为什么是电视剧——“电视剧与当代文化”第一场 - 文章 - 当代文化研究
文章 为什么是电视剧——“电视剧与当代文化”第一场
为什么是电视剧——“电视剧与当代文化”第一场
关键词:大众文化 重构 碎片化的历史
三个发言里面都提到电视剧似乎是在重塑意识形态,重塑历史观,重塑整个从历史到未来的想象。它好像是一个功能,这个功能渗入到所有的类型里面。在这个里面产生出来两个不同的判断,或者是相互纠缠的判断。一个是它创造这个主流的同时也帮助人们逃离现实,它重构历史的场景,我们感同身受,使得我们找到了逃离的方式。但另一方面,这个逃离似乎又不是简单的逃离,它又有它的建设性,有另外一方面的功能,这个功能就是戴锦华教授谈到的全球华人的共识和想象。
会议:第八届中国文化论坛——电视剧与当代文化
第一场:为什么是电视剧?
时间:2012年7月14日上午
主持:童世骏(华东师范大学)
发言:
戴锦华(北京大学):说书人的角色:电视剧、暗箱与屏幕
倪  伟(复旦大学):中国电视剧的文化症候——以谍战剧为例
钟雪萍(美国Tufts大学):再谈电视剧研究
评论:汪  晖(清华大学)
整理:高明
 

为什么是电视剧?

 

戴锦华:当代“说书人”故事叙述的宏观脉络

 
一,电视剧——最独特最有效的大众文化形式

    大家早上好,感谢各位的主办人和邀请,给我这个荣幸。

    我不是一个很好的电视剧观众,我是当社会口碑出现以后,就去购买影视同期书,掌握故事的主要情节,然后就看电视剧碟版的前三集,了解主要的剧情脉络、人物以及视频风格,最后看大结局。这是我的电视观影法,大家可以知道我并不是一个很好的电视剧观众,但同时对于我来说,我对电视剧并没有低估,相反我对电视剧有极度的高估。而且我对电视剧没有任何的免疫力,我一旦不幸地看上一部电视剧以后,我就和大家一样,像得了病一样的,坐立不安,时间将近的时候,一定要坐到电视机前殷殷期盼,中间插播广告的时候,还生怕错过了某些场景。正因为我没有任何免疫力,所以我就努力禁止自己对电视剧成瘾。所以这是我必须跟大家交代的,我看电视剧的一个真实的状况。

    乏味、严肃一点说,迄今为止,我认为电视剧是今天在世界上具有独特地位,真正的大众文化,是当代最有效的叙述形式。它是一个真正以现代媒体、媒介的方式,来重现了说书人的角色:这个一部集两部集播映的方式,这种且听下回分解的方式。电视剧编剧的高妙之处就是总在每集打一个结,做一个极大段落的跌荡,并且继续抓住观众的注意力。这些其实都是古老说书人的技艺。

    同时我说电视剧是说书人还在于电视剧在今天的社会,事实上一大程度上履行着一个说书人的功能,就是它在叙事。它在通过故事给予常识性的高度共识的日常生活逻辑,而这个逻辑背后是一个强有力的意识形态。电视剧是如此舆论,电视剧是如此单纯,电视剧是如此说教,但是正因为如此,它是最有效的意义赋予。
 
二,方法论问题:社会文化文本,加长版电影,说书人的行头

    对于我来说最大的难度在于电视剧作为这样的叙事类型如何成为一个学术研究的对象,我认为我们在基本的方法论上我们没有解决和回答。

    在更多的时候我们对电视剧从社会学的意识形态批评的分析角度把它视为一种社会文化文本;或者我们把它视为拉长版、放大版的电影,我们用电影研究的方法去研究,或者我们把它视为影视版的视听版的长篇小说,我们用文学的方式去研究它。而我们没有考虑现代说书人他所借助的东西,他的讲述方式,每天固定的播出时段,电视在现代生活当中,作为日常空间性的存在。电视观看不再是一个观看行为,而是我们日常生活的基本动作。每一部电视剧是夹杂在如此多的广告和诸多其他电视栏目相关上下文当中,对于这样一个文类,对于这样一个叙事类型,我们怎么去处理?我认为迄今为止在世界范围之内,我们没有在方法论有一个有效的回应,这也是我觉得无法很有把握来讨论电视剧的一个重要的原因。
 
三,电视剧在当代中国博兴的背景

    首先我说对于中国来说,电视剧是一个年轻的艺术。当然,在世界范围之内就叙事艺术来说,电视剧的叙述形式也是最年轻的,但对于中国来说它尤其年轻,因为它和非常迟到的中国现代化建设的起动,以及电视这个媒介在中国的普及同时发生。但是它整个的普及度并不是在电视莅临中国时发生的。尽管我们可以做很多追述,比如追述到《一口菜饼子》、《敌营18年》、《蹉跎岁月》、《少帅传奇》这些80年代屈指可数的国产电视剧;但事实上电视剧的全面博兴,在中国社会当中扮演极为重要的角色,它非常清晰、准确地发生在一个重要的历史时刻之后,姑且把它称之为后八九——整个中国社会在低迷和高压之间陷入绝对失语的状况当中,电视剧成为这个一片失语里的回响。

