，从几年学习工作实践中已看出问题。” 沈从文的这种“方法论”上的自信，和日常的勤苦工作，促使他对文物研究产生了事业性的抱负：“我同时也包了一点妄想，即从文物出发，来研究劳动人民成就的‘劳动文化史’、‘物质文化史’，以及劳动人民成就为主的‘新美术史’和‘陶’、‘瓷’、‘丝’、‘漆’，以及金属工艺等等专题发展史。这些工作，在国内，大都可说还是空白点，不易措手。但是从实践出发，条件好，是可望逐一搞清楚的。对此后通史编写，也十分有用。因为若说起‘一切文化成于劳动人民之手’，提法求落实，就得懂史实！”[11] “我为什么始终不离开历史博物馆”？说到底，是因为有这种事业性的抱负。 沈从文的工作和抱负所要应对的，却是非常艰苦的条件和干扰不断的环境。五十年代，一次全国博物馆工作会议期间，历史博物馆举行了个“内部浪费展览会”，沈从文陪同外省同行参观，展出的是他买来的“废品”，如花三十元买来的明代白绵纸手抄两大函有关兵事学的著作，花四块钱买来的一整匹暗花绫子，机头上织有“河间府制造”宋体字。意在给他难堪，他却觉得“有趣”。[12] 一九五七年，他在给中国作家协会的一份材料中说：“其实照目前情况，说‘研究’条件也十分差，那像个研究办法？我在历博办公处连一个固定桌位也没有了，书也没法使用，应当在手边的资料通不能在手边，不让有用生命和重要材料好好结合起来，这方面浪费才真大！却没有一个人明白这是浪费，正如没有人明白这部门工作落后，对于其他部门工作影响一样，好急人！”[13] 沈从文在历史博物馆的处境，从这个数字可想而知：到他写《我为什么始终不离开历史博物馆》这份材料的时候，他在这里约十八年，却作过“大小六十多次的检讨”。环境和条件如此不堪，也还是忍受了。倘若当初不选择文物研究而选择一个“作家”的名头，最好也不过如昔日同行；比较起来，沈从文心中自有掂量：“从生活表面看，我可以说‘完全完了，垮了。’什么都说不上了。因为如和一般旧日同行比较，不仅过去老友如丁玲，简直如天上人，即茅盾、郑振铎、巴金、老舍，都正是赫赫烜烜，十分活跃，出国飞来飞去，当成大宾。当时的我呢，天不亮即出门，在北新桥买个烤白薯暖手，坐电车到天安门时，门还不开，即坐下来看天空星月，开了门再进去。晚上回家，有时大雨，即披个破麻袋。我既从来不找他们，即顶头上司郑振铎也没找过，也无羡慕或自觉委屈处。”[14] 如果不明白沈从文的事业性抱负和对自己工作意义的坚信，这段话就可能会被当成酸溜溜的牢骚了。

沈从文对文物研究的选择，是在特殊的时代压力下做出的，其中却也包含了他个人孤独的努力和追求。这种孤独的努力和追求之不被理解，更凸现出其坚持的艰难和可贵。在一九五一年九月的一封信里，他写道：“关门时，照例还有些人想多停留停留，到把这些人送走后，独自站在午门城头上，看看暮色四合的北京城风景，百万户人家房屋栉比，房屋下种种存在，种种发展与变化，听到远处无线电播送器的杂乱歌声，和近在眼前太庙松柏林中一声勾里格磔的黄鹂，明白我生命实完全的单独。就此也学习一大课历史，一个平凡的人在不平凡时代中的历史。很有意义。因为明白生命的隔绝，理解之无可望，那么就用这个学习理解‘自己之不可理解’，也正是一种理解。”[15] 他的心境，莽莽苍苍中，却特别“明白”。

 

 

