今天在这里讲话，还有一点紧张，为什么呢？因为吴清先生和陈述先生都在这里，我对冰心先生一直是非常崇敬的，在冰心先生在世的时候，曾经给我指出过一个写作上很严重的错误，我在一篇小说里写过北京的生活最时髦的是什么呢？是天棚浴缸石榴树老爷肥狗胖丫头，我写过这样的一句俗话，结果有一天有一位老评论家叫冯牧先生就找我来了，说建功你赶快去看看冰心先生，他给你小说这一段提出了意见，我说什么意见，他说冰心先生应该是先生肥狗胖丫头，不是老爷。我就赶紧跑去买了一把玫瑰花，和我的太太和女儿一起，到了冰心先生家，感谢他老人家对我的关怀和指教，虽然现在冰心先生不在了，但是吴清先生来听我讲话，我害怕我又出现错误，又给我指出来。还有沈龙珠先生，沈从文先生也是我很崇敬的人，我早就听说沈从文化和他的夫人非常关心湘西那边孩子们成长，曾经捐助孩子们一些钱让他们读书。但是给我转述的朋友说，但是沈先生家里的生活非常艰苦、非常节约，沈先生的椅子都非常破了，当时我还不是现代文学馆的馆长，我就对当时的馆长说赶快买一把新椅子送过去，将旧椅子收过来，放在文学馆里不是文物吗，结果做的慢了一些，传到张照河先生的耳朵里去了，就让我赶快去说是将沈从文先生的椅子送给我，照河先生还写了一个条子给我说是沈从文先生生前使用的这把旧椅子送给你，我想有一天我要把这把椅子送给现代文学馆，保存起来。

　　今天还有很多朋友，都是我在广州老朋友，比如说最近活跃的叫吕雷的作家，也是广东非常有实力的作家，写的《大江沉重》，反映广东改革开放背景的作品，也是很有影响。还有朱玉先先生，也是研究苏东坡先生方面的专家了。听说在座很有很多文艺界的人士，也是希望得到你们的指教。

　　我先说一个开场白，这是现代文学馆正面的图，现代文学馆是巴金先生倡议，给江泽民同志写了六次信，江泽民同志也批了六次，国家投资一亿六千万建设起来的，马上明年二期工程，又要投资一亿四，又要再建一万四千平方米的面积，我们在努力将巴金先生生前的遗愿努力做好。我有几幅图，这是巴金先生去世之后，我们在文学馆展示巴金先生的吊唁大厅，他去世之后，很多人络绎不绝的来吊唁。这是在上个月的11月25日，作家协会委托我说你代表作家协会去上传，陪着李小林和端端，李小林旁边是巴金先生的外孙女，这是端端，他们刚刚撒完了骨灰，当时撒完了很多花瓣，在花上形成了长长的蜿蜒的花瓣的直流，他们向巴金先生告别。这时我想起一个古人的诗，“平生得意人前送，生后何必自己悲”,这是表示我们对巴金先生的崇敬，是最为合适的。撒完骨灰之后，李小林女士要将骨灰盒拿回家做纪念，我说最好捐给现代文学馆作为保留，所以现在骨灰盒，巴金先生和和他的夫人肖山女士他们的骨灰盒都收藏在现代文学馆，现在都已经展出了，有很多人过去瞻仰，本来这次我们想拿过来，但是又害怕有意见说刚刚展出就拿出来，另外还有巴金先生生前穿的两套衣服都捐给了现代文学馆。

　　为什么讲关于巴金先生的话题，今天上午有一个记者向我提问题，说广州是文化沙漠怎样看这个问题，我说我不认为广州是文化沙漠，广州有非常重视文化建设的广州市委市政府领导，还有热爱文化的广州市民，不是文化沙漠，但是我觉得我们在一个商业化的时代，我们的思想和情感的确面临着沙漠化的危险，我们要共同的营造一个文学的、文艺的，还有其他精神文明建设方面的环境，来防止我们沙漠化的倾向。这使我想起在十几年前，1984年，我第一次到日本访问的时候，我晚上睡不着觉，打开了电视机，这时候我看到电视机里一帮男人，穿着一个裤头，在一个澡池里跳来跳去，干什么呢？再仔细一看才明白原来一帮男人在里面，我后来写文章，我说叫采屁、品屁、讲屁，然后到1991年，我跟着姚雪莹先生去日本访问，半夜里打开电视，又是一帮女人背着屏幕，一帮教授模样的人拿着尺子在量臀部，原来是量臀、讲臀、品臀，看谁的臀部多宽多窄。在十几年前有一个作家大江一健三郎得了诺贝尔文学奖，日本有一个杂志叫海燕，请我写一篇文章谈感受，我把这两件事写了，我说当时我真你们这个民族感到悲哀，原来我们曾经看过那么美好的和歌、排句的民族，那么优美的水上调的民族，怎样忽然变得如此粗俗和粗鄙，后来我心里想幸亏你们有一个大江健三郎，才维持了一个民族的丰厚性和丰富性，我的意思就是说我们是我们民族情感的宝库，是我们品位人生的课堂，是我们民族文化传承的不可或缺的基石。

　　这是巴金先生的衣服（图）。我想起了我们在上个世纪三十年代的时候，故宫博物院的叶培基院长说文化若亡则永无补救，这使我想起我曾经访问越南的时候，就发现越南这个民族过去采用的是汉字，在上个世纪初的时候，因为一个法国传教士为了传播他们的基督教文明，所以就发明了拉丁文的拼音字母，越南人开始逐渐不用汉字，就用拉丁字母来拼越南文了，我在越南发现他们的作家写的文章都是用拉丁字母来拼，这样就显的越南的文化根基显得极其浮浅了，我就想起了叶培基的这句话。我们建设经济社会，建设和谐社会，应该说文学是我们不可或缺力量。这是我要讲的开场白了。

　　今天我主要讲的课题是文学所面对的问题，文学创作我觉得今天处于比较好的时期。我简单的说一下文学有那些比较好的倾向。首先我觉得近年来我们文学发展的主流，我们的放学为改革开放和社会主义建设事业提供了重要的精神支持，为满足人们的精神情感需求作出了巨大的贡献。现在很多人说文学在边缘化，实际上我说当然因为我们文化消费的面扩大了，精神文化需求多元化的趋势使得文学不像是八十年代一样，成为许多社会问题的热点。最近演出的好几部电视剧《历史的天空》、《亮剑》等等，都是文学的原著，《历史的天空》作者是参加过中越反击战的战士作家，这部电视剧获得了极大的反响，获得了矛盾文学奖。在去年的时候，中法文化年，有四十位作家参加了对法的交流活动，有二十多位作家的作品翻译成法文，派我作为作家团的团长去法国，到法国之后引起了法国很大的轰动，说句老实话1988年12月我们曾经有一个作家代表团到法国，那个时候我们的国家发展还不像现在这么强大了。我们作家的心里多少还是有一点自卑心理，那次讲话有作家的言论中，更多是偏重对我们国家的批评和反省，我觉得这也对，但是因为我们多年没有出去了，当地的华侨就很愿意听一听我们国内的情况，我们作家对我们民族文化的反省过多，造成了当地华侨的反感，怎么老说自己不好，我们住了这么多年在这里盼着祖国来人说一点好话，因此1988年那个团引起一些不好的负面反应，但是04年这次中法文化年，整个的作家面貌就不一样了，去的作家有莫言、毕飞宇、苏童、蒋子丹等等很多活跃的作家。这些作家们在中法文化年上感受到我们祖国极为强盛的影响力，所以他们也有深切的感受。

