“文化说”“政治说”“技术说”——“电视剧与当代文化”第二场比较 - 文章 - 当代文化研究
文章 “文化说”“政治说”“技术说”——“电视剧与当代文化”第二场比较
“文化说”“政治说”“技术说”——“电视剧与当代文化”第二场比较
关键词:东亚图景 全球媒体景观 文化基础 分众
比较视野的中国电视剧研究怎么做?学者们提出了东亚文化融合的视角,东亚作为政治化的概念的视角,以及技术、市场、观众群细分的视角。
主题:第八届中国文化论坛“电视剧与当代文化”
时间:2012年7月14日上午
地点:文新大厦43楼
第二场讨论: 比较视野中的中国电视剧
主持人:王绍光(香港中文大学)
报告人:林春城(韩国木浦大学),聂伟(上海大学),麻绳(影视评论者)
评论:罗岗(华东师范大学),甘阳(中山大学),戴锦华(北京大学)
整理:高明
 

“文化说”、“政治说”、“技术说”暗流激涌

 
王绍光:我叫王绍光,来自于香港中文大学。我们现在请第一位来自韩国木浦大学的林春城教授发言,他讲的题目是“观察与展望新世纪韩中电视剧”。第二位发言人是上海大学的聂伟教授,他要把中国跟整个亚洲比,题目是“中国故事”距离亚洲之眼有多远。第三位是影视评论人麻绳,他的题目是“把中国电视剧跟美剧进行比较”。
 

林春城:东亚图景下的中韩电视剧

 
关键词:美国文化之外的其他可能性,对他国文化的本土化接受,东亚的自我认同和妥协平衡,去领土性的文化跨越,拯救性批判
 
一,东亚域内的大众文化流动
 
    我先说东亚跨国性文化流动的情况。20世纪90年代以后,东亚域内的大众文化流动比以前任何时候都活跃。韩流以前,日流在中国和台湾已经流行过,粤语流行文化在东亚风靡过,这几年以中国式大片为代表的华流也颇受欢迎。包括香港、台湾地区在内的中国人为之狂热的韩流内容里面,也有韩国人接受然后将其本土化的中国因素,日流、华流也有这样的因素。所以我们可以将各地区本土化了的近现代化经验进行对照和比较。

    阿帕杜莱写过(Appadurai)跨国性和去领土化的文化历史。如果用全球性和跨国性的问题意识来看待韩流,可以避免将其看做单向的影响。韩国的赵韩惠贞将韩流看作20世纪90年代在东亚地域掀起的一种越境的、跨国的文化生产和流通状况来把握,由此将其视为可以谋求的、除了美国中心的全球化以外的其他可能性,进行了考察。姜来熙(KANG Naehui)教授将韩流与20世纪80年代韩国民主化运动的语境相联系,从与新自由主义世界化的矛盾关系中对其进行再解释。他们的研究和从浅薄的国族主义或者文化霸权主义的观点对韩流进行夸张解释的初期阶段的评价相比,是进一步的。以这样的阐述为依据,崔元植将POST韩流设定为具有后期韩流和去韩流的双重意义。驳斥了将韩流看作文化霸权主义的现有评价。他说,“韩流中介了日流和华流,才使得将东亚或者亚洲作为独立单位来想象,这才是post韩流的核心”。到目前为止,韩、中、日三国都把冲击本国大众文化的他国大众文化解释为韩流、日流、华流。这种分析的可贵之处在于从东亚大众文化的流通中将焦点放在对他国大众文化接受的本国文化的语境上。成为在认识主体的强烈欲望中掀起的意味深长的活动。

    还有日本的岩渊功一的研究成果我们也值得关注。他在本国文化研究的基础上,将研究领域扩展到亚洲文化沟通。岩渊功一从急速的经济成长和本土化的近现代化经验的交换中来寻找20世纪90年代以后东亚域内大众文化交流实现的原因,同时“从全球化的去中心化和再中心化的力学中对亚洲地域的文化往来进行考察”。我想有必要把东亚设定为妥协的平衡,这是葛兰西的词汇。这是指一种由各国相互冲突的利益和价值矛盾混合在一起的状态,也是把东亚设定为一国的自我认同或者霸权的统合力与他国自我认同的抵抗力之间的斗争的场域。

