戴锦华谈《雪国列车》和《白日焰火》 - 文章 - 当代文化研究
文章 戴锦华谈《雪国列车》和《白日焰火》
戴锦华谈《雪国列车》和《白日焰火》
关键词:戴锦华 电影
如果你真爱电影,不要只看故事,没有一部电影是没有形式的,没有一部电影的形式是透明的。

反乌托邦电影

    

    对于《雪国列车》与《白日焰火》这两部刚下线的影片,戴锦华与严蓬的评价均是:好看但没惊喜。

    作为科普作家协会会员,严蓬认为《雪国列车》具有一些与其他科幻片不一样的特点,比如其指涉丰富,包括多元文化、阶层矛盾、资源能源问题,尤其因为导演本身风格的缘故,对于人之间的矛盾处理比许多西方导演狠得多,“非常极端化的表现”。令他比较失望的是贯穿影片的反乌托邦主题,严蓬认为“似曾相识,不够出彩”。严蓬介绍,二战之后就有反乌托邦电影出现,而后在上世纪七八十年代,因为越战,美国国内在反战情绪以及自由、反叛思潮的影响下,反乌托邦电影达到高潮。在看《雪国列车》时,他联想到《饥饿游戏》、《V字仇杀队》这一类反乌托邦电影,但他怀疑“这个时代是不是特别强烈需要反乌托邦的表达”,“在当下,我们不再直接面对二战之后那样巨大的核恐慌,也比较少有那种乌托邦的纯粹理想,反乌托邦的主题与我们的感觉系统似乎已相去甚远。虽然我们还面临着阶层、控制、压抑等问题,但在一个多元化的世界里,用反乌托邦这样整体性的主题去表达,似乎有些不够贴近。”

    严蓬认为,成功的带有反乌托邦要素的电影,往往在于乌托邦或反乌托邦只是借壳,其表达的内容早已脱壳而出。比如《骇客帝国》在这个范畴外,展现了人毫不自知地被控制,而这种感觉更容易使现代人产生共鸣、受到震撼。

    “把《雪国列车》和《饥饿游戏》并提,对我来说是一种亵渎。”戴锦华说,在她看来,《饥饿游戏》是一部苍白、孱弱、空洞的影片:“作为一部青春偶像剧无可厚非,如果我们一定把它当做一个反乌托邦的末日寓言或者科幻写作,我觉得它当不起这个主题。”戴锦华表示,在19世纪之前,人类经历的是乌托邦写作和乌托邦想象的时代,但到20世纪,成为一个书写反面乌托邦的年代,但她认为,反面乌托邦不是反乌托邦,在英文中,反乌托邦的“反”是“anti”,而反面乌托邦的“反面”是“counter”,反面乌托邦是恶的乌托邦。

    戴锦华认为,在影视作品中,常常有一种最古老的反面乌托邦设置,比如反叛的领袖与统治的集权者其实是朋友,压迫与反抗是结构好的游戏,当她在《雪国列车》里看到这类剧情时,她非常厌倦:“《猫的摇篮》里说,当统治资源不足的时候,就玩压迫与反抗的游戏,这样才能使国家权力机器运行。我看到《雪国列车》进入隐形车厢时,我非常厌倦,这种设置又来了。《骇客帝国》第三集也沦落于此,《云图》的‘星美’故事也沦落于此。”

    

    科幻电影的难题

    

    科幻作品一直是反乌托邦题材的重要载体。但戴锦华认为,进入新世纪,大量科幻电影反而呈现了比较游戏化、卡通化的形态,失去深度。“《饥饿游戏》其实是一个完全的电玩,它的单薄、它的单纯、它的苍白和脆弱其实也就是一个游戏的容量。而《雪国列车》的迷人,其实也是游戏的一个设定,看谁能从最后一节打到第一节,每一扇门就是一道关卡,中间不断获得法宝,加入队友,这其实是典型的游戏叙事结构,可以说是全球化的大众文化要素在这里相遇。”戴锦华说。