五、一部著作，十七年“离奇”经历  

沈从文在博物馆三十年，“前十年条件比较便利，文物各部门，大都有机会过手经眼十万八万件”。由于和各类实物的接触，对文物研究中的空白点尤其敏感，“近三十年新出土文物以千万计，且逐日还在不断增加，为中国物质文化史的研究，提供了无比丰富扎实有用资料。一个文物工作者如善于学习，博闻约取，会通运用，显明会把文物研究中的大量空白点，一一加以填补，能取得崭新纪录的。”《曲折十七年》中的这些话，说的其实是他自己的体会，因为心中抱着研究物质文化史的宏愿，所以眼手所及，并不是单独的文物类型，而是文物的“各部门”，而且是“会通运用”。沈从文文物研究的涉猎之广，专题之多，是令人惊讶的。尽管由于环境和条件的极端苛刻的限制，他计划中的很多专题都没有系统地完成，但就是以文字和图像留下来的各类成果，已经相当丰富。从《沈从文全集》的第二十八至三十二卷，可见他在以下这些方面的专门性研究：玉工艺、陶瓷、漆器及螺甸工艺、狮子艺术、唐宋铜镜、扇子应用进展、中国丝绸图案、织绣染缬与服饰、《红楼梦》衣物、龙凤艺术、马的艺术和装备，等等。而他得以系统地完成的，是《中国古代服饰研究》这一巨著，成为中国古代服饰这一专门领域的开创性著作，也是沈从文物质文化史研究的代表性成就。 一九六四年，周恩来总理提议编一本能够反映民族文化发展和工艺水平的中国古代服装史图书，沈从文承担了这一工作，历史博物馆并调人协助。这种工作虽为“创始开端”，由于沈从文此前的积累，特别是对实物的熟悉，“进展格外迅速，由一九六四年初夏开始，前后不到八个月时间，本书主图二百幅，附图约百种，及说明文字二十余万，样稿就已基本完成。” 经过重作校核删补，本可望很快出版，却“由于政治大动荡已见出先兆”，拖延下来。文革开始后，这份待印图稿就被认为是鼓吹“帝王将相”、提倡“才子佳人”的黑术毒草，沈从文也因此接受审查。“本人虽不久即得到‘解放’，却和全国百十万老年知识分子命运大体相同，接受延长十年的特殊‘教育’，真应了一句老话：‘在劫难逃’。所有个人进行研究工作的图书资料，既在无可奈何情况下，一律当作废纸处理完事，使得我任何工作都无从继续进行。” 《曲折十七年》和《中国古代服饰研究》的后记主要不同在于，前者较为详细地叙述了作者从编著这部书到这部书最终出版这十七年间的经历，特别是下放阶段和回京之后的遭遇。 一九六九年十一月底，沈从文作为博物馆三户老弱病职工之一，被首批下放到湖北咸宁文化部五七干校，三家人到达后，“才知道‘榜上无名’，连个食宿处也无从安排。于岁暮严冬雨雪霏微中，进退失据，只能蹲在毫无遮蔽的空坪中，折腾了约四个小时，等待发落。逼近黄昏，才用‘既来则安’为理由，得到特许，搭最后那辆运行李卡车，去到二十五里外，借住属于故宫博物馆一个暂时空着的宿舍中，解决了食宿问题。”这个地方离先来下放的张兆和所在干校连队约有五六里路。“因为人已年近七十，心脏病早严重到随时可出问题程度，雨雪中山路极滑，看牛放羊都无资格，就让我带个小小板凳，去后山坡看守菜园，专职是驱赶前村趁隙来偷菜吃的大小猪。手脚冻得发木时，就到附近工具棚干草堆上躺一会会，活活血脉，避避风寒。夜里吃过饭后，就和同住的三个老工人，在一个煤油灯黄黯黯光影下轮流读报，明白全国‘形势大好’。”这种离奇的“教育”使他“想起这正是‘亚细亚式’迫害狂历史传统模式的重演，进一步理解《阮籍传》中‘有忧生之嗟’含意”。这样过到一九七〇年二月底。 “有一天，下午正在菜秧地值班，忽然有个人来通知我，限二小时内迁移住处，到五十里外双溪区后，另作安排。”在五里外劳动的老伴闻讯赶来，说不到十句话，卡车就开动了。“在车中我想到古代充军似乎比较从容，以苏东坡谪海南，还能在赣州和当时阳孝本游八境台，饮酒赋诗。后移黄州，也能邀来客两次游赤壁，写成著名于世前后《赤壁赋》，和大江东去的浪淘沙曲子。”到双溪后，先在区公所门楼上稻草堆中摊开行李；过半月，转移到一个孤立空空小学校教室里去，“我在湖北前后两年中，迁移过六次，以这个地方住得最久，约占一年时间，留下印象最深刻。”住处不远有个分配棺材的机关，沈从文说“唯一不相熟的，是分配棺材那个小楼房，有点天然排斥因子。我即或血压最高时有二百五十，还只想尽我做公民的责任，从不担心会忽然死去。”这段话或许可以算作沈从文回忆当时苦境的“黑色幽默”，实际情况是，他那个时候的书信屡屡提及身体因肾和心脏等的问题随时可能“报废”，请求去医院检查得不到批复，八月病重，不得不要张兆和请假来照料十天；更危险的一次是十一月，肾结石和高血压心脏病发作，幸亏张兆和赶到，送咸宁县医院治疗，住院四十天。 一九七一年夏天，沈从文又转到湖北丹江市一个采石区荒山沟去住，这次是和老伴在一起。地方离火葬场不远，“《静静的顿河》译者金人先生，就是我和家人到达后第二天故去的。……我平时已不大便于行动，间或柱个拐杖看病取药，总常常见雪峰独自在附近菜地里浇粪，满头白发，如汉代砖刻中老农一样。” 下放这两年，沈从文最焦虑的，就是他计划中的许多文物研究工作无法进行，手头没有任何书籍和资料可用。这个时期他试探着写了大量旧体诗，有时候甚至想，不能进行文物研究而创作旧体诗，或许是自己不得已的第三次改业。但他其实已经无法放弃文物研究。没有文献、图像和工具书可用，就凭记忆来做。从一九七一年三月写出《关于马的应用历史发展》、《狮子如何在中国落脚生根》，到七月写出《谈辇舆》，短短几个月就积累了二十篇小文章的初稿；六月到八月，还为历史博物馆的通史陈列写“改陈”建议，写出了六十个展柜的建议。中国古代服饰资料的图稿更是在念念不忘中，在双溪和丹江，“只能就记忆所及，把服饰图稿中疏忽遗漏或多余处，一一用签条记下来，准备日后有机会时补改。” 沈从文一九七二年获准回京治病，此后以不断续假方式留在北京，一个人在一小间屋子里进行对中国古代服饰资料图稿的修改增删，和其他文物研究工作。“为了工作便利，我拆散许多较贵的图录，尽可能把它分门别类钉贴到四壁上去，还另外在小卧房中，纵横牵了五条细铁线，把拟作的图像，分别夹挂到上面。不多久，幸好得到两位同好的无私热心帮助，为把需要放大到一定尺寸的图像，照我意见一一绘出，不到两个月，房中墙上就几几乎全被一些奇奇怪怪图像占据了。”[16] 《中国古代服饰研究》这部著作数易其稿，后来在出版上还是多经周折，直到一九八一年九月，才由商务印书馆香港分馆印行。这一年沈从文是七十九岁。  