    在东亚大众文化跨国流动和接受当中我们可以看到这种现状:粤流—日流—韩流—华流的轮流崛起是能够推测出东亚的文化认同的“去领土性文化跨越”(deterritorial transculturation)的可能性的试金石。同时瞄准东亚各国电影市场的合拍电影、女性连带运动等东亚地域民间连带活动、国际婚姻、留学等正在跨越国家界限。这样的事情是讲东亚地域化。我们在东亚跨国文化流动这一大框架中观察新世纪韩国和中国的电视剧,主要以历史剧为主。
 
二,韩国学者研究电视剧的方法
 
    先看看韩国的情况,有些人说是韩国是电视剧共和国,我看中国也不愧于韩国。中国人喜欢韩剧,韩国也有专门播放华剧的电视台。韩国爱情剧影响到中国偶像剧,中国历史剧影响到韩国。最近一些韩剧可能从中国穿越剧得到启迪。韩国的大众文化是大众的电视剧,电影是最重要的部门。它有50年左右的历史,20世纪60年代从单幕剧到每周一次播放的连续剧。70年代日日连续剧扎根,让视听者每天同样时间坐在电视前面。70年代可算是韩国电视剧的成长期。其特点是,日日剧为主,“新派”美感,主要在演播室(studio)拍摄,大家庭故事为中心。90年代是转变期,其特点是,大河剧(长篇剧)和迷你剧十六集标准为主,每周播放两次,渐渐摆脱演播室。“90年代末拍摄的电视剧开始担任韩流的主角。到了这个时期,韩剧才可以达到任何文化圈都能普遍了解的人物性格、一贯的事件和情节、既精练又匀称的画面的水平。”(LEE Youngmee 2012)

    有一位专家姜勇意(音,JUNG Younghee),他把韩国电视剧的历史划分成八个阶段。她按照情绪结构考察电视剧的历史,具体说,她打算在韩国社会的变化里考察与它照应的电视剧的历史变化,来重新架构贯通在其深层的情绪结构。还有一位KIM Huanpyo他主张电视剧不但变奏和再现了韩国人关心的价值和情绪,而且装来了当今韩国的现实和时代精神以及韩国人的欲望,还有韩国人从电视剧里解读了多样的社会意味。
 
三,电视剧作为文化资本斗争的场域:温暖人心vs.拯救性批判

    第三部分是韩国的文化资本部分,“水木电视剧”是一部叫做On Air的电视剧,是播放中的意思。这部电视剧是韩国边写边写边播的电视剧。表面上编剧写剧本、导演基于剧本拍摄,但播放了一集,收视率不好,制片公司老板和电视台制片部长马上来干涉,他们干涉的根据就是广告客户。所以“直播型电视剧”的机制,表面上编剧写导演拍,但中层上被收视率左右,深层上由广告客户做主。

    MBC是韩国最大的民营广播电视台,他们工人罢工,是今年1月30号,直到现在还没有结束。罢工主要的原因就是新的社长, KIM Jaechul,以降落伞的方式被任命以后,MBC沦为虽有口,却说不出该说出话的广播电视台。韩国现在文化资本慢慢权利化。韩国的文化学者李东渊将“文化资本”和Georg Simmel的“货币哲学”,以及法兰克福学派的“文化产业”联系起来,分析了新自由时期韩国的文化资本。然后将特点归纳为“文化资本的独占化”、“结构化的文化资本的连接”,和“新右派文化权力的登台。”  

    葛兰西早就将大众文化设为被支配阶层的抵抗力与支配阶层的统合力之间斗争的场域。韩国的大众文化里一直在进行这个斗争,我不知道中国如何。我觉得解放以后韩国的支配结构我觉得由三个集团组成,以三星,现代为代表的大企业集团,以《朝鲜日报》、《中央日报》《东亚日报》为代表的媒体集团,基督教的大型教堂。现任总统就是这三各级团的公约数。他们最憎恨朝鲜的金氏实习政权,奇怪的是,他们不知不觉跟着朝鲜学了,自己也进行了三代世袭。如在MBC的例子里所说的,抵抗也继续进行着。

   关于历史剧,我比较喜欢看中国的历史剧,以前的《汉武大帝》,最近的《三国》、《步步惊心》,还有《甄嬛传》,我都当做康熙、雍正时代的历史看待。我对最近看过的历史剧有点感想。抵抗斗争方面我们可以参考本雅明对大众文化研究的贡献。我想提出两个方面,第一,他将Kitsch(庸俗作品)样式具有温暖大众之心的因素拿来;第二,提出在大众文化里进行拯救性批评。电视剧最具有温暖大众之心的因素,但我们在那儿可以进行拯救性批评吗?可以的话如何进行?