    严蓬也认为,近些年来科幻电影缺少变化。“10多年来,你会发现像《骇客帝国》那样具有里程碑性质的科幻片非常少。虽然现在在数码特效上相当用力,但在故事的选择、结构的编织上都有点弱,包括故事深度、角色深度,乃至科学幻想的深度,说得玄点,就是对世界思考的整体把握。好莱坞在科幻片很多方面已经做得很好了,但它的问题就是不断重复。”

    这一问题的瓶颈,在于科幻电影往往无法用小成本独立制作,严蓬认为,如《三体》需要改编电影的话,一定需要宏大的体量来承载相应的思维、主题。“所以产生的状况就是科幻片比较懒,习惯走老路、求稳,真正有变化肯去创新的比较少,这将成为往后五年十年里科幻电影的难题。”

    戴锦华则认为,在中国无论是科幻写作或者数码技术,都已经非常先进,但目前中国科幻片的弱势,在于文化内里的中空。“说《画皮2》用了多么先进的技术,请了日本的造型团队,我还是对它无动于衷,因为电影里其实没有什么要说的。”

    这其中的矛盾,在戴锦华看来,是因为中国一直处在矛盾之中。科幻在西方世界,是应现代文明崩塌而生,在原子弹、奥斯维辛的背景之下,西方世界对现代性产生了怀疑,因此出现了科幻。“我们一方面要保持科幻对现代文明的怀疑,另一方面,我们充满了热望——大国崛起、走向世界、文明进步,这两方面撞在一起的时候,形成了中国科幻有趣的结——我们有技术,我们有资本,但是我们缺乏文化主体。”

    

    “韩国电影的革命性好莱坞无法提供”

    

    戴锦华对《雪国列车》的结尾颇为认同:“结尾大痛快,我很高兴,人们宁肯迎接末日也不接受某种统治,这种决绝与革命性是好莱坞电影决不可能提供的。”

    戴锦华表示,这与该片的“韩国制作”相关。在她看来,韩国始终保持着自己作为文化主体的身份,《雪国列车》看似好莱坞,但事实上是用好莱坞式样的影片来对抗好莱坞意识形态,令她由衷叹服。“我喜欢这部电影的原因也在这里,这一两年来,韩国导演证明了他们有能力处理我们原来以为是好莱坞独有的电影题材、类型与领域,更重要的是,他们拍摄大片所完成的变奏,是好莱坞导演无法完成或拒绝触及的问题。”

    在戴锦华看来,今年以来,韩片或韩流成为一个无法回避的文化事实,令她惊喜的是,相对以美国化为代表的全球化,韩国影片中有对好莱坞的关键性变奏。以《雪国列车》为例,即便是好莱坞惯有的反面乌托邦主题,但电影将灾难前提设置在温室效益,以及人类寄望以高科技对抗高科技灾难的灾难事实。“对于拒绝签京都议定书的美国来说,这种主题永远不会成为它的灾难片的前提设定。”

    戴锦华认为,阶级分化是这部影片中非常强烈的寓言:购买了头等、公务舱的是上等人,享受不一样的空间与生存条件;而购买经济舱的,则进入了工厂、煤窑乃至监狱。“今天我们不喜欢用阶级这个词,但这还是今日世界最严峻的事实,乃至在发达国家,一样存在大规模的贫富分化。美国是中产阶级达到80%的国家,但它的前提是它的无产阶级转移到了其他国家,以及有大量的非法移民干着蓝领的活,这种阶级的展现在美国文化中是禁忌。而在《雪国列车》中,这样的阶级愤怒与反抗,是好莱坞电影中无法看到的。”

    这种用好莱坞反好莱坞的方式,在戴锦华看来,也是与韩国的文化自觉相关。如此前韩国电影兴起时,正是香港电影在东北亚市场的繁荣不再时,韩国电影对此非常自觉地填空:“像《监视者》这样的电影,就是用韩国的明星阵容、高科技,去重拍比较小成本、比较朴素的香港电影,韩国在整体上非常自觉要在亚洲区扮演区域市场的龙头大哥。” 而随着这几年好莱坞电影工业急剧萎缩,资金净流出,韩国更为自觉地打算接替好莱坞,《雪国列车》正有这样的自觉。

    在她看来,这种文化主体又与韩国的民族主义相关,“其他地方的民族主义都带有某种保守主义或右翼色彩,但是韩国的民族主义是它的左翼资源,因为它是一个被冷战分裂的国家,所以它会诉诸反美和民族统一,这成为它电影的支撑。”