　  最近一些年，我们作家的精神面貌有了极大的变化，这是我要说的第一点。第二点，我们的文学经过八十年代各种外来思潮的涌入，作家们都进入了非常艰苦的探求，我认为现在我们对于建设中国特色的社会主义文学有了比较清晰的认识和探求，有四位作家比较活跃的，最角的就是毕飞宇，还有余华、苏童、莫言，这四位作家早期的作品中都显示出比较活跃的先锋姿态，文体很新颖独特，语言有很大的颠覆力，但是最近他们经过探索之后，作品都各自不同的显示出既保持了文体探求和先锋上的语言特征，但是又保持了面向现实的特征。

　　比如说毕飞宇，早期的作品带有很强的现代派特色，后来写了《青衣》《玉米》，作品非常切入到普通人的生活，具有草根性的特点。余华早期的作品也是比较注重先锋，文体意识上的探索比较自觉，但是我听到很多评论家的分析，说他的妻子是一个很温和、很善良的人，他妻子老是批评他，说他的书写的太冷漠、太隔阂了，世界上的人不是都那么坏，余华也逐渐的开始受到影响，后来他的作品开始逐渐的充满了对人间的理解和暖色。苏童的变化，是基于他对于风格凝固的恐惧，这是他自己的原话，光搞现代派或者别的东西会风格凝固，我一定要转变自己的风格。莫言是努力向民间艺术和民间资源开始和探求，这表明我们的作家在通过摸索，既保持了开放的心态，又逐渐的面向现实探求，这是我要说的第二点。

　　我们作家在贴近实际、贴近生活、贴近时代方面有了比较强的自觉，现在全国几乎许许多多重大的工程项目，都有很多作家在那里采访，在那里深入，比如说航天，李民生，是国防科工委的作家，还有青藏铁路上有一位作家徐健，采访青藏铁路，还有南水北调的作家叫梅杰的，还有很多很多，广东作家也是，广东作家协会也是组织作家们贴近实际、贴近生活、贴近时代。我们文学界也形成了一个很团结的氛围，大家都明白了专心致志搞创作，是作家唯一能够做的。过去文学界不团结的现象比较多，我去作家协会之前，已经有12年没有开成了作代表会，当然有很多政治的因素了，最后在党中央的关注下，我们终于在1996年开了第五次作代表会，2000年我们如此的开了第六次作代表会，现在专家们已经呈现出非常团结的气愤，大家在创作上竞争，但是在生活上相互关心。比如说南水北调采访的作家梅杰，她和丈夫到湖南开会突然她丈夫呼吸衰竭癌症爆发，怎么办，作家协会就跟湖南联系抢救，后来他丈夫说要回去，死也要死在河北，飞机不能坐怎么办，坐火车过去，结果车开到怀化她的丈夫就过世了，她儿子说要给爸爸换衣服，结果湖南作家协会的会长偷偷的将衣服塞进去，还不敢吱声，就在包厢里换了衣服运回了河北。所以现在文学界已经形成了团结的氛围。

　　即使是这样，我们仍然是面临一些问题，这就是我今天要讲的一个话题的主题，我们文学界还存在那些问题，我今天准备讲四个方面的问题。第一个是关于作家队伍建设的问题，第二个是关于小我和大我的问题，第三个是关于通俗文学或者是大众文学、所谓纯文学的问题，第四个是关于如何借鉴吸收海外文化的问题。我个人经过思考，我认为我们文学仍然面临这几个问题。

    首先谈作家队伍的建设问题。

　　我们作家队伍的建设，首先作家的情感资源有待于进一步的拓展和开发。作家的创造水平高低，自古以来有一个说法，所谓的梦笔生花和江郎才尽的问题，具体的故事我就不说了，大家都知道了。这是古代的两个掌故了，其实我觉得要害不在于有梦没有梦，或者有没有梦到那支五色笔，一个作家要有所得，必须保持丰沛的情感资源，如果情感资源枯竭了真的是江郎才尽了。上个世纪八十年代的时候，中国文学呈现了最为壮观的景象，因为解放了文艺政策，也开启了作家们的情感资源，所以有感人的文学出现，就像是原来凡是有人家的地方大家都唱刘涌的词，就像是那个时代一样。

　　八十年代活跃的作家，之所以能够拿出很好的作品，就因为文革十年积累了丰沛的情感资源，后来文学向内转，于是很多作家将文学由一种单一的社会呼唤功能转换为陶冶人心、丰沛情感、提升民族的情感水平和审美水平上来了。比如说残雪女士，残雪是湖南的一位作家，写了很多作品都带有意识流的特点，比如说《山上的小屋》反映的恐惧感，我觉得是文化革命那场悲剧给人带来的恐惧感，他从自己的意识流小说充分的反映出来。应该说后来小说的发展，向内转，将文学将单一的社会呼唤功能转化为陶冶人心、丰沛情感，使我们更加认识人生、认识人功不可没，但是有人说文学可以完全背弃大时代到人的内心寻找，这就造成了当代文学的浮浅和隔膜。

　　专业作家目前我统计全国有三百多人，业余作家就更多了，这些作家各有各的危机，比如说专业作家，因为我在1982年到1995年，我也当过13年的专业作家，我的体会是什么呢？一个人当成为专业作家的时候，情感资源基本上都用光了，写出了成名作，一辈子煎熬的情感已经在作品中了。当成为专业作家之后，往往都在不断的重复自己。所以我觉得我们专业作家的体制必须用一些办法来解决，我设想的办法，现在也有一些在实施了。比如我们在搞一个重点作品的扶持基金，就是在十届一次政协会议上我作为提案报过去的，现在已经得到了落实。当年国家就拨了三百万，搞了一个基金，现在基金已经搞了两届，扶持了一批作家。基金的对象是面向全社会公平的，不管是作家还是非作家，只要有选题申报我们看的好就给生活费，写完之后再觉得好就扶持你出版或者扶持研讨，每年三到六月都可以申报，如果大家感兴趣，可以到中国作家网上下载申报表格，什么意思呢？不光扶持专业作家，业余作家中有丰沛的情感资源要表现的，我们也要用这个扶持方式来扶持你。