    我觉得20世纪90年代后期,中国政府通过各种影像资料再次大力宣扬“中华民族大家庭”、“文化中国”来引导国民的统合。我觉得还有一个问题是20世纪80年代末出现的制片人,是市场经济运作方式引入电视剧生产体系之后的产物。他掌握电视剧生产策划到发行的整个流程,一方面代理着政府的立场,另一方面掌握市场和观众的要求,协调三者之间的利益关系。跟韩剧的“边写边拍边播”的机制不一样,“先写后拍再播”的方式决定了中国电视剧的特征,就是一方面讲究作品的完整性,另一方面写作、拍摄、播放的每个阶段都需要通过审查。
 

聂伟:中国故事离亚洲叙述有多远

 
关键词:中国故事,亚洲叙述,共同的文化基础、精神资源、知识生产方式,中国想象,技术
 
一,电视剧有涯而故事无涯

    我就谈谈中国电视剧和中国故事离亚洲的叙述有多远。这个话题听起来好像很宏大,就像当年中国女排冲出亚洲,走向世界的味道。我们看到电视剧的生产量包括收视率不断翻升。但是我想说的是电视剧在今天多元媒体已经生产,和多元文化消费里面,它作为一个剧种、类型随时都有被置换的可能。

    大家注意到广电总局前天做了一个官方通报说:今年的卫视上星的频道里面,我们新的栏目,谈话栏目、访谈栏目、新闻栏目、综艺栏目成为他们收视率稳固上升重要的增长点。有些栏目的收视率已经超过了电视剧,也就是说以前我们说电视收视率是依靠命悬一剧,电视剧决定电视收视率这种局面,今天已经发生了微妙的变化。即便有一天电视剧不再红了,但是跟电视剧相类似的电视永远在屏幕上流行,我们可以看到浙江卫视的“中国梦想秀”,河北卫视的“村里这点事”,包括上海东方卫视的“大爱东方”,讲的都是跟老百姓日常生活相关的故事。所以电视剧有一天会死掉,但是故事不死。
 
二,亚洲叙述:共同的文化基础和消费胃口

    中国电视剧目前处于自娱自乐的过程里,我注意到一些数据我们中国电视剧目前海外销售占我们销售总额大致占5%的样子,主要集中在东亚和东南亚,欧美主要是华人区的华人电视台里面。在华人区里面他们欢迎的是古装剧、历史剧,这样一来关于当代中国叙述的电视剧在海外市场是没有得到任何扩张的。但是值得注意的是,80%的人恰好生活在亚洲各个国家、地区里面。所以我觉得中国电视剧想走出去的话,一定要跟亚洲,相邻国家的文化来交流。

    第一个,国产剧讲述的中国故事怎么感动我们亚洲观众集体的情感。我曾经看过一个统计数据说中国人喜欢的类型大致五个类型,这五个类型在我们收视里面,收视比例和人群里面占60%。第一个社会家庭伦理剧,第二历史传奇剧,第三个都市生活剧,第四言情剧,第五谍战,其实我们对韩剧,日剧的接受大致也是这样的题材,比如说《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《大长今》、《人鱼小姐》和《加油,金顺》。《加油,金顺》我特别喜欢看,尤其是金顺在临分手的时候,把他的男朋友背在背上,然后女生背着男生在路上走,倾诉衷肠。我们新世纪受到中国市场欢迎的日剧题材大致也分布在这个地方。

    我们可以看到在整个东亚和东南亚地区,拥有共同的文化基础和精神资源,这个地区的观众他们在电视文化消费食谱方面,他们胃口方面具有惊人的趋同性。所以我觉得国产电视剧应当拥有一个相对的空间来依靠这种地缘的相连性,和文化的同源性来吸取整合我们整个泛亚国家地区较为认同的价值观念、道德评判和审美资源。在扩大市场份额的同时来塑造我们自己的关于电视中的屏幕想象。这个方面我觉得韩剧在90年代中期以后给我们带来很大的启示,因为韩剧一度曾经从韩国的叙事,成为亚洲的叙事,他讲述的是韩国传统的家庭伦理观念,包括协作观念,面对现代生活的冲击带来精神价值的重构。当然所指的亚洲并不是一个实指,其实就像孙歌先生,她在一篇文章里面谈到三个亚洲的观念,亚洲不是一个确定的地域空间,它并非实指,它其实指的是一个思考方式,指的是一个知识生产的方式。