    大家一定记得《渴望》冲击波,它基本创作了中国电视剧的奇迹,并且定位了中国电视剧在中国社会中的地位,我说它是真正的大众艺术。文学不再是大众艺术,电影不再是真正的大众艺术。很多参照美国的大众艺术而被称之为大众艺术的东西,在中国其实是分众和小众的。但是电视剧以《渴望》为范本,它达到了毫不夸张地说,雅俗共赏、老少咸宜、官民同乐的程度。它对整个中国社会,中国城乡,中国中心城市和边远的城市,有极大的覆盖和冲击;对中国不同年轻段的,不同社会阶层有普遍的覆盖。中国知识届人群,和官方意识形态主管部门对电视剧经常有一种奇特的高度重视,使得电视剧在中国社会当种确实扮演了一个极端重要的角色。我想这是中国电视剧的第一个特殊之处。
 
四,几大电视剧脉络构建中国文化,成为逃离现实的窗口

    我比较重视93年的《宰相刘罗锅》和《咱爸咱妈》,它们分别开启了分享艰难和对历史细说这样两个大的脉络。而后的《雍正王朝》——我还记得给汪晖老师打电话,汪晖老师说你能不能过半个小时再打来,让我看完《雍正王朝》。那是第一次我们获得了巨大的振动:雅俗共赏的程度,电视剧对汪晖老师的覆盖。“分享艰难”电视剧后来发展出来“反贪打黑”这一重要脉络。反贪打黑剧的现实触动是如此的深刻,使得它成为当代中国电视剧记忆当中第一次被官方命令禁止的电视叙事类型,而这个禁止的叙类型被另外一个发展脉络所接替,那就是“重现红色经典”,以《激情燃烧的岁月》达到了一个高潮,再一次带来一个全国性的,同时也是全球华人的冲击波。在美国的华人社群当中,在美国华人的超市里,我曾突然听到背后有人说:“石光荣我告诉你”。这又是另外一种振动。

    接下来我要说《亮剑》、《潜伏》、《士兵突击》、《蜗居》、《后宫甄嬛传》、清穿剧,不断地在每个不同的时期来一个电视剧冲击波,其实它成为多重意义上的,中国社会强大的文化建构力;而且同时也是一个观看、指任、触摸并且逃离中国现实一个窗口。
 
五,重建华人全球想象的依旧是古装片

    同时我必须要说的是,其实从《雍正王朝》开始,已经先于中国电影,再次重新踏上了一条,在中国电影史上轻车熟路的路径。这个路径就是以中国古装片来行销两岸三地、东南亚市场及全球华人市场这样一个套路。我刚从台湾回来,在台湾正热播的就是《后宫甄嬛传》、《少年天子》、《步步惊心》,在台湾电视台上覆盖的和人们茶余饭后最主要的话题就这三部片子。

    我说一个非常有趣的东西,就是古装片再一次地成为了全球华人想象或者全球华人文化身份认同的重要路径。相比之下,电影市场是高度全球化的。世界几乎任何国家和地区的电影市场都是被好莱坞所覆盖的,或者说被好莱坞所规范的。比如,我们的骄傲或者我们的耻辱:中规中矩的国产大片《金陵十三钗》,而这部大片就是好莱坞买的,好莱坞电影。但是,电视剧的市场都是被本土电视剧所掌控的。在中国的电视剧市场上,我们大概伴随着一个电视媒体的普及,但是更重要的是1997年的互联网在中国落地,当互联网在中国陆地以后,情形变得更为丰富,更为复杂,更为交错。
 
六,本土的电视剧,全球的电影

    最为直接的就是日剧、韩剧、美剧、英剧还有其他的剧,这几个作为主要的大的潮流,开始构成电视剧的分众市场,但是总的说来,在中国和世界范围之内,本土电视剧仍然是主导电视剧的市场力量,而这个大概并不凭借文化保护或者生产制度。电影消费更多的是一种炫耀性的文化身份或者文化行为,而电视剧则是日常性的文化,或者文化日常性的强有力的娱乐形态。正是在这个意义上,我说电视剧扮演了接替了当代说书人的社会功能色。而事实上我们反观1990年以后,就是近世纪之交的20年当中的中国电视剧,我们会发现电视剧几乎全面承担了,或者说极端有效地实践着一个重建日常生活意识形态,或者说重建中国的常识系统,重建中国的自我想象、现实想象和历史想象的这么一个重要的功能。

    电视剧作为一个说书人的形态,它成为了一个非常奇特的载体,就是它成功地缝合起不同的历史时段、中国经历、中国历史、当代人的、庞杂的、矛盾的情感结构。它在不同的电视剧当中呼唤着不同的情感结构,或者作用于不同的情感结构类型,在这样的情感结构当中,它或许可以起动中国历史当中的,20世纪中国历史经验当中极端负面,极端保守的这样一种基于情感结构当中的记忆;但是它同样也不断地在起动着20世纪中国最主要的脉络,那就是中国革命,关于中国革命诸多的情感类型或者结构,以及情感结构的错综。
 