　　我们也在改革专业作家体制，当然这个改革是要本着老人老办法、新人新办法的原则，老的专业作家我们就要养他们，保证他们的生活，给他们提供深入生活的机会，但是对新的作家，我们有一些搞合同制或者是签约制的，像是在北京就是签约制，我们这边好像是合同制吧，我不太清楚，各地有各地的办法。我们还要运用奖励来倡导我们在矛盾文学奖、鲁迅文学奖的评奖条例中，特别鼓励那些面对现实生活的、关注国计民生的作品。

　　一般来说，我们还有对重点作家群的扶持，什么叫重点作家群，最近我们发现文学中有一个倾向不是不好，但是我觉得值得注意，我不知道广州怎样，北京就有随着白领小资的出现，有一些作家，他们的基本生活面用一句流行的话来形容，叫“住小户型、开宝来车、吃哈根达丝”等等，随之一批作家也在成长，我个人觉得这些作品不能轻易的否定，为什么？这些作品多少也反映了这个变革时代人们思想情感的一个方面，它同样也能够深入到人心，得到很多人的喜欢。但是与此同时还有另外一些作家，我们往往给忽略了，比如说宁夏有一个作家群。张贤亮、史淑清，我建议你们去看《清水里的刀子》这篇短篇小说，就说在宁夏贫瘠的生活和丰沛的感情冲击力，在如此贫瘠的生活里有如此丰沛的情感起作用，这些宁夏作家们都是出身贫寒，艰苦的生活有深切的体验，但是他们的情感很丰沛。我的意思是说我们不仅仅要关注那些看伊朗电影、读杜拉丝白领小资的作品，也要关心这些作家的作品。还有云南北部一个贫困山区的作家群，《好大一堆羊》的作家，也被拍为电影，得了鲁迅文学奖了。我们要鼓励作家们更多的关注现实生活，更多的关注情感资源的丰沛感，也要扶持这样的作家。 

　　还有一个办法，每一个作家，不管是专业的也好业余的也好，都应该从思想上解决问题，我们现在也有很多作家，老作家不用说了艾芜先生，当年高中毕业的时候，就跟“沙青”一个宿舍逃跑了，后来我问是逃婚了，然后到云南，回来之后写了《南行记》，艾芜先生被称为将墨水瓶挂在脖子上的作家，一边走一边写，永远保持着一种生活的激情和对生活感悟的活力。还有张平，这是一位山西的作家，《抉择》得了矛盾文学奖，他很早就参与了山西的反腐败斗争，写很了多小说，为此也引起了官司，当地老百姓就要替他打官司，一听说张平来吃面，面馆都不要钱让他留着钱打官司。还有刘燕伟，虽然有人认为他的作品还有粗糙，但是他是努力的向现实生活学习的作家，他在创作中也是表现出了他对现实资源的关注热情。还有周梅森，前一些日子好像因为股票问题，成了一个什么人物，我没有看清那个报道，早在八十年代初的，周梅森就集资买了房子做买卖，后来周梅森跟我说好玄，差点赔的倾家荡产，买了一车木头挑好了拉回家一看结果都是坏木头，不知道什么时候变的，他在商海里也是磕磕碰碰，才写出了《绝对改革》等反映改革的作品。

 　 我们的作家队伍存在的问题是什么呢？是我们独立思考能力的缺失。这使我想起了前苏联有一个评论家，他有一句很有名的话，，当时他批评俄罗斯的领导，你们尽埋怨我们的作家们没有生活，但是我看他们不仅没有生活，而且没有思想。这个观点我认为是对的，作为作家必须有一个能力为我们的读者重新塑造一个世界的能力，要引领读者的情感生活和情感世界。斯汤达有一句名言，说座机就是这样的一些人，人们认为世界是黑的，他认为是红的，人们认为世界是蓝的他认为是黑的。作为一个严肃文学的作家，必须有重新塑造世界的能力，引领人们对世界的认识。最典型的例子就是托尔斯泰写的安娜卡列林那，托尔斯泰写这本书，开了好几次头写不下去，他认为不能是普通人认为那样安娜是一个荡妇，最后写成了一个相反的人，在一个毫无生情的生活中遇到了沃论奇，这受到了上流社会的反对，没有想到她居然会跟沃论奇一起到上流社会活动，以自己的爱情行为来抗拒上流社会的无聊、无耻、猥琐等，为读者重新塑造了一个世界，让你们看一看到底谁是值得我们追逐的人生目标、值得我们向往的人生境界。

　　我们说到老舍先生的《骆驼祥子》，其实比老舍先生更加了解北京人力车夫生活的人有的是，但是为什么老舍先生能够写成，当年林子峰先生拍了《骆驼祥子》之后我写了一个影评，我认为他忽略了老舍先生写骆驼祥子的本意，一个青年带着美好的梦想来到北平，攒钱买自己的洋车，然后再攒钱再买一辆，最后成为刘四爷，他有这样的梦想，后来祥子周围的车夫们又抽又毒又嫖，他们就笑祥子。但是祥子说自己有自己的梦想，就像是现在很多农村民工进入北京一样有自己的梦想，但是那个时道要不得，将祥子的梦想最后一个一个破灭，最后祥子也是又抽又毒又嫖，最后祥子也死了，又有很多粗胳膊的大脚车夫补充进来。旧社会不单是毁灭人的肉体，而且是毁灭人的梦想，而且毁灭之后又有无数的人补充进来。文学作品，特别是纯文学作品，一会儿我要讲到纯文学和大众文学的区别，纯文学有这样的责任，为我们的读者重新塑造一个世界的责任。

　　这种思考的深度有时候需要你读更多的书来理解生活，过去我看到北京的街头头很多刷油漆的民工，过去我的感觉跟老百姓一样，很可恶，跑北京干嘛来了，到处随地吐痰，偷东西，我很不喜欢他们，但是我看完《美国人民主历程开拓历程建国历程》这本书，我一下子对生活的认识上了一个新的台阶。为什么？比如说看民主历程，看之前我就想这本书写什么，是不是写对美国民主有很大贡献的人，但是不对，扉页上有一句话开宗明义，说民主不是旗帜也不是议会大厦辩论的题目，民主是发生在我们平常生活中非远意见的能力。内容是什么呢？他举出对美国民主历程推动很大的人，有一个老板开一个店，这个店当时在美国大箫条时期卖不出东西，这个老板就将自己的店商品名单寄到美国的穷乡僻壤，有很多人来信要买东西，这个老板因此就发了。他发了之后，就带动了一大批美国的商店都来搞邮购，美国邮购业的发达就带来了邮局的紧张然后就开始了建设高速路等等，作家就感慨说美国现在四通八达的高速路都是由此而来，因为这样大大缩短了美国乡村和城市的距离，使美国的民主精神渗透在美国的各个角落。还有马克·吐温从美国民间俚语里吸收了语言，没有了美国语言中的假模假语的东西，因此发展了美国民主。所以我看了这本之后，看到这些民工在北京，比如说他们拾到一张报纸，然后回到自己的村子里就可以提出维护自己的权益，还有在北京街头买了一件衣服给自己的小孩穿穿，也可以引领家乡的潮流。