    我举个例子,医疗立志题材,职场剧中的亚类型。我们可以看到中日韩都有拿得出手的作品。比如说韩国是金亨植的《外科医生奉达熙》很好看。另外一个日剧是富士电视台的《白色巨塔》,非常棒。我们中国终于出现了一个可以跟它们对应的电视剧那就是《心术》,我去找三部电视剧剧照非常有趣,三部电视剧剧照拍得一模一样,都是一个男主角站在画面中间,一群俊男、美女围绕一个老男生,四周布满了红花绿叶,永远是这样的,他们的剧照非常相似。我觉得这种相似的文化消费,情感消费主题才使我们在亚洲范围,电视剧的合拍得以可能。这种合拍的方式事情主要发生在语言,或者用语类似,或者类似的文化国家和地区之间,可以反映地域文化,并且也能够构筑一个不同于以前的亚洲的想象。

    但是就目前来说我所看到的例子,我们合拍里面并没有一个理想的模式。比如说韩国的MBC和日本的TBS,他们合作了一个电视剧叫做《朋友》,这个在韩国和日本都有非常好的收视率。但是到中国就变得非常奇怪,比如说有一部电视剧是韩国的PBF和北京的一个公司合作的电视剧叫做《北京,我爱你》,这个电视剧在中国北方的观众里面是大受欢迎,在韩国收视率非常差。所以我觉得这倒是一个值得探讨的话题,在胃口相似的情况下,怎么针对不同的受众展开电视的营销。
 
三,构建中国想象,悠着看国剧。

    第二,在古装宫斗剧和当代家斗戏和职场戏之外,我们的电视剧怎么塑造一个让我们幸福的中国想象,尤其是一个青年中国的形象。我们华东师范大学对外汉语学院的吴勇毅院长,他说了一个非常好玩的话题,他说他看电视他看打鬼子,太太看电视是看抓特务,很生动。我想更年轻的小朋友看什么呢?大家可能看《宫心计》看职场剧。但是我们今天看到很多职场剧,不过就是现代版宫斗戏,我们看故事的场景从皇宫转向了办公室,从皇帝变成了董事长和经理,并且都是男的,大家都围绕这个人转,那里面都是男女争风吃醋,处心积虑,尔虞我诈,并且还时不时的充斥着一种中产阶级趣味的向往和自恋。比如说《杜拉拉升职记》,完全是一个时尚版的购物指南。但是在这里面关于职业伦理和职业道德,一种青年观念的自负是不存在的。与其这样我不如看《甄嬛传》,因为我看到一个女孩她从一个极其陈旧古老的爱情里面,突然迷瞪过来了。她发现其实我应该找准我的职业位置,从一个弱女子变成皇帝身边的红袖添香的女秘书,然后逐步做起来,最后成为皇太后。我觉得这一个有趣的古装版的职场剧。

    但是最近我看了另外一部电视剧,改变了我对于国产职场剧失望的心态,那就是《浮沉》。一个外企员工叫乔丽,她的职业素质培养,她的爱国主义情怀是在哪儿出来的,不是在中学教育,也不在国企里面,恰好是外企里面,是在跨国资本的竞争中,在国企改革中,在外企准备侵吞国企的斗争里面,她的爱国主义得到了锤炼,得到了激发。这个话题往大了说,社会主义市场经济不排斥资本运作照样可以将外企高管一步一步感化成为社会主义新人。这是非常有趣的。我们中国的电视剧如何来塑造让我们幸福的中国想象,尤其青年中国的想象的。我觉得有两点值得注意。

    第一我们要寻找合适的青年题材。比如大家看到的《士兵突击》,我觉得可以和国产电视剧《士兵突击》相媲美的另外一部电视剧,是台湾版的《新兵日记》。这个电视剧出来之后,他完全就是台湾的征兵广告,应征入伍的志愿兵一下子增加了很多。包括我刚才说的《浮沉》,确实在题材方面有可能性。

    另外我觉得在传播方式上面也有可能性。我们一定不能忽视网络,因为我们可以看到如日剧的《仁医》、《大奥》我们电视台没有播过的,在网络上得到热播。我们可以看到日本电视剧就是通过互联网,在中国传播,改变了我们汉语言的习惯。比如说宅男,干物女,宅男来自于电车男,干物女来自于《萤之光》,都是日本电视剧在我们中国大陆热播之后形成新的名词。
 
    我们知道韩剧过来大家看不到韩文的,是有头天播出,第二天早晨大家打开电脑就可以看到,有很多汉语字幕组为他们配字幕。当时有三大汉剧字幕组竞争《宫》的翻译,最后通过《宫》的战斗之后,三大韩剧字幕组死了俩。但是遗憾的是我仔细的查,认真查,没有查到中国电视剧在日本和韩国网络上很火的例子。当然可能是因为我的视野局限。不管怎么说网络非常重要。