七,暗箱和屏幕

    我最后说下,题目里写道“电视剧暗箱与屏幕”。我这个暗箱指的是摄影机暗箱,而且其实指的是美国一份女性主义的电影期刊,这个暗箱指的是意识形态,而不是指暗箱操作。

    但是我题目的最后两个字叫做“屏幕”,我说恐怕电视和电影在叙事语言上没有任何区别,但是它们最大的区别在于观影环境,所以电影永远是影院的艺术,而电视剧却是一个生活内景,所以我们说不再是荧幕而是屏幕。今天当我们坐在这讨论电视剧的时候,恐怕我们要把另外一个带进来,那么就是移动媒体。2010年要寻找到一个文化关键词的话,这个文化关键词跟文化无关,叫IPAD。它使得媒体为获得了一个移动形态,它使我们整个观影接受都在改变。谢谢大家。
 

倪伟:革命价值的碎片缝合了主流意识形态

 
一,电视剧和意义生产

    谢谢会议组办方面的邀请,使我有机会在这发言。刚才戴老师说对电视剧的研究,目前没有找到一个有效的方法。我今天作为一个观众,或者作为一个文化的研究者,对一些电视剧做一个解读。
为什么是电视剧?我引用华谊兄弟电视剧总裁的话,他说,观众对生活的理解来自电视剧。这个话当然是有点夸大的,但我们的确承认电视剧已经成为一个非常重要的意义生产和传播的东西了。我们想想我们的家庭,在晚餐以后就有一个习惯,就是看上两集电视剧。所以说一部成功的电视剧,它往往拥有上亿的观众,覆盖面非常大,所以它的影响非常广泛。从这个角度说,电视剧的确已经是一个非常有效的当地影视形态的生产机器了。
    为什么是电视剧?还要分析电视剧宣扬的是哪些价值,它们是通过什么方式来诉说的,彼此之间是否存在冲突。在电视剧表面所表述的东西之下,是否还潜藏着具有生产性的思想因素。电视剧在接受的过程当中,又产生了什么样的意义激变?这些不断被生产出来,被传播开来的价值和意义,和我们的社会时代的变动之间又存在什么关系?在我看来,只有我们深入具体探讨这些问题,“为什么是电视剧”这个问题才能有一个像样的回答。
 
二,多义而疏离的信仰

    我接下来通过几部流行的谍战剧谈谈我对电视剧粗浅的看法。谍战剧从2006年《暗算》出人意料的热播以后开始热起来。刚才戴锦华老师提到反贪打黑剧被官方禁止,提出要保持红色革命剧,谍战剧出现也基本是在这个之后。在《暗算》热播以后,又连续出现了几部非常热播的剧像《潜伏》、《黎明之前》、《借枪》、《悬崖》。所以我主要以这几部为例来谈。

    作用红色题材剧的一种,谍战剧它要宣扬信仰一个伟大的力量,在剧中,主人公们正是凭借了他们对革命的无限忠诚和信仰,才能战胜各种各样的困难完成自己的任务。所以在这一剧当中信仰是一个非常核心的主题。在《暗算》中,主人翁钱之江这样谈论自己的信仰,他是一个佛教徒,他说:“我不信佛,佛是我的精神寄托,不是信仰。信仰是目标,寄托是需要、是无奈、是不得以。信仰是你在为它付出,寄托是它在为你付出”。在这一段台词里面我们,我们可以看到,这个信仰的含义是非常明确的,信仰是有着超越个人之上的远大目标,它要求的是积极的进取,无条件的奉献,乃至自我牺牲。这样一个信仰的定义我们还是比较熟悉的。如果熟悉红色经典的话,一般基本上是在这个意义上定义信仰的。

    但是很有意思的是,钱之江在这一段台词之后,他还有一句话:“佛作为一种寄托,让我精神深处所有的困惑和痛苦有了一个安放的角落,以便我更好地为了实现我的信仰去奋斗去努力。生命是一口气,信仰是一个念头。”这个台词和前面联系起来看,非常有意思,反而包含了一种令人不安的杂音。因为按照我们以前的理解,信仰既提供了超越个人生命之上的远大目标,同时又能够很好地妥贴安放个人的灵魂,让它得以摆脱现实当中所遭遇的种种困惑和痛苦。这是以往红色经典当中关于信仰的叙事传统。但是钱志江刚才提到的一席话,却暗示了信仰其实并不能有效地整合个人的生命,不能妥贴安放个人的灵魂。所以他在革命信仰之外,他还要通过佛来安顿他的灵魂,来摆脱他生命当中所遭遇的种种困惑和痛苦。所以在这里我们看到这样一个台词的前后内在的矛盾,使我们感觉到信仰好像与个人实在的生命之间是隔了一层的,它是外在个人生命之外的目标,我们说如果像钱之江所说的信仰是一个念头,那么信仰本身可能也是会被形式化抽象化。