　　我后来听说很多温州的老板，就派人住在深圳，天天看香港电视，有什么服装新的款式出来，就立刻拍照复制复印传到北京，他们按照最新的时尚来制作衣服到摊上卖，因此他们服装的销售一下子对我们的国营企业造成了极大的冲击。其实这些都是新的生活因素，带来了中国飞速的发展，还不光是经济上的，还有观念上、法律上的等等。因此我认为我们的作家，他需要在生活中提升自己对生活的认识，来提升自己重新认识一个世界的能力，来使我们的作品能够更好的发挥引导我们民族情感、引导我们生活的能力。这是我要说的第二点。

　　第三点，我觉得我们的作家们存在的一个审美经验老化的问题。前几天我看到一个孩子在看卡通的书，看的飞快，我一看这个小孩怎么看的这么快啊，我过去拿过来看了一下书，一看我看不懂，按照我们过去的习惯看卡通书都是有箭头箭头，这儿说什么，那儿说什么，但是小孩子已经完全掌握了卡通书的语言，看的非常快，我忽然感慨的审美经验在迅速的退化。我跟儿童作家们说，在写儿童作品之前先看一下儿童卡通书，如果看不通就先别写了，将自己的审美经验弄的更新鲜，更符合群众的要求才去写。由于审美经验的老化，这是一个方面，另外一个方面，又是大量新思潮的涌入，这样造成了我们作家的慌恐感。有一位已经故去的作家汪曾淇先生，也是跟沈从文先生学过写作很有名的作家，上个世纪四十年代的时候，他就写过很现代的小说了。汪老应该说在文学界是很有威信的作家，有一天我去他家，他拿一本杂志问我这本小说是什么意思，我一看是一个很时髦的文学评论家写的说，我说我看过没有看懂，我认为是胡扯胡写的，汪老说那我就放心了，他说我也没有看懂，我说汪老这么大学问家都没有看懂我更放心了，因为汪老四十年代就玩过现代派，我说你玩了这么多年也没有看懂，我也没有看懂我就更放心了，可见汪老这么大的作家，在众声喧哗中也是有慌恐感。

　　关于作家队伍的建设，我认为这是文学要面对的问题。另外关于自我和大我的问题，我们的文学曾经有过一个无我的时代，比如说诗歌的无我成为一个政治口号的宣传品、政治的传声筒。我当了作家之后，有一个外国记者采访我，说建功先生，你最早发表的作品是什么作品呢？我说很凄惨，最早的作品我是以别人的名义发表的，他说怎么回事，那时候我在煤矿挖煤，因为一些言论我背了曹禺的一句诗“太阳出来了，黑夜即将过去，太阳不是我们的，我们要睡了”。当时我正好下夜班，我背这个诗，背完了之后，文化大革命就把我打成了反革命嫌疑，说我攻击红太阳了，从此之后我就要经常去参加一些宽严大会，就是大家坐一块儿，都是有问题的人，身边坐一些人不知道谁埋伏在你身边，突然就被铐上手铐走了，我也是坐在那里惶惶不可终日，不知道什么时候会抓到监狱去。有一天我领导忽然找我来了问我会不会写诗，要搞一个劳模赛诗会，你能不能给写一段诗，我说好啊，因为我一直被当做反革命看，派这样一个差事当然是好事，于是我写了一首诗，让我出一回差到北京劳动人民文化宫一看写的还不错，于是我的诗就被恩准了。去人大会堂去朗读，我们的劳动模范拿着诗去读了，还不错，结果被人民日报登了，署名是劳动模范的名字，所以我的第一个作品是用别人的名字发表的。后来到了1973年，推荐工农兵上大学，因为我干活还不错，当时在煤矿挖煤，于是工人推荐我去上南京大学中文系，后来又说我这有反革命言论不让我去，于是我一赌气又写了一首诗发表了，这是我的处女作，但是可悲这首诗是歌颂工农兵上大学的新生事物，所以那个时代作家和诗人是无我的，是纯粹的政治工具、政治宣传口号的这样一种人。在1982年时我曾经有一篇文章回忆我的年轻时代，我说那时候的我，是被现实生活挤压着，去拿着笔去歌颂挤压我的那个时代的我，对当时的现实充满了怀疑，却有不断的寻找理论论证现实合理，是一个被生活的浪潮打的晕头转向，我却希望抓住每根救命稻草的我。

　　到了八十年代之后，我们的文学进入了一个思想解放的时代，像巴金先生说的开始讲真话，要言自己所能言为风尚，使有个性化的文学、有真情实感的文学重新回到我们中间。但是作为一种惩罚，自我之说越演越烈，将自我绝对化和割裂化，利用自我之说使文学事业越来越狭窄，使作家们世道人心的责任越来越淡漠。而对这个问题的批评又过于简单化，所以又不能服人，因此我觉得否认自我、否认文学创作的主体意识是不对的，但是简单的批评也是不对的，怎样认识自我和大我的关系，是我们面临的一个问题。

　　
    第一点，怎样认识自我在文艺创作中的作用。文学的确纯粹是个人的阅历和个人情感劳动的产物，这是第一点。我有一句话，小说是什么？小说就是将你认识的这些人物，或者想到的人物搁在一块热闹热闹，就是小说，一定要有你听来的或者有感悟的。曾经在八十年代，刚才汤部长也给我念了一大堆我的作品，都是95年之前的作品，95年之后我就没有作品，就是写文件了，八十年代我写过一部作品《盖棺》，那时候我在挖煤，我们班组里有一个老头，这是一个老工人，极为可怜，我们经常嘲笑他，这个老工人可怜到什么程度呢？每年不带休息的，死命干活赚钱养家，老婆还不忠于他，据说这位老工人下班之后到了家门口还不敢进去，先咳嗽两声让屋里的野汉子跑了再回去，所以他成为了我们开心解闷的一个人。班组里就有一个小伙子，军人子弟，开玩笑更厉害，但是有一次这个小青年一合闸站错位置了，井下一爆破将小伙子弄到一百米以下的井底下，当场就脑浆出来了，大家都不敢上去，只有这位老工人过去了将脑浆放到脑袋里，边说大兄弟大兄弟你可不能走啊，你走了我们怎么混啊。这个人已经死了，他的爸爸妈妈来了，来了之后当然很悲痛了，提出的要求也是很可乐，要追求他的儿子为烈士，要在人民日报发一个追悼，还要在矿上办一个展览，当然前两件没有成，办一个展览还是可以的。后来过了二十多年，矿上的矿长跟我说这个人的骨灰盒还没有拿走，因为当时没有满足他爸爸妈妈的要求，所以没有拿走。后来我跟几个朋友就凑了一点钱，将骨灰盒给埋了。可见在这个所谓的政治时代，将亲情都歪曲到什么地步。我们经常嘲笑的人，或者瞧不起的人，也许心灵深处有巨大的情感资源，而我们很浮浅，于是我写了《盖棺》。