    第三技术方面,就是电视剧制作怎么走向亚洲。需要引起注意的是,我们存在非常严重的技术瓶颈。比如说我们影视节目在海外播出有一个条件,它的母带要有分轨的国际声道,母带应该是没有字幕的版本,并且要有完整节目的台词和剧照。如果进入欧美地区,节目还应有英文的台词版,并且有英文配音和字幕的母带。但是我们中国电视剧目前的制作好象都没有一个非常严格的规范。因此他在播出的时候并不符合海外的标准。当然这也不用太担心。因为我们去看央视一套的黄金档和央视八套的黄金档,我们把它每年播放电视剧剧集算下来,除去重播的,基本是五千部集,这个是来自于上个星期广电总局一个领导他自己讲的,我相信这个数据是确凿的。那么这五千部集在尤其在央八里面,一天可以播五集,要多少时间看这个电视。我觉得在这种情况下,中国电视剧亚不亚洲并不重要,大家且慢慢悠着看就是了。
 

麻绳:美剧、国剧华山论剑

 
一,鄙视链

    刚才在听前面几位老师谈电视剧的时候,我是有一些感触的,比如说刚才钟雪萍老师跟戴锦华老师先后都说了,都表达了类似的观点:中国的电视剧在某些方面是优于美国同类的剧。戴锦华老师言外之意有些国产剧超过大多数外剧。我对这个是有一点不同意见。前段在网络上面流行的一句话是一个鄙视链,说是看英剧的鄙视看美剧的,看美剧的鄙视看日剧的,看日剧的鄙视看韩剧的,看韩剧的鄙视看TVB的,看TVB的鄙视看大陆剧的。我倒不完全认同这个说法。但是确实是包括我自己和周围一些朋友在内,大家看美剧都会普遍经历一个过程。像我原来都是看国产剧的,那会儿看《大宅门》之类的都看得入了迷,但是后来有了美剧之后,我记得最早看美剧应该是03年《老友记》,之后是《24小时》,那真是在我面前打开了一个完全不同的世界:了解到电视剧居然能拍得这么好看。后来很多看美剧的人就放弃了看国产剧,其实我现在看国产剧看的也不多,比起美剧来说少很多。但是比较热门的国剧我会看,看到忍受不了的时候会弃掉。还有汪晖老师刚才说的历史剧的问题,说像《雍正王朝》那样重塑历史的剧情,在其他国家没有见到的,其实是有的,我推荐看美国HBO出的《罗马》,还有《都铎王朝》,我觉得那两个都是非常严肃地来重塑那段历史的,并且它的历史观非常先进。
 
二,周播剧与日播剧背后的生产方式

    中国跟美国电视剧最大区别在于制作体系的不同,中国的电视剧是整个拍完了以后,打包卖给电视台,然后一集两集日播的方式;美国的电视剧都是按周的,一周一集分季播的,是边拍边播的。我记得很小的时候,中国有个电视剧叫《敌营十八年》,那个也是周播剧,但是那会儿源于电视节目的匮乏,才用那种方式。现在有的像湖南卫视搞一些电视剧,如正在播的《轩辕剑》,好象也是采用周播剧的方式,每周五,六,每天播两集。但是这个只能算是尾周播剧,它虽然是采用了分周播出的方式,但是因为中国电视剧审查要求是希望把整个电视剧拍完之后,送过去给审查机关审全剧的,所以失去了边拍边播这样的体制,我觉得周播剧的意义不大,对于内容创作来说影响不大。这种周播剧跟日播剧的体制上创作上的差异,也就造成了中国电视剧和美剧,包括英剧在内,很多在内容和形式上的不同。
 
三,单元剧和连续剧

    首先是类型的差异,刚才钟老师也说了,在美国大多数是每个小时独立播的单元剧,包括大量的行业剧、医疗剧、警察剧基本上都是这样,采用系列剧的框架,因为每周播一集,所以就不在衔接的关连性上做更多的文章。每一集的实际内容播出时间大概40多分钟左右,所以需要把每一集的内容做足,让观众在每一集的过程当中体会到故事的起承转合,最后一直到高潮这样的过程。