    脱离了信仰的具体内容来谈信仰,我认为是非常危险的,会引起思想上的混乱。比如《暗算》里面,有一个反面角色是一个对国民党非常忠诚的人,为了表明自己的心迹后来他自杀了。这样的人我们是否也可以说他是有信仰的人呢?这是电视剧里面提出的一个令人尴尬的问题。在《潜伏》里面,这个问题在李涯这个角色的身上就被进一步放大,从网上评论来看,李涯这个角色得到很多人的同情,有人甚至认为他对信仰的忠诚超过了余则成,是一个有着坚定信仰,并且执着追寻的人。虽然没有得到重用,却真正在为党国效力,不求荣华富贵,不求立功奖赏,不求身份高低,只是为了自己的信仰,只是希望孩子们过上好日子,他才是真正的英雄。这是网上网友的一个评述。《潜伏》的导演姜伟曾经说,他写这个剧就是为了表现信仰的力量,如果他对信仰的表现,让观众觉得李涯才是真正有信仰的英雄,那这是非常荒谬的事。

    随着《潜伏》的热播,很多人似乎得到这样一个结论,信仰就是自以为是的信念或者争议。在这个意义上,余则成和李涯都是有信仰的人,只是他们追求信仰的方式不一样,一个用背叛,一个用敬仰。还有人认为,甚至里面的谢若林也是有信仰的,她信仰的是钱。所以从这个电视剧我们可以看到,当代中国人对信仰的理解。
我们说电视剧是挪用革命叙事来宣扬信仰的伟大力量,但是它在具体叙事方式上,偏离了红色经典传统意识,使得信仰的主题产生了一个变化。在这个意义上,也许可以说当代谍战剧完成了对革命历史叙述的一个改写。革命信仰当中共产主义的内核被淡化,爱国者个人的生活信念取代了以前共产主义信仰的内核。在我看来,这也许是一种对信仰的认识。
 
三,镜像功能1:孤独无力之感

    但是我注意到对于普通观众来说,信仰包含了什么内容,似乎并不是很重要的问题。他们关注的是有没有信仰,对个人生命形态的一个影响。所以很多观众在谈到电视剧体现的信仰时,他们会强调一个人平淡无奇的生活,有了百折不饶的意志和勇往直前的勇气。这个的确反衬出当代中国人所普遍缺乏的精神素质。在这个意义上,当代谍战剧的确给我们提供了一个反观自身的镜子。在我们看来谍战剧之所以能够广受欢迎,主要原因在于它的镜像功能。镜像功能首先表现在观众可以由剧中人的生存处境联想到自己的现实处境。通过认识来释缓自身的焦虑。

    很多人观看谍战剧一个心里动力,主要来自于当代人所普遍遭遇的生存焦虑,特别是个人安全问题的焦虑。谍战剧中潜伏者的生存环境非常险恶,过着分裂的生活,有着双重的身份,所以他生活在一个非常紧张和焦虑的状况当中。这个可以说也是我们很多人体验到一个当代生活的体验。

    另外,在谍战剧当中有一个叙事特点,就是有意弱化了组织的领导和帮助。在《暗算》当中,救援组织不断通过各种方式想和钱之江取得联系,但是始终没有成功。在《黎明之前》和《悬崖》里面,刘新杰和周乙也都是孤身奋战。而最突出的例子就是《借枪》了,组织不仅没有给熊阔海实质性的帮助,而且添了很多乱,我们看这个组织不断地强调砍头行动,把这个事情搞的一塌糊涂。所以从这几个谍战剧看到,里面的人物,都是孤独的斗士,要独自承担巨大的压力,这个外部环境的险恶,强烈的不安全感,以及承受一切的孤独感和无力感,这个可能也是我们当代中国人普遍感受到的一种生存体验,所以我们看谍战剧的时候,才会被其中人物惊险的遭遇所牵动,产生一股强烈的认同感。
 
四,镜像功能2:办公室政治

    第二点,镜像功能也体现在意识形态功能上,体现在它对主题的循环和塑造上。我认为谍战剧所循环塑造的主体并不是一个革命者主体,而是那种心思非常缜密的成功者主体。这个谍战剧当中的主人翁能够长期的潜伏下来,完成任务。当然,他们毫无疑问是成功者。那么他们凭什么可以成功呢?这是很多人津津乐道的话题。《潜伏》之所以成功,很重要的一个原因,就是它被很多人看作是职场教科书。余则成的八面铃珑,吴站长的老奸巨滑,都是他们在办公室政治中游刃有余的致胜法宝。有人还总结余则成的成功经验,就是他善于用上级、中级、下级的三级关系,对上级要敬,对平级要和,对下级要冷。这是一个管理经验的总结。

    《黎明之前》里面的刘新杰也是这样一个人物。他什么事也不干,最大的武器就是交朋友,他在第八所做的唯一的事情就是和自己的敌人交朋友。和刘新杰对照的一个人物,就是李伯涵了。这个人非常厉害,业务素质非常强,但是他人际关系非常糟糕,所以做的事情样样不成功,最后一命呜呼。《潜伏》和《黎明之前》都在网络调查当中被认为是职场的代表作,这非常有意思。在我看来,是职场政治消减了革命政治。
红色谍战剧的确给我们展示了革命者的闪耀理想和光辉的人生,也反衬出我们丧失了信仰而变得迷茫、软弱、猥琐的现实,给我们提供了某种反思的契机。我们也注意到,在这些电视剧革命的重述当中的价值体系,已经被当下的主流所瓦解。所以我认为这些电视剧与其说在召唤革命,倒不如说是在试图缝合革命与后革命年代在意识形态上的断层。使当下的主流意识形态通过对革命价值碎片的整合,来进一步巩固它的霸权。
 