    任何的作品都是个人阅历和个人情感劳动的产物。我们文学的劳动者也需要经过专门的训练，在座的各位，我也相信有很多作家，肯定也同意我的观点，不光是文学，任何行当都需要专门的训练。有一年我跟徐沛东到罗马尼亚访问，进了村子，村子两边一边站了十个罗马尼亚的妇女，一进村子就唱歌，进了村寨的办公室，徐沛东走一圈就将歌唱出来了，我说你怎么这么灵，他说我就是干这个的，作为一个音乐家、作曲家，最敏感的是旋律。任何门当都是这样，比如说徐光耀，为什么能够将小兵张嘎写的那么活呢？徐光耀当年家就是河北保定的，他爸爸是老农民，每年到了农闲的时候，他爸爸到杨柳青去买年画，他爸爸就骂他读了几年私塾就不能帮我去卖卖年画，他就在那里讲故事，然后觉得讲故事是很好的事，就这样训练了他讲故事的能力。

   
    王蒙的作品，王蒙确实是一个经过很多磨难的作家了，王蒙的作品中表现出来他对于生活看法的幽默感和自嘲意识，这和他的地域文化色彩决定的。老舍的作品里也有很多幽默色彩，为什么？这是北京文化的特点。在北京的王爷们，清朝灭亡后还有铁杆庄稼和钱粮来吃，后来没有办法，就卖字画为生，再后来没有饭吃怎么办？北京有一个天桥，北京的天桥那儿有唱小曲的，这些八旗子弟们就去唱小曲，爱面子，唱完小曲不走后面走，要从这儿下台坐洋车回家，意思是我来玩了，不是来赚钱了。实际上老板早就将演出费送到家了，这些王公大臣之后、八旗子弟过去是很尊贵的，一下子落魄了，所以他们的幽默里又有这种尊严感、精神优势，但是他们又有自嘲，所以就产生了北京的幽默，产生了北京地域文化的幽默。北京人经常拿悲惨来开玩笑，北京人说死不说死，他说去听蛐蛐叫了，现在说去烟筒胡同了。再加上王蒙，王蒙是北京人，在北京长大的，这种地域文化的幽默，再加上他受了很多的苦难，又到新疆又到那儿打成右派等，所以他的幽默里继承了北京地域文化的幽默，又有他个人性格的特征。很多年轻人不懂，认为幽默调侃痛苦可以装出来，我曾经到一个照相馆去，看到两个小伙子在那儿照相，抱一把吉他，头发掉到鼻子前面，皱着眉头弹着吉他，还问照相馆的人够不够痛苦，这是年轻人的痛苦，叫少年不识愁滋味为赋新词强说愁。

    还有邓咏梅这个作家，当年他是新四军演出队的演员，又捣乱淘气，人家没有办法安置他怎么办呢？你认识字，所以你干脆给我们题词吧，所以每次排戏时就他在那儿写词，题着题着词，他就觉得自己读了大量的剧本，觉得自己也可以写了，有什么难的。结果写了一个剧本，没有想到让解放区的小报登出来了，编辑还拿一小袋花生、红枣，说你的稿子登出来了，这是你的稿费。结果还分了稿费一起吃，从这儿走上文学道路的，由此可见自觉或者是不自觉的人，都有可能经过训练的方式养成自己这种感知力和独特的表达方法。不管是文学，任何门类都是这样，有一位剧作家李红舟叫《没有下完的棋》，中日合拍，他到日本导演开车接他到高速公路，到半截这个导演将车停下来了，一看高速公路下面白茫茫一片的坟头，每一个坟头是一盏灯，那天是日本的一个什么节，导演说了一句话让他忽然顿悟，他说李先生这个画面多好，咱们在电影里一定要用上它。作为一个电影导演，更敏感的是画面，就像我刚才说的徐沛东敏感的是旋律，画家敏感的是线条和色彩，作家敏感的是故事人物。所以文学很多都是属于个人的独特的感受和发现，文学还需要个性化的表达和描绘，因为在一个独特的地域文化背景下，经过独特的个人阅历的陶冶，每一个作家都有地域文化的独特性还有个人经历的独特性，造成了独特的感悟生活的方式。

    每一个作家都有每一个作家的情感敏感带和心灵的敏感点、心灵的软肋，比如说张洁的作品，他从小看俄罗斯、苏联的小说长大，看童话长大的，所以他的作品中应该说充满了一种理想主义破灭的淡淡的悲哀。张洁有一篇小说叫《爱是不能忘记的》，写出来之后，有一个批评家批评他你的那个爱情太空幻，说爱一个人一辈子摸不到手还说到天国上相爱吧，我说你不要批评他，是在那样的背景下培养出来出来的作家的体现，如果是干涸的土地上结出的爱情苦果就不是张洁，他就是张玄。张玄《被爱情遗忘的角落》等等，大家有没有看过。因为每个作家的遭遇不同，表现出的情感敏感带不同。

    我这个人从小是被娇生惯养的，我父亲是大学的教授，我是独生子，两世单传，家里很宠爱了，但是不行啊，到社会上，我的父亲解放前曾经在广州读书，毕业的时候找不到工作，就找了一个朋友说找工作，人家说找他干嘛，他爸爸是军统特务，我父亲吓坏了赶紧跑了。解放之后有一个向党交心的运动，我父亲说我确实求一个军统特务的儿子帮我找工作，坏了，因为这句话我父亲从此成了特务嫌疑。阴影一直笼罩了我好几十年，我争取入团就争取了13年，我从15年开始争取入团，28岁的时候，说老实话，当时团委书记说这家伙，都争取了13年，28岁还入不了团，就让他入团了吧，都超龄三年了，结果入团三个月就退了，到点了。这样一个人在情感的敏感方面是格外的了，格外的注意要尊重别人，要平等待人，要尊重每个人的自尊心。一个在家里非常有尊严感的人，在社会上遭受了无数的冷眼和冷遇之后，我当然很敏感。

    所以我时不时冒出很多念头来，我这辈子对不起这个对不起那个，前一段时间我写了一篇文章，我八岁的时候从广西北海到北京，我父亲在北京教书，接我去读书，读人大附小，我不会说也听不懂普通话只会说白话，于是班里的同学觉得我没有办法沟通，没有人理我，很寂寞，但是我发现我们班里还有一个人，也和我一样大，他更寂寞，会说普通话但是没有人理他，还有一个他每天牵着一只大奶羊来上学，你想想看人大附小，也是城市里的学校，牵一只大奶羊来，将羊栓在外面自己上课，然后下课了自己回家没有人理他。怎么回事？我也很同情他，后来知道，1958年初，他的父亲和母亲刚刚被打成右派被抓走了，家里还有一个小弟弟和小妹妹吃奶，没有办法，奶奶没有办法养活孩子，就买了一只大奶羊，让孙子喂一只奶羊，奶奶晚上挤奶给家里的小弟弟和小妹妹吃。没有过几个月，我的普通话就说的很好了，小孩子不懂事，我非常自然的融入了大集体，我就将这位朋友忽略了，到了什么程度呢？我到现在已经记不这他的日子，也不知道他在那儿了，我非常惭愧我当年怎么就没有跟他好下去，就将他忽略了。我不说我的文章好不好，有一个这样经历的人自然对这件事感到格外的敏感。可见文学是最具个人情感和个人劳动色彩的门类。