     在美国情节连续剧也有,像中国观众习惯看到的整个电视剧是一个故事。比如在内地曾经非常火的《越狱》,但是这种连续剧在美国一般收视率不会很高。《越狱》从第二季开始处于被卡的边缘,他的收视率属于在整个电视剧节目里面下游的。再有一些做的比较好的情节连续剧,虽然总体情节是连续的,但是在每一集内容处理方面,也会尽量让每一集有相对独立的主题、阶段性的任务。比如说ABC的《绝望的主妇》,播了八年,整个是偏灰色幽默。它在每一集内容当中会设立比较小的主题。每一集都有相对把分散内容凝聚起来的主题,贯穿下来。所以它有一个隐含的情节主线在里面。但是即使是忽略了情节主线,单看这一集,内容也是饱满的,可以从中得到你所需要的信息、享受。
 
四,受众差异与广告

    关于受众的差异,我不知道我这个判断是否准确。一般来说我觉得中国电视主流观众的年龄是偏高的,守着电视看的一般来讲起码有40岁以上,以中年妇女和退休职工为主,相对来说是审美惰性比较强的收视群体。很多年轻人看电视剧的方式跟原来已经不一样了,他会在电脑看,因为现在无论是下载还是视频,网站的渠道非常多,在那个上面可以不用登广告,年亲人支配时间更加自由。但是主流的电视观众的年龄在中国还是比较高的。

    但是美国不是这样。美国电视收视统计有两个数字,一个是收视观众总数,这个剧播出来总共有多少观众看,但是这个数不被重视,被重视的是收视率,而这个收视率不是指整个收视人群的收视率,而是单指18—49岁人群的收视率,广告商投放广告的根据也就是这个数字。所以说美国电视剧需要更多地满足18—49岁这个年龄段的人,因为这个年龄段的人购买力强。去年美国调查18—49岁的人是1.31亿,所以说美国电视剧整体从内容来讲更年轻化一些。
   
五,家家有本难念的经:收视率、剧本、投资、演员

    再一个是叙事风格的差异,刚才说习惯看美剧的人可能很难适应国产剧的节奏,因为美国电视剧时刻处于被收视率考察其存在价值的位置上。收视率一旦下来,即便你播了一半就把你卡掉了。但是中国电视剧不存在这个问题,无论怎么样都要把这个电视剧播完。中国的电视剧一般都是把将近一半的好内容放到前三集或者前五集上,过了这个阶段之后就开始兑水。写剧本也很有意思,因为我也涉足到策划,写剧本。比如,一个40集的电视剧,剧本往往需要25集,在拍的过程中不断地通过各种手段来增加对话等等,把这个剧强行撑成40集。

    再一个是制作水准的差异机制,这个主要是投资上的。科幻剧《迷失》,它的首播集第一季的第一集,投资达到1000万美元以上,基本上是国内中等偏大的电影制作规模了,现在国内的电视剧一般一集大概100万人民币左右。这个里面还含有大量的费用是要支付演员片酬的。

    我觉得还包括演员梯队方面。美剧的二三线演员和群众演员,演技也是非常有保证的。到了国内,这个级别的演员基本上演戏没法看,你要写剧本的话,要加一个人物,戏不多,但是很重要,有几集戏,有台词,制作人就会很为难。找群众演员演不了,还要为这个戏专门请一个能开口讲话的演员,费用支出就很大。
所以说诸如这些方面的差异,造成了中国跟美国电视剧各个方面的差距。谢谢。


 

罗岗:全球媒体景观锻造的文化政治性

 
关键词:全球化景观,媒体景观的行程,锻炼(造)
 
一,全球化景观的媒体景观vs.中国本土环境

    三位讲的内容非常多,但是大体上涉及到中国剧跟美剧,跟韩剧,跟其他剧,或者涉及到日剧的比较、相互关系的问题,三位的态度很不一样。我想借用林春城教授文章里面特别提到的阿帕杜莱,描述全球化的著。我觉得他提出了一个很重要的概念,就是景观的概念,然后谈到全球化景观形成的过程中,他特别强调了媒体景观的重要性。

    当然,我们都在上海,我们还不可能想象全国各地。比如说人种的流动、科技的流动、金融的流动,在想象这些流动之前首先是媒体的流动。从媒体景观的形成这个意义来讲,我们谈比较视野中的中国电视剧,并不是在中国电视剧之外的比较,其实是在中国电视剧内部的比较,这个内部比较就是在今天,可以说全世界都没有中国这样一个环境,我们可以看到如此之多的电视剧。而如此之多的电视剧的存在,实际上高度依赖于中国社会非常独特的环境的。