钟雪萍:冲出西方话语的研究框架

 
一,学术语境下的主流/大众文化

    在过去的时间里,我自己纠纠结结地写了一本书,就是讲电视剧的。书的中文名字叫做《主流文化再聚焦》。写完了以后觉得有很多遗憾的地方,感谢毛尖和王晓明老师的邀请,给我这个机会再提炼一下我当初研究的初衷和进一步的想法。

     我的遗憾就是当时这本书是用英语写的。开始考虑这个问题的时候,也是在西方中国学界当中考虑的,所以去讨论的时候,虽然多多少少想打开,但是也被我自己考虑的问题所限制。另外,电视剧是不断发展的,不断有新的剧类出现,做了一个阶段的时候,肯定有很多东西无法处理。就像刚才戴锦华老师说的,研究电视剧这么纠结,花了这么多时间,就是因为觉得很难找到好的框架和突破的角度思考。但是这的确是很重要的文化现象,所以就写书了。

    在中国学界里,对中国的主流文化现象的一种基本态度,是不屑的,但是对电视剧的关注却也开始了,一般是放在传播学里面的。他们的基本判断是,这是一个主流文化,而在中国的主流文化里,通常有两个因素在制约:一个是国家或者政府,还有一个就是市场。由于这两者的关系,电视剧生产出来的文化也基本上不太被太多地关注。另外,一般来说,在中国学界这种话语当中,用西方或者美国的讲法,对电视剧简单称作肥皂剧。但是我在美国生活多年我知道肥皂剧是很单调的,没有什么太大意思。但是中国的电视剧恰恰不是这样的。所以在这个意义上面,我觉得这样两种讲法,即用“国家”与“市场”简单界定电视剧的生产和它的内容,是有问题的。

    我觉得中国有中国自己的文化和自己的历史,有很多文化资源。在电视剧的生产当中,是有意识和无意识的借用和征用。而且中国的电视剧作为一个,戴锦华老师讲的“讲故事的形式”,通过叙事,先电视后网络,借助技术的发展,就变得更有影响力,它的影响力就更值得讨论。
 
二,大众文化是固化的领域还是可争夺的战场?

    当时写书的时候,觉得西方左翼的文化批评、对大众文化的批判,对电视剧很感兴趣的时候,电视剧很快就被资本占领了,那么就很难去把他(西方左翼)认为的新出现的讲故事的形式来做一个比较重要,比较好的介入。西方马克思主义或者左翼的文化批评,对大众文化的不屑,多年以后,产生了一个效果,就是恰恰把大众文化交给了资本,即,不知道怎么再去介入,而只是在边上做一些批评。我觉得中国可能也出现了这样一种情况,但又因它是一个转型期,它的很多历史资源,它的遗产是比较集中,同时也是各种张力并存的时期,所以并没有固化下来。要冲出这样一种批评氛围或者框架来思考中国电视剧的现象。

    找到思考的角度确实是不容易的。我最近开会的时候提到,中国在意识形态这个领域,或者思考主流文化、自由主义和左翼之间的关系的时候,应该考虑什么叫主战场,什么叫阵地战。我觉得主流文化本身是一个很重要的意识形态战场,在中国因为转型期的特点,所以肯定有很多同时存在着的各种文化资源和意识形态之间的较量,那么这是有意识的还是无意识的?在什么层面上,经过了什么逻辑重现提炼的?这是需要考虑的。如果把这个主流文化考虑成一种明确,它是一种形态的。它可以成为一个有意识的领域或者战场进行介入,那么我想它再聚焦就有意义了。

    简而言之,我觉得研究电视剧、大众文化,有很多可以考虑的方面:中国历史各种语境的变化,它对各种表达,对各种题材的运用和发展,它的各种不同类型的发展,等。但是它有一个衰退的过程,我觉得可以跟中国政治经济的特征结合起来考虑。在中国电视剧的文化中,我觉得确确实实,有很多中国的历史资源,文化资源和历史语境,交织在一起。在当下,各种各样的力量在争夺这种资源,我想可以在这个当种进行比较深入的分析,我觉得这是很重要的。

     最后我想说,在电视剧当中,也呈现出很多矛盾很多张力的并存。我觉得电视剧研究对我来说还要依照类别来做研究。某一个类的发展是怎么出来的,它的内部又有什么不同,它的这个不同又说明了什么,它里面的对话或者说突破、模仿都有很强的大众性,当然它又是大众层面上的一种实验。所以我就觉得在中国,电视剧确实是有生命力的一个文化现象,但是它又是一个纠结了很多问题的文化现象,所以这是一个需要很多人去做的事情,确实比研究电影考虑的东西更多。在目前的情况下,大众有一个等级的感觉,人们认为电视剧不是一个最精英的文化,但是从我看到的研究和人们现有的思考中来看,电视剧作为一个主战场可能需要从打阵地战开始。
 