 

六、他爱这条长河，爱得深沉  

在中国现代文学史上，论与水的关系之密切、写水写得多而且好，大概要首推沈从文。沈从文衷情的水，是流动的水，是不息的河流。沈从文的“水边抒情”，常常是和对历史的领悟联在一起的。“历史”是沈从文喜欢说的一个词，而且常常就是在对水的“抒情”的时候，这个词就出现了。最典型的莫过于《湘行散记》中《一九三四年一月十八》那一篇，一长段的“抒情”里有这样的话：“看到日夜不断千古长流的河水里石头和砂子，以及水面腐烂的草木，破碎的船板，使我触着了一个使人感觉惆怅的名词，我想起‘历史’。”[17] 这些文字由标题所示的那天写的一封家书脱化而出，这封信在《湘行书简》里的标题是《历史是一条河》，源自信中的感悟：“真的历史却是一条河”。[18]

时间流转如水，逝者如斯；过往的岁月里，人类的劳动、创造和智慧，历经冲刷淘洗之后，仍然得以各种各样的形式存留。沈从文的物质文化史研究，是用自己的生命和情感来“还原”各种存留形式的生命和情感，“恢复”它们生动活泼的气息和承启流转的性质，汇入历史文化的长河。“一个人不知疲倦地写着一条河的故事，原因只有一个：他爱家乡。”如斯言，一个人甘受屈辱和艰难，不知疲倦地写着历史文化长河的故事，原因只有一个：他爱这条长河，爱得深沉。