    我要说的是但是这绝不能成为文学封闭自己、背对时代、背对生活的理由，说完全自我了，我想引用丹娜的一句话，他说莎士比亚不是外星求飞来的陨石，在莎士比亚的背后有整整一个民族合唱团的合唱。一个伟大的文学，自我中一定包含着博大的大我的情怀，唯有含有大我的自我，才有通往艺术和心灵的通道。这是我的第一个看法了。

    
    第二个看法，我们中国文学拥有感时忧国的伟大传统，但是走错一步就可能是迎合，成为政治的传声筒，但是它感时忧国的传统不可或缺。屈原、李白不说了，就是陶渊明的也曾经说过“趋炎附势不可有，但是关心国事、民事不可丢”。我们怎样使我们的文学，既抱有自我个性的风格和创造力，又有和广大的读者和人民在情感上、在审美心理上沟通的可能。

    第三个问题，我想谈一谈关于严肃文学和大众文学的问题。 
　　严肃文学和大众文学这个话题，我想讲两个方面的观点。一个方面是讲雅俗之辩以及雅俗之见。其实雅和俗的争论，早在三十年代就开始了，过去的文学大众文学的大师张恨水先生他当年的作品，就得到了很多人的拥护，徐寿山写过一本关于鲁迅的回忆录，说人家问鲁迅的妈妈你看不看鲁迅的小说，回答说不看，看谁的小说，说看张恨水的小说。张恨水是拥有大量的读者，但是也受到了很多歪曲，有人说他是鸳鸯蝴蝶派等等，反正将他打的很惨，但是我认为张恨水的现代文学做出很了大贡献。雅俗问题的重新提起，是上个世纪八十年代的事。在八十年代初的时候，有一个日本作家“有机作合子”（？？），有一个作品《恍惚的人》，出版之后不久他来中国访问，我们的编辑就跟他说，这个日本作家已经去世了，说你这个《恍惚的人》太好了，在中国很有多读者，我们印了多少册等，他没有想到这个作家突然脸一下，很不高兴，说我的书怎么有这么多读，我的书不是写给那些人看的，后来我们逐渐的知道，在日本或者是西方也好，文学分为纯文学 和大众文学的，作家协会瞧不起大众文学协会，因为他们的作品低俗、没有品位、媚俗，而大众文学作家协会也瞧不起所谓纯文学或者是高雅文学的作家，为什么呢？穷光蛋，自己花钱出书，但是那个时代，上个世纪八十年代开始，就有所谓的纯文学，不太准确，大众文学的名词比较接受的，我姑且用这个词来解释这个问题。

    随着中国社会主义市场经济的发展，现在关于大众文学和纯文学的争论也越发激烈起来，特别是现在又有了超级女声的事件又开始争论了，我相信很多人也注意到了，争论的出发点跟我曾经掌握的关于海外大众文化的批判和大众文化的维护，他们的观点是差不多的。比如说超级女声有人说好极了，将文艺的权利还给老百姓，老百姓参与了，打破了知识分子的精神霸权，还打破了中央电视台的垄断等等，还有人认为太粗俗了，俗不可耐了，其实在国外，在西方也有大众文化的维护理论和大众文化的批判理论，早就有了。

    美国大众文化批判家麦克·唐纳《大众文化理论》书中说到，大众文化标准化、程式化是刻板琐细流水线生产的必然产物，因此成为标准文化、重复文化和浮浅文化的同意语，而高雅文化不可能批量生产等。也有大众文化的维护理论，大众文化在发展的过程中，并不在意知识分子确立的趣味标准，大众文化一旦成为消费品，很自然就为市场规律所左右。还有人举出事实说话，半个世纪之前被批判家们和法兰克福学派斥责为大众文化的典型如爵士音乐等，被视为丧失了理性的摇滚乐等等，现在已经被接纳为经典了，这是大众文化的维护理论。内蒙有很多作家跑到北京来当北飘了，在内蒙做一个纯文学作家，很穷，现在到北京写了几年电视剧，忽然就买房买车，在北京已经安身立命了，所以也造成了作家们之间的很大争议。这是大众文化之辩。

    如何理解和扬弃这场争论是一个大问题，也是摆在建设社会主义文学的理论家们面前的任务，最近我看到一篇文章《雅不可耐》，这就是为大众文化辩论，批评你们所谓的高雅文学了，或者以这样的理论批判知识分子的优越感，其实我认为这样的批判都没有超出知识分子的文艺理论的范畴。中国特色的社会主义文学理论，我认为应该怎样呢？我认为可以不妨想一想如何走出中国特色的繁荣大众文化和高雅文化的路子。其实大众文化的问题，早就在几年前就有过这样的讨论，我刚才说了张恨水和鲁迅的小说，后来随着商品经济的到来，又促成了雅和俗的分化，早在八十年代中期四川有一个出版商就找我，说我给你提一个建议，我说什么啊，你能不能带头给我成立一个小说工厂，我问什么小说工厂，他说你带一帮作家给我编无数的故事，等着，然后我不断的加入很多的内容，随时根据形势的需要我投放到市场将小说工厂生产化。后来我没有答应，随后又有一个故事，有一年江西这边发生了一次火车脱轨事件，死了很多人，在那不久我见了一个美国作家，这个美国作家突然给我提了一个问题，前两个月江西发生了火车脱轨，我说对啊，他说关于火车脱轨的小说出来了没有，我说为什么，他说如果在美国脱轨一个月小说就出来了，美国的出版商会编很多这样的爱情故事，一旦火车出轨或者飞机失事，人就成了小说里的主人公，一下子就有了泰坦尼克这样的作品。我就很受启发了，再观察在中国大众文化的发展历史上，的确是走过了非常自觉的生产产业化的过程，比如说《渴望》，这是一部很走红的电视剧了，现在可能年轻人没有看过了，基本上岁数大的人都看过，有一段时间在越南都很走红，我听说有一天晚上越南政治局要开会，说是晚上要放《渴望》，就说晚上不要开了先看《渴望》吧，我不知道是真还是假。