汪晖:电视剧重塑意识形态的功能:人民文化or 大众文化

 
一,逃离与建构

    三位发言里面都提到电视剧似乎是在重塑意识形态,重塑历史观,重塑整个从历史到未来的想象,它好像是一个功能。这个功能渗入到所有的类型里面。在这个里面产生出来两个不同的判断,或者是相互纠缠的判断。一个是它创造这个主流的同时也帮助人们逃离现实,它重构历史的场景,我们感同身受,使得我们找到了逃离的方式。但另一方面,这个逃离似乎又不是简单的逃离,它又有它的建设性,有另外一方面的功能,这个功能就是戴锦华教授谈到的全球华人的共识和想象。我们无法在精英的文化圈里面,找到穿越所有的地域,让不同地区的华人对同一件事情感兴趣。在全球化当中,这样一个特殊的功能,也可以说是一个新的政治展开的方式,它不是一个单一的逃离,它创造出新的东西,至于怎么判断它我们再说。

    另外一点,我觉得很有趣,就是刚才倪伟教授分析的关于信仰的问题:信仰的政治化、信仰的历史性和信仰的抽象性之间的关系的问题。原有的信仰和今天这个观点完全区分开来,使得在20世纪信仰构造的历史性消失了,慢慢地转为一个更加抽象,更加普遍,更加个人化的信仰诉求。除了抽象化之外,它其实是一个触动的问题。如果不能触动,这个吸引力从哪里来?钟雪萍发言里面她对我启发最大的一点,是她追究电视剧的生产和一般西方肥皂剧的发展问题。除了国家政治结构等等之外,我觉得她说到的一点是很重要的,就是她特别提到了大众和人民这两个概念的区别。我们通常批评西方的大众文化是文化工业的产物,但是钟雪萍教授在她的研究里面,提到中国的大众包含了一个曾经在20世纪历史里面展开的所谓“人民”的概念,人民的文化,不是一般的大众。这个人民的文化在当代的文化里面被改造了,在一定程度上被抽象的文化掏空,但,不是完全消失,它还是留在里面,它给了你一些渠道重返历史。

    在这里包括很多的讨论,包括对电视剧的批评,去重构历史现象,构成了你进入历史的契机。从这一点说,我们想到一个方法的问题,我们怎么看待这个现象?不单是电视剧,其他历史叙述,也都是在同样的方法里。我突然想到的中国传统的学术,我国讲这个考据学,其实这个考据学不是只是施政的事实,它要重构经典最终的意义,但是经典的意义在历史当中都会被重构的,不断的消失,所以他一定要找到当地的痕迹,从这个痕迹里面慢慢一步一步地考证。我们看它这个考证的方法,就是界定、重新结构的过程。所以你可以说,一方面清楚地看到电视剧有这个功能,但是另外一方面它又重新提供这个契机,要不然大家不会感到有兴趣,这一点我觉得跟钟雪萍教授里面所提到的,人民文化是否真的完全被大众文化所消减?如果完全消减我们就变成了刚才钟雪萍教授说的西方左翼的文化批评的路径。
   
二,作为碎片存在的尖锐历史

    如果这里面还存在一些要素,那么我们要发展另外一套历史关系的方法来对待它。我看电视剧看的时候经常是片断,我最感兴趣的是一些要素和碎片,我觉得没有碎片就没有一个把手进入历史。我自己生活在学院里面,接触的也都是学院里面的人比较多,大众文化是否比学院的精英文化更贫乏?我看,不见得。我常常觉得大众文化有历史的记忆,而且它需要去回应观众当中的大众群体,那些可不是一般的大众。大众文化是人民历史的产物,所以它回溯那个记忆,因此那里面的碎片还不算太少。你要去讲《钢铁年代》,就要去讲50年代,你去讲《人间正道》,你要讲国共合作,还要处理两党的政治,那个时候尖锐的分歧和冲突。这些是被精英叙述的历史,被中国现代史研究抹煞掉的历史,所以中国文化里面显示出部分碎片。这样的尖锐的历史是消失的历史,大众文化要抹去,可是它不得不去回溯历史。

    我举一个例子,我看《闯关东》里面,讲日本开拓团的历史,讲日本开拓团在东北和闯关东的农民之间的冲突。近代我们表现日本对中国的入侵和殖民的时候,什么时候表现过这些?不仅是共产党国民党和日本侵略者的斗争,不仅是战争和谍战,而且是普通农民之间由于这个殖民历史构造出来的最深刻的冲突。普通农民本来可以和平相处的,也有这个愿望,但是这个殖民史的历史,使得最普通的农民不可能真正的相处。最朴素的感情一定会被扭曲。这个图景里面透视出的殖民史的残酷性,是中国精英历史叙述里面不存在的,或者是几乎完全被抹杀的历史。
   