    刚才聂伟教授说中国的电视剧出口需要有很多的要求,又要有完整的本子,要有英文字幕。但是我们看日剧,美剧,他们有吗?他们没有,都是字幕组做了很多工作,而且放到网络上是间于合法和非法之间,绝大多数是非法的。所以有一个所谓在媒体景观形成的过程中,在地知识产权的问题,或者在地的知识产权本身是需要打问号的问题。当然麻绳先生说美剧有回报率,但是在中国这个回报率不存在,或者基本上不会回到美国那里。在经济意义上,文化意义上,那是另一回事。
 
二,全球媒体景观的锻造

    所以当我们讨论媒体景观的时候,就是讨论所谓中国电视剧如何把外国的电视剧内在化的时候,阿帕杜莱讲的其实是他在叙述全球化的时候,以为是想象一个跨国界,跨地域的环境。但是我觉得阿帕杜莱有一个很重要的概念,就是“锻炼(造)”这个概念。某种情况下,当我们可以讨论中国的电视剧如何内在外国的电视剧的时候,恰恰依赖于全球媒体景观的锻炼(造)。我们姑且称之为打上引号的知识产权的状况,以及我们容忍这样知识产权的状况,我们现在非常多的视频网站,包括优酷和土豆合并之后上市的视频网站,都高度依赖于这样的盈利模式的。在这样的情况下面,我觉得不讨论锻炼(造),而仅仅在内容上简单比较,我觉得会出非常大的问题。无论你是贬低中国的电视剧,还是抬高中国的电视剧,我觉得都应该把这个问题内在化。

    如,很多人谈到《甄嬛传》,如果不把《甄嬛传》跟日剧《大奥》摆在一个系列里面看,我们就很难理解为什么郑小龙要把这个原本是架空的,子虚乌有的朝代的小说,转化为雍正王朝的故事。包括它华丽的舞美设计,都是跟大奥之间有非常直接的联系的。但是我看了好多讨论《甄嬛传》的,基本上没有讨论日剧《大奥》跟《甄嬛传》之间的关系,因为我们很简单地把它归到传统文化,归到宫斗。我们有很多既定的概念,但是背后是我们没有意识到全球媒体景观的形成,以及内在的锻炼。恰恰是形成和锻炼之间所产生的空间会导致很大的发挥余地。当然也有很多失败,继《24小时》以后,我们有大堆模仿《24小时》的电视剧,为什么没有成功。我觉得这些问题都可以进一步讨论。
 
三,锻造的实质:文化政治性

    第二个,锻炼存在于什么?当我们把美剧或者东亚日剧、韩剧、中国剧摆在一个所谓文化层面看,我们很容易形成所谓东亚跨国性的文化流动的结论,或者东亚跨国性文化图解的形成;然后我们会在这样的情况下说,比如,北京跟首尔,或者东京等等,形成所谓全球性的图景。但是我觉得这个图景是非常可疑的,因为这个锻炼是什么锻炼?不是单纯的文化锻炼,而是文化跟政治的锻炼。因为在今天,东亚是高度被政治化的概念,亚洲是一个被高度政治化的概念。我在网络上面看到一篇文章,用了三个词:南海,中南海,太平洋。这三个概念,一看我们就知道,东亚是如何被高度政治化的了。如果不把这样一种局势摆在东亚流动性的背后,忽视流动文化主导的全球文化图景中背后的政治断裂,我们根本没有办法想象。其实美剧、韩剧、日剧、中国剧的角利,包括聂伟教授讨论到的亚洲能不能接受中国剧的问题,或者中国剧能不能行销海外的问题等等,背后是一个高度政治化的问题。刚才麻绳讲历史观的问题,其实刚才讲的《罗马》也好,《都铎王朝》也好,其他的历史剧也好,它们的历史观其实是非常之主流的,甚至是意识形态化的。

    我记得毛主席炮打金门之后,有一份《告台湾人民书》,是以当时中华人民共和国国防部长彭德怀的名义发表的。他有一句很有名,他对美国人喊话说,西太平洋地区是西太平洋人民的地区,东太平洋地区是东太平洋人民的地区,如果西太平洋的帝国主义要跑到东太平洋来一定没有好下场。我觉得今天我们讨论电视剧的问题,或者比较视野下电视剧的问题,如果把它仅仅归纳到文化层面上是永远没有办法解释清楚的。我们会认为这些流行文化的东西看上去很和谐,或者说完全互相渗透,但是如果重新把它政治化之后,发现背后实际上还是一种文化角利,而文化角利最重要的一点,就是亚洲怎么、为什么接受中国的问题。