    《渴望》的策划过程我是在场的，当然我没有参与，我去听了。确实是大众文化的生产过程，说我们要编一部电视连续剧，是一个贤惠的儿媳妇，特别谦和特别忍让，后来《渴望》编完了，当时北京市委负责搞文化产业的同志很有眼光，是全国文联的副主席李牧同志，就找我们去了，说《渴望》编完了，给我们攒喜剧吧，就有了《编辑部的故事》，还有编了悬念剧就有了《皇城根儿》，然后就说编一个《北京人在纽约》吧，现在出国的人太多了，当然也有很多人出不了国，老百姓看着出国的人就恨，一开始王启明混的很惨，能满足老百姓解气的感觉。写到后来，说王启明太惨了，将老百姓的同情心勾起来，又往上写，又好了。我们的大众文艺，确实有不断的观测市场的走向，不断的迎合老百姓心理状态的倾向。

    我有一个概括，我把大众文学和单纯文学曾经比较过，大众文学它在内容上，一般来说它必须迎合我们传统的价值观念，比如说弄一个贤惠的儿媳妇等，整个对生活的理解，不要拧着老百姓来，完全顺着老百姓来，这是大众文学在内容上的特点。在形式上，要完全符合老百姓的欣赏习惯，比如说《皇城根儿》，悬念剧，我先丢一个悬念出来，那么好了，你就要想有八种可能，这八种可能是什么，老百姓完全可能顺着这八种可能来想这个戏会怎样发展。我如果有第九个丢出悬念，老百姓就跟着过来了，原来是这么一回事，再老百姓又有八种猜想，然后我又有出人意料的悬念，勾着他们往下看。动作戏更绝了，有一个美国的戏剧理论的研究者说过，动作戏有什么样的奥妙呢？他们考察了人的生理阈值，各位坐在这里，你们承受枯燥的能力是有限的，比如说看电影，看动作戏，看了两分钟沙滩戏，男男女女游泳说话等，看了两分钟就烦了，必须要换，然后换到追汽车，你们看的很过瘾，两分钟到了阈值也要烦了，赶紧转了，转到床上戏，两分钟也烦，又转到花前月下了。这是有一个阈值的。

    有一位作家钟阿成写了《棋王》，后来他关注了大众文学，专门找了一个跑表，专门到电影院看《第一滴血》，果然每次动作片都没有超出阈值，他说怪不得好莱坞的片子这么好看，都将人琢磨透了。所以大众文学它在内容上，基本上是遵循了尊重了传统的道德观和价值观念，在审美上也基本尊重了我们普通观众的审美趣味。那么所谓的严肃文学，恰恰相反，它在对生活的看法方面，我刚才已经举了例子，比如说托尔斯泰或者是骆驼祥子的例子，必须有重新为读者塑造一个世界的能力，看完之后重新丰富了自己的人生和情感。在审美上也要有审美的颠覆力，什么叫颠覆力呢？就是人人都那么说，我偏不那么说，用一句最通俗的话来说，比如写下班的北京，我们老爱用车水马龙、摩肩接踵等，张洁写下班后的北京，他怎么写？下班后的北京是一锅越搅越稠的稀粥，确实是。再比如莫言写的《红高粱》，日本鬼子将志士的耳朵砍下来，耳朵在地上蹦，不可能，还有写奶奶捱了枪子欢快的倒在地上，怎么可能是欢快的倒在地上，因为背景就是红高粱，这就是纯文学的丰富审美感和丰富感。这两者他们有的是张扬我们传统文学、传统的道德文化、传统的情感世界，不也很好吗？满足我们老百姓传统价值观念的传承。也有人为我们发现新的情感世界，为我们重新认识这个世界提供资源、提供新的审美经验，这不也很好吗？所以大众文学和纯文学，都不要互相鄙视别人，都应该发展自己，找到自己的境界、找到自己的创作特点来发展自己，满足我们丰富多彩的人民群众的审美需求。

    当然说到这里我还要说一个观点，就是关于审美经验的颠覆问题，有一个误区。今天有记者告诉我看我我这篇论文《四合院的悲哀和文学的可能性》，在论文的最后我说了一个观点，是我在日本的演讲，我说现在的中国作家们经常说一个优秀的作家，首先得是一个文体家，于是我们作家们很注意文体的尝试和语言的创新，但是我希望在词面前加一个限定语，一个优秀的作家应该是一个成功的文体家，不是说光有文体或者是有创新就好了，要成功你要有征服力，崭新的审美经验的提取和灌输、展示，你要征服别人，要在征服中让别人感受到你文体的美丽。而现在很多作家的文体尝试是不成功的，非单没有颠覆我们的读者，而是让我们给颠覆了，我们不买他的书、不看他的书了。我们在鼓励所谓的纯文学在文体创新、语言创新方面，要一定要有艺术的征服力，艺术的颠覆是真正的颠覆你的情感，将你征服，否则你光出新让我们看不懂就不是颠覆了。这是我要补充的一点。

    最后我要谈一谈关于对外来文化的借鉴和对民族文化的继承和发展问题。
　　我刚才已经说了在八十年代中期的时候，我们曾经有大量的外来文化的引入，开阔了我们的视野，使我们大家得到很多启示，作家们也进行了很多尝试，我举了四位作家，他们的作品仍然保持新锐尝试的努力，同时他们也意识到必须采取一种特别科学的方式来吸收借鉴外来文化，同时也要特别注意对民族文化的继承和发展。

    为了说明这个问题，我想讲一个故事。首先讲第一个，不可忽视西方文化输入过程中信息单行道的格局，五四以来西学东渐越演越烈，我想引用江泽民同志的一句话，他说在总体上处于弱势地位的广大发展中国家，不仅在经济发展上面临严峻的挑战，在文化发展上也面临严峻的挑战。我可以举很多数据来说明西方特别是美国，他拥有发达的科技，也拥有很多金钱，他们堆积起信息单行道，美国拥有超过世界上所有国家的科技力量，他的科学家发表论文占世界科学论文的33％，文化实力雄厚，美国最富有的四百强，有72家是文化产业，每年出口的文化产品就有600亿美元以上。第三世界国家，包括中国，我们的信息跟美国的信息是单行道，他们是涌入的，包括电影，都是美国大片往这边走，那边很少，微乎其微，信息单行道的问题早就引起了美国和加拿大的注意，在这个问题上法国应该说很自觉，他们早就提出了WTO在世界贸易交往过程中有一个文化例外的原则，我有权采取我的措施保证法国文化的独立性，有过这样的一个原则。同样加拿大也是一个很自觉的国家，他在各种高峰会议上主张文化多元化，他认为文化创造具有特殊性，文化产品不是一般意义的商品，所有的文化享有同等的尊严，也享有得到传播和得到表现的权利。看来对于信息单行道的问题，恐怕还没有引起高度的警惕。这是第一个看法。