    

    艺术电影的形势未见得好转

    

    由韩国电影来对照中国电影,戴锦华说:“从去年的情况来看,中国电影穷得只剩下钱了。”虽然中国已成为世界第二电影大国,且有望赶超美国,但戴锦华认为,这个数字只是基于人口基数,中国人的平均观影数量仍在倒数行列。“另外,中国的产业规模这么快扩张,世界电影史上都没有先例,这是因为金融海啸后,中国成为价值洼地,所有热钱都涌入,造成资本过剩。所以这并不是电影工业的自身扩张,而是市场把架子拉到了这个程度,电影人说会用产品填充起来,我希望如此。”

    在这样的环境里,戴锦华颇欣赏《白日焰火》:“一是它作为一部地上电影,保持了地下电影的最强有力的内容:底层认同和底层关注。即便说桂纶镁是蛇蝎美人,但她的动机其实无外乎是赔不起一件皮衣,哪怕赔上自己也赔不起,所以才会杀人,这样的立足点现在很难一见,而正是这样基本立场的保持使得故事讲下去,我们看下去。反而《无人区》,费那么大劲整那么大干戈,无非就是给徐铮扮演的成功人士搁进一个灵魂,这样的设定带不动我。而《白日焰火》存在基本的感情,让我们愿意看这个故事。”而另一点,则在于艺术片导演执导商业片时,会将商业片的叙事模式与艺术片的电影语言相结合,让她感到“给中国的商业电影提供了新的活力”。

    但现场嘉宾认为,《白日焰火》票房近亿,并不能说明艺术影片形势好转。严蓬认为,《白日焰火》的票房里,包含着媒体、观众对于《钢的琴》500万元票房的愧疚的补偿。戴锦华也认为,《白日焰火》的票房中包含大量的媒体投入,并非单纯的市场化行为。她曾想进影院支持《梅姐》,结果她发现那天只排了早上10点05分一场,而影院所在的商场10点才开门,“这个电影在票房失败了,但这恐怕不是质量的问题,可能是资本逻辑的原因。”

    

    好电影没有统一标准

    

    现场观众向戴锦华提问什么是好电影,戴锦华说:“我一生看的好电影太多了,但它们各个不同,好电影是没有统一标准的。”

    戴锦华认为,好电影需要感动、震动、惊吓到她,但随着看片太多,这种震动越来越少。而另一种好电影,则需要以耐心与开放心态去看。

    戴锦华用“永垂不朽”来形容《美国往事》:“除非你执着于现在电影的剪辑速度、制片质量,那么《美国往事》就是人生必看的10部电影之一。因为它可以满足不同人在电影里所求的东西。”

    因为阅片量的关系,戴锦华会敏感于电影语言。比如她喜欢《天注定》,就是看到贾樟柯在其中对电影语言的自觉试验与反讽,“《天注定》使用了很多类型片形式,如王宝强那段是警匪片,富士康是言情片,赵涛那段是武侠片,我觉得非常有趣。对于新闻事件,大家期待的是纪实性的表达,他也做了纪实性的搬演,但他有意思的是把类型电影元素放在一起,而这样的元素又给故事以反讽。比如邓玉娇是最弱势最无助的,最后却把她拍成女侠,这也是向胡金铨致敬。王宝强扮演的劫匪——我从来没有见过王宝强这么帅哦,本身就代表了与主流判断不同的表达,在今天这个时代,成功者可能是规则内的巧取豪夺。”

    戴锦华认为,在阅片量的基础上,看电影可能会超越看故事,到达这个层次。如《美国骗局》看似一个神经质的话唠,但从头到尾用一个手提摄影机,用偷窥角度拍摄,所有人的视点都是互相偷窥,这就造成了有趣、有意思的视觉表达。

    “如果你真爱电影,不要只看故事,没有一部电影是没有形式的,没有一部电影的形式是透明的,如果你只停留在‘哪个故事感动了我让我想起了人生的某个时刻’,你就被导演骗了,当你看不到电影形式时,你就成为导演的阴谋的牺牲品了。”戴锦华说。

    

    
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