    最重要的是,如果我们把中国剧都解释为宫斗戏、家斗戏,用这些传统的观念去解释它的话,而没有把中国剧独特的,与20世纪的历史,特别是20世纪中国革命的历史联系在一起而塑造形成的价值观拿出来的话,那所的讨论都可能被淹没在所谓的流行文化,或者东亚流行文化,或者全球流行文化这样的概念里面,谢谢。





 

现场互动

 

甘阳:没有所谓全称的想象

 
    我想我不大明白什么叫亚洲之眼,为什么电视剧讨论亚洲。说这个问题之前我觉得要纠正一句话,因为这句话好像是一个对于全称的判断,中国人喜欢汉剧,如果这个全称判断错,我肯定不喜欢的。假设有一个亚洲,然后韩剧中国人都可以欣赏。我觉得前些年曾经说过这个话,我觉得为什么中国电影比较差,为什么中国电视剧比较好,我发觉至少有一个比较简单的答案,就是中国的电影国际大片老在追求所谓国际观众。所以他反而不知道他的观众是谁。中国电视剧所以说比较好,因为他不需要,但是最近几年电视剧越来越糟糕,糟糕的原因就是在幻想有一个所谓盛世,我们不要说亚洲,你看现在的电视剧,亚洲,或者整个全球华人,香港的演员,台湾的演员,大陆的演员,香港的过期演员放在那里,都不知道干什么。所以我觉得这是一个问题。中国本来有这么大,以为大家都有个共同性的东西,恰恰是模糊掉了,很多不同的地方,包括我经常在香港,香港和内地非常不同,没有必要追求大家共同欣赏的东西,偶尔有,那是偶尔,不必要去追求,如果追求电视剧肯定越来越烂。
 

听众提问和麻绳解答:关于英剧

    最近这两年崛起了英国的迷你剧,不知道老师们有没有关注?前段时间有一个新闻讲牛津学化学的一个小姑娘,她花了半年的时间追寻《神探夏洛克》,把里面的场景花了半年的时间,一一做对应,而且在网络上掀起了一股风潮。类似这样的英国迷你剧,我想请教一下各位老师它的生存和发展模式。

    麻绳:英剧我看,但是我没有研究过它产业方面的一些东西,英剧相对于美剧来说算是迷你剧,基本上都是6集左右。像《神探夏洛克》一季才三集,并且一年两年才出,基本上把每集当电影拍了。包括反响非常大的《黑镜》,三集以科幻的方式,影射现实。我看第一集就非常振动。英国人在这些方面表达观点的方式都会比较激进。所以说很多看英剧的人相对来讲比较鄙视看美剧的。英剧的叙事方式、镜头语言真的比美剧更高级。但是还有一个比较火的叫《唐顿庄园》,完全是通俗化的,叙事方式是中国人所习惯的家族戏。但是我觉得它里面包括对人物的打磨,对戏剧性的设置,我觉得都是值得我学习的,也是我看过最好的家族剧。谢谢。
 

戴锦华:国剧之与美剧,不丢人

    我想就评论说两句。总体说,我对前面两点中剧、美剧的差异非常同意:主要是制作方式的不同;还有对于观众,目标人群的清晰设定的不同。美国的电视公司有更细致的分工,而且实际上有非常成熟的分众市场,如少年、中年、家庭主妇。

    但是确实不能同意美剧总体上高于国剧。如果说国剧总体上高于美剧不能成立的话,那美剧总体上高于国剧也不能成立。因为美剧当中的肥皂剧是主体,是美剧的艺术代表,整个的都是极度粗糙的。跟电影一样,国剧当中最优秀的跟美剧比不脸红,国剧当中最烂的跟美剧当中最烂的比也不丢人。

    区别在于美国资本主义工业和电视剧工业发展的成熟,它的工业规模不在于有多大,在于整个分工的极度成熟,市场的极度成熟和细致上。那么在这一点上国剧不如美剧,因为你是沿着人家的逻辑,追随人家的道路,确实处于滞后的状态。但是我要说明的是,正因为国剧是由于政治文化生态,很多原因全部拍完,然后上市的,我们有一个美剧绝对没有的优势,就是我们不会烂尾,我们有内在的逻辑,我们不会半途而废,不会主要情节最后没有结局而完成。大部分的美剧是边制边播,观众的需求,对剧本造成那么大的冲击和调整,以至到最后甚至丧失了利益和冲突。我觉得在这个意义上说这是国剧总体的优势,而不是美剧的优势。当然《罗马》和《都铎王朝》,这些剧的制作规模和水准在世界上也是高的。同时我自己是英国迷你剧的热爱者,英剧好像原本就是最高端的。
 
(未经作者审阅)

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