    第二个看法，在吸收和借鉴外来文化中，中国从五四以来就有深刻的教训。先不说文学吧，就说政治吧，在政治上就有毛泽东和王明对西方马列主义的不同理解，用故事来说明我这个观点吧。严文锦是刚刚去世的一个老作家，他是一个儿童文学作家，他是在早期就到了延安，他在延安鲁艺教书，是一个教员。电影里的毛泽东就是真正的毛泽东吗？我就有这个怀疑，见过毛泽东的人我就问他，我经常提这样的一个问题，有一次我到严文锦家去，他说在当年延安文艺座谈会上前夕时，毛泽东就请他到窑洞去，文艺家们在延安怎样，有什么样的思想问题，严文锦告诉我说他跟毛泽东谈了整整一天，中午还吃了饭，江青做的。我就问严文锦，你见过的毛泽东和电影上的毛泽东有没有区别，是不是电影里古月同志演的那样的，严文锦说不是那么一回事，他说就跟你这么说吧，我到延安时已经是小有名气的青年作家了，我很自负，认为八路军都是土豹子，但是那天跟毛泽东谈了一整天，你知道我有什么感觉吗？我从毛泽东的窑洞出来，顺着延河边向我的窑洞走，我感觉百感交集，这个人现在让我替他去死我都干，我说怎么这么大魅力，聊一天就死心塌地的忠诚于他了，怎么回事呢，他说这个人一个字也没有提马列主义，说的都是家长里短，都是历史、生活、种地，什么都说，就一个字也没有提马列主义，但是你细一想，他说的句句都是马列主义，他把马列主义变成了中国化的过程，玩的非常纯熟，你觉得跟着他干中国一定能够解放中国革命一定能够得胜利。我就感慨，就理解了，为什么彭德怀同志59年被整成这样，临死还那么忠诚于他，就是因为毛泽东将西方过来的很多活的思想变成了中国化的能力。我说的意思，就是对西方来的很多文艺思想，即便是先进的好的，我们也需要有一个中国化的过程。我们在喧嚣和骚动中，作为中国文学界的人士，要树立定力，要把到现实生活的采撷和时代精神的采撷，作为探索和创新的基石，同时还要注意中国文化背景下民间资源的开发。

    我给大家举一个不同的例子。1984年我到美国去访问，美国国务院问我想去那儿看，我说我想去美国的老人院看一下，于是安排我去了，老人院是一个黑人院长，跟我说能不能将相机收起来，我明白了，人老了不愿意照相，包括我现在也是这样。我就将相机收起来了，一走进过道发现每一个单元里都有一个卧室和一个客厅也有一个盥洗间，走进去发现两边都是老人，都在门口，有人坐着轮椅有人扶着，美国老人到老人院已经很老了，八九十岁，看着我，我就像是监狱里新来的犯人一样，但是他们生活的都很好，房子很好，他们一看就很寂寞，从中走过，忽然冲出一个老太太，坐一个轮椅过来了，拉着我的手，小伙子，84年我还是小伙子呢，小伙子昨天晚上在我窗外的是你吗，我说不是啊，我昨天晚上刚刚坐飞机来啊，他说是你啊，你昨天晚上唱的歌很好啊，护士赶紧解释，这时候他眼巴巴的看着我很可怜，忽然又招手过来了，他说小伙子你的耳垂真好看，能让我亲一下吗？我问美国人耳垂好看也是事关重要吗，回答说是，我说在中国也是这样，我父母说我耳垂好看很有福气。后来我想这是被喧嚣的文化、被青春的文化抛到角落的老人，美国老人还保持着坦率，说昨天晚上是你啊，唱歌很好听。后来我回到中国，去了中国的老人院，问老爷子生活怎么样，回答说好啊，保证每天有二锅头，还有保证有烟抽，对外人还保持着尊严感，其实也是很寂寞，基础就是家和万事兴、家庭和睦、儿子孝顺，我到这里来。我后来想我还是一个中国人，如果是一个外国人来这里问，肯定说照顾的我们很幸福、社会主义好等，承担着很强的社会责任，当然这不是坏事，不同的文化特点，美国老人和中国老人是不能套过来写的，你要按照中国老人的特点来写，但是我们在借鉴海外的这种创造中，有大量的模仿和生搬硬套。

    我有一个很尊敬的老师实战施先生，翻译了很多优秀的小说，《麦田守望者》就是他翻的。有一天我到施先生家去，他请我喝酒，忽然他的太太开冰箱的门要取东西，冰箱的灯坏了黑了，于是他太太说把灯转过来一点我要照着，于是施先生说了一个问题，如果不是我太太这样的知识分子，而是一个很粗俗的老农民的老板，美国的老百姓，他说要把灯给我这边照一照，如果是普通人应该怎么说？我说那好说啊，老太太一打开门说给个亮啊，施先生说太好了，我就找这三个字不知道怎么说，施先生是无锡人，不知道北京粗俗老太太用怎样的方法来表达，他赶紧用笔记录下来，他说要向你们作家学习。

    秘鲁有一个作家叫略撒，他有很多书介绍到中国来，曾经当过一届中国笔会的主席，他早期的作品翻译到中国来，《狐狸乌鸦与作家》，读的时候我感觉非常的玄，一三五七九是作家的爱情故事，其他可以视为作家写的小说，也可以是作家朋友读的小说，零散的小说长篇小说的人文背景全端出来了，结合的非常妙。于是在略撒的长篇小说翻译到中国之后，中国的长篇小说一三五七九、二四六八十的穿插方法非常多了，就学了，但是不明白略撒这样的方式对他来说是最好的，但是学的话就是最糟糕的，东施效颦。 后来略撒又有一本书《九八长谈》，就有了一种结构上的变化，书的原稿来的时候我一看很有意思，一会儿用钢笔写的，一会儿用圆珠笔写的，一会儿用红笔写的，三种颜色，我就问翻译家孙家正生，我就问略撒的原著是不是不同的字体来写的，他说不是，是一样的字体，我就问为什么用不同的字体来排呢，他说没有办法啊，西班牙语的词根变换很大，一会儿过去时、现在时、将来时的，我没有办法翻，只好用不同的颜色区分不同的时态。出版之后，很多作家一会儿用黑体一会儿用楷体等，看的你晕头转向，看完之后你已经没有审美的快感了，我们为什么不可以从中国的语言却发掘魅力，写出中国人爱看可以感动的小说？我们在借鉴和吸收外国文学的时候，怎样去挖掘中国语言的魅力。

    中国民间文化的魅力，我过去看老舍先生的茶馆，非常的佩服，老舍的茶馆怎么就用一个人数来宝穿插，茶馆的时空变换很大，一个北京的要饭的在那里数来宝，将历史数出来了。后来我一看还不是老舍先生首创的，在老舍之前有一个《桃花扇》，也是用民间艺人的说唱来穿插的。这证明我们民间艺术里也有大量的宝库值得我们去挖掘，早在魏晋时代，曹植有一句话很经典，“街头巷说必有可采，机辕之歌有应风雅”等，我们作家一方面在向西方的学习和借鉴中要把住定力，要变成中国自己魅力的文化，一方面又要向中国的生活、中国的文化挖掘，开创我们文学的新的境界。

    今天我结合自己的体验谈了一点我对文学现状的看法，说的不对的地方，希望各位指教。谢谢。