三,批评的匮乏与重述历史的激情

    在这个意义上,它的多面性给了我们一个重返历史场景的碎片。但是这些碎片、这些可能性,不是简单自然存在的,它是需要一个批评性,历史性的视野,对它进行重构。说到这里,也许因为我深在学院的原因,我对学院的问题看的比较多,我看到有一点意思的,我会把它提出来,从这个意义上说,我常常觉得另外一点,是电视剧这个文化里面的复杂性,它的问题很多,但是最大的问题是批评的匮乏。是我们对于这个电视,或者大众文化研究本身,缺少这个批评性,缺少更有深度和丰富性的批评,这使得电视剧的发展很不利。我现在想到80年代的穿越,我们一块看电影,一块讨论电影那个场景,这个场景在当代几乎消失了,这个互动不存在了。我觉得这个部分非常弱,我们开这个会的意义,我觉得在这个方面,还有一些重要性意义的地方。

    另外,戴锦华老师说到说书人的角色,她其实是从一个特殊的文化功能类型来叙述的。我们也可以看到中国人的说书,在这些作品里面,都是在大众文化里面生成的,但是曾经出现过非常了不起的创作,我们今天被重塑被经典的作品,在那时候就是一般大众文化的一部分,我们即便从说书人里面看到,当然它的结尾永远是在大团圆里面,但是在里面透视出的历史图景是非常多的,如果批评的介入能够把这个不断的提取出来,我觉得是非常重要的。那这个重要性不是一般的去讲它的政治,而且要同时去关注艺术的发展,就是它作为一个艺术类型,这个艺术类型跟一定的生活和技术传播的条件密切相关。它之所以变成主导,是因为它的传播形势发生了变化,比如说小说和其他的样式再也不可能像去那样,压倒性的影响。原因是出现了完全新的传播条件,你如果没有这个空间,没有这个技术条件,你不太可能理解一个时代,为什么某一种文类会变成一个支配性的文类,这个文类的变化很重要。我觉得需要把这个形式的问题,跟大众文化逻辑之间的关系理出来。
 
    就是因为这个原因,这个文类的产生,除了它的技术条件之外,还跟一定的观赏习惯和历史背景有关联。比如说我很少看到在世界范围内,其他地区,像制造证据一样来制造历史剧。刚才戴锦华讲《雍正王朝》,我是挺喜欢这样的剧的,不是意识形态上的喜欢,而是他的技术表现能力。《雍正王朝》是有再写历史的激情的,他要翻历史的案子,里面人物表现场景制造的精良,在当代世界电视剧生产当中也属于罕见。

    这个历史处境怎么被重构,这个重构的基本问题在于大众社会对于问题的基本判断,就是说这个历史观众的问题是一个真正的问题,如果到别的地区别的国家,别人都在问中国要成为一个什么样的国家,中国想要一个什么样的世界秩序,中国似乎是极少数有能力塑造秩序的地区。可是中国人似乎不太清楚,不能够回答我们到底要一个什么样的世界。这个电视剧不是电视剧,而是一个电视剧的批评,一定程度上也是在回答这个问题,就像我们去年讨论理想政体一样,就是背后讨论的逻辑,就是在这一点上,就是读史和读经,本来是一件事情的两面,我就说到这里。


 

提问与讨论

一,牺牲vs.亲情

提问:倪伟老师能不能把刚才没有说完的再补充一下?
 
倪伟:《悬崖》是我在谍战剧里面最不喜欢的。我觉得它里面有很多败笔,其中一个败笔是它把这个任警官给杀了。本来看这个片子的时候,我以为他会把任警官发展成他的下线,他这个人还是有正义感的。这是周乙这个形象身上的一个污点。另外,我们看周乙他对自己安全的关注,我认为是达到了一个偏执。这里面有很多细节,比如是他第一眼看到顾秋妍,他觉得这样的老太婆太精,他就要把她换掉。还有顾秋妍在家里见她的真丈夫,他又歇斯底里地发作。这里可以看到他最关注的是他自己的安全。当他发现频繁活动会暴露的时候,他会说我要进入休眠期。这些地方都可以看出这样一个对个人安全的关注,但是他有一个冠冕堂皇的理由,说这一切都是为了革命。如果把《悬崖》和《暗算》做一个比较可以看出,《暗算》里面是歌颂自我牺牲,在《悬崖》里面这个自我牺牲不是为了革命而是为了最后他救的顾秋妍,这是一个亲情的逻辑转换。所以我认为《悬崖》是最大程度偏离了这个传统的片子。
 
二,大叙事和小肥皂:
 

童世骏:我问一个,就是刚才钟老师说中国的电视剧比美国的肥皂剧好看这一点。我是两边都看的都不多的,但是我跟孩子一起看《成长的烦恼》,看《老友记》。我们这群人感兴趣的电视剧的题材,会不会实际上是比较大的一些历史?而西方这种,特别是像《老友记》,还有很多无厘头的东西,小的视角和题材。这实际上还是有一些比较深层次的东西。
 
钟雪萍:其实这个问题也很大,我相信在国外生活过的老师都可以讲一下。我刚才说的肥皂剧是指白天,童世骏老师说的属于情景喜剧,当然,情景喜剧也可以比较肥皂。但是,叫“肥皂”的原因是指白天一直在播放,从来也没有停过,几十年在那些同一个题目的剧中,不断播放。起初由做肥皂的公司提供了资金,他们才戏称为肥皂剧。它有一个模式,并影响到晚上黄金时段的一些电视剧,如,大多数跟法律有关的罪案剧。它的模式跟中国不一样,我在书里也讲,它的肥皂剧跟中国的电视剧相比,像是一个故事一直讲。但是中国从头讲到底是讲完的,然后再来一个,而那些肥皂剧是没底的,已经几十年了还在播。晚上的黄金剧不是连续剧,它是一个题目,但是它一个小时一个故事就讲完了,这些演员,主要人物还是在的,罪犯每一个案例不一样,所以里面其他的罪犯是不一样的。当然很多美国的文化批评的人也分析过这种类型。这个模式在美国不断被再生产。
就中国这个剧类来讲,我觉得总类比美国的电视剧种要多,要有意思。我再补充一句,美国的电视剧从某种意义上来讲,他们对电视怎么生产故事是越来越重视了,像很有名的《反恐24小时》,从这种剧类你可以看出来,它是花钱,花资金去拍的,以前就不见得。
 
三,电视剧的研究和批评

提问:在电视剧本的研究和批评上,其他人、不做这行的人都有很多期待,但是现在为止还没有真正做起来,这是我的一个疑问:电视剧研究为什么会是这个样子,有几种可能,一个是戴老师讲样式太多,无法归类,钟老师讲有各种各样的可能性,国家与社会的解释框架不完全合适,西方的也不完全合适,但是什么是适合的,为什么还不出现?为什么没有出现对电视剧研究和电视剧评论的研究?
 
钟雪萍:我个人的感觉是,电视剧确实很庞杂,很多,而且不断在变。所以有时候比较难把握。这几位老师也是传播领域的,传播领域对这个比较重视。但是做的好的,是从政治经济学角度做的,做的劣的就是国家、市场,或者观众研究这样的一种角度。那么怎么来把握这个现象本身,可能是因为,第一,它比较新。另外就是说我个人觉得确实有很多可能,就是不一定只有一个路径。而且作为文本,我觉得电视剧最大的挑战就是它这个文本本身,不好把握。电视剧作品,如果拿一部来做,或者一个类来做,那也是行的,而且可以比较,可以在这个20年里面去看,同一个类他是怎么变的。但是作为整个现象,需要很多声音一起发,仅仅把它作为文本,其实是比较难的。我自己看电视剧的经验,完全是国外的内容,根本不是跟着电视看,而是听说了,然后看,是这样的。最早是一些中国人开的影像、录像出租店,你去出租了来看,很慢,而且要花钱。后来开始有了中国的VCD,可以从中国买,拿回去看。但是这些都比较慢,看起来很慢,后来我发现有字幕了,对我来讲是比较重要的技术变化,就是你可以快速前进,然后把这个对话看完,因为荧幕影象确实比较简单。
 
四,电视剧研究的方法论问题

提问:戴老师,我也想问有关于方法论方面的问题。我想请问在您看来有哪些相对成熟的电影研究方面的方法是可以借鉴的?就是对于现在国产电视剧的研究,因为现在的感觉,很多对于国产电视剧的研究和评论还在这一个内容层面,就是论事的方面。那么在您看来是否可以借鉴一些电影评论里比较专业的路径和方法?
 
戴锦华:我想就叙述语言来说,电影和电视真的没有本质差别,所以说电影的研究在半个世纪之间所累计的,对视频语言,文本续读,叙事分析,用视频语言来讲述叙事分析,等等的研究方面都可以借助。这一点我确实同意刚才几位老师的说法,就是我们优秀电视剧的制作水准真的超过绝大多数的外剧。所以我们有一些电视剧,比如说汪晖老师钟爱的《雍正王朝》,是经得起画面分析的,它的镜头的调度,然后构图、场景是真的可以做分析的。所以我觉得在这个地方完全是可以借鉴的,但是只是说我们把电影的研究方法移植到电视剧,大的整个类型上是否始终有效,或者说它是否是更为恰当的研究电视剧的视频呈现方法是我非常迟疑的。因为电视剧具有如此的长度,有时候100集,100若干集,尽管今天数码媒体已经没有限制了,但是观众还是在有限的,小的电视屏幕上看的。我们的电视屏幕现在可以无限大,但是我的空间没有无限大,这里面有一个“阶级问题”——我不能住在这么大的房子里,给我自己放一个大屏幕。在我们有限的客厅空间当中,我大概可以知道电视荧幕有多大。所以在这样的接受环境当中,我们就用大荧幕电影的研究方法,是不是一个恰当的方法,这是我自己深刻反思和质疑的一个问题。而且特别是现在我们又变成MP3,MP4,IPAD光影的时候。那么我们到底怎么去讨论视听媒介,及其电子特征,这些是我怀疑的。当然更重要的是电视剧在一个更大的电视环境当中。
 
 
 
 
 
本文版权为文章原作者所有,转发请注明本网站链接:http://www.cul-studies.com
分享到: ="_blank">