刘育成:快速时尚潮流的消费美学:加速的救赎与宰制? - 文章 - 当代文化研究
文章 刘育成:快速时尚潮流的消费美学:加速的救赎与宰制?
刘育成:快速时尚潮流的消费美学:加速的救赎与宰制?
关键词:速度 快速时尚 文化工业 大众文化 消费美学
快速时尚(fast fashion)与现代社会对「速度」的追求有关。这不仅对生产者而言是如此,对消费者来说,在这种快速时尚潮流的影响下,其消费行为与模式也跟着产生变化。更重要的是,消费者对快速时尚潮流的影响与响应或许也形塑了有关身体、主体与社会的看法。追求速度使人「晕眩」,快速旋转模糊了原本色彩分明的世界,使人无法辨识周遭事物。「晕眩」是因为界线的模糊化所致,而快速时尚产业正是在模糊雅/俗文化的界在线展现其影响。
   当质量令人失望时,你会在数量上寻找救赎。当持久的东西遍寻不着时,或许只有变化的快速能拯救你。
                                                                              
                                                        ——包曼,《液态之爱》 


    一、何谓「快速时尚」(Fast Fashion) 

    H&M: Fashion and Quality at the Best Price[1]

    ZARA: Medium quality fashion clothing at affordable prices (Ghemawat & Nueno,2006:7)Creativity, quality design and rapid turnaround to adjust to changing market demands[2]

    UNIQLO: Made for All

    Ø   To create truly great clothing with new and unique value, and to enable people all over the world to experience the joy, happiness and satisfaction of wearing such great clothes.

    Ø   To enrich people’s lives through our unique corporate activities, and to seek to grow and develop our company in unity with society.[3]

    H&M (HENNES & MAURITZ)是瑞典的服饰品牌,建立于1947年,截至2010年为止,已在全世界拥有超过2200家销售店铺。它也是第一个创造出快速时尚潮流的品牌。ZARA是西班牙的服饰品牌,1975年于西班牙的一个小镇上开设了第一间店铺,并将自身定位为是销售「合理价格且中等质量的时尚服饰」。ZARA目前也是快速时尚产业中的龙头企业。UNIQLO则是日本服饰品牌,其也搭上快速时尚风潮,近年来在日本与其它国家开设许多店铺,贩卖高质量但价格便宜的服饰。除了这三家国际企业之外,Topshop、Forever 21与GAP等美国服饰品牌有时也会被归类于快速时尚产业之中。这些服饰品牌各有所长,在市场上与消费者心目中的表现也都有所差异。近年来,我们可以看到H&M、ZARA与UNIQLO在世界各大城市中的销售与营销策略都有明显的较劲意味。前两者是属于欧洲品牌,它们长期耕耘欧洲大陆的成果已经是众所周知。它们在亚洲与其它国家的展店计划也受到当地消费者的青睐,往往一开店便造成热潮,大排长龙等待进入店铺消费的人经常可见。这两者在产品上也有明显的区隔,尽管都强调时尚感,但H&M的产品价格要比ZARA低了许多。就时尚感而言,ZARA在消费者心目中似乎较H&M略胜一筹。[4]UNIQLO则又与这两个品牌有明显差异。虽然低价策略是其建立初期的主要销售方针之一,但在面临国际市场与品牌建立的双重企图之下,其也逐渐转变为不再坚持超低价策略,并且朝提升商品质量的方向重新定位该品牌的市场价值。H&M与ZARA在中国大城市与香港早已有店铺的设立,其在台湾的展店计划是近一年来才逐渐成形的。UNIQLO也早在2002年便于中国上海市设立店铺,2010年始于台湾开设第一间分店,2011年下半年则计划开设六间分店,未来预计在亚洲地区开设200家店铺(柳井正,2011:360)。由于UNIQLO在台设店的计划获得空前的成功,因此也加速了ZARA与H&M来台展店的计划。原本这两间店铺并未打算这么快便于台湾开设分店,如今,ZARA于2011下半年也开设两间分店,与UNIQLO竞争的意味浓厚。UNIQLO也将ZARA与H&M当作竞争上的对手,企图成为快速时尚产业中全球第一的服饰品牌(柳井正,2011:293)。

    UNIQLO席卷台湾的现象值得进一步探究。为什么一间日本服饰企业能够在台湾掀起这么大的旋风,让消费者趋之若鹜,在尚未确定设立店铺前便引起消费者热烈讨论,而在开幕期间随时都有近千人排队等着进入卖场购物?此外,受到UNIQLO销售佳绩的影响,ZARA的在台展店计划也受到许多注目,时常被拿来与UNIQLO做比较,而UNIQLO也视其为目前在台展店计划中的最大竞争对手。这场原本由H&M所引领的快速时尚旋风,在ZARA加入战场并获得极佳成绩之后,在某种程度上也回过头来改变了原本时尚业的生态。[5]根据研究,一般而言快速时尚包含两个主要元素:快速响应(Quick Response)以及强化设计(Enhanced Design)。H&M与ZARA基本上都具有这两种运作上的特性。Cachon与Swinney (2011)即从快速响应、强化设计,以及策略性的顾客行为(strategic consumer behavior)等三个面向来探讨快速时尚的价值。他们认为快速时尚的定义至少应包含以下两点:第一,缩短生产与配销的前置时间,使商品的供应与消费者市场中需求的不确性之间有更为紧密的配合度,这是所谓的「快速响应」。第二,具有高度时尚感的产品设计,这是「强化设计」的部分(ibid: 785)。此外,策略性或前瞻式的(forward-looking)消费者购买行为则是指,消费者会等到商品打折时才进行购买行为。该研究发现,强化设计能够协助减轻策略式的消费者行为,强化设计提高了商品的价值,使消费者较不愿意冒险等待清仓拍卖时可能出现的缺货风险,而快速响应则是藉由响应消费者的需求而降低了商品进入清仓拍卖的机会,同样也可减轻消费者的策略式购买行为。据此,快速响应与强化设计都被视为是有效克服策略型顾客行为的手段(Ghemawat & Nueno,2006):快速响应降低了消费者等待价格折扣的未来效用(future utility),而强化设计则增加了以原价购买产品的立即效用(immediate utility)(ibid: 779)。我们或可说,快速时尚是从强化设计出发,透过快速响应来达成「速度」与「时尚」两者之间的互补。据此,「快速时尚」一词正是这两种策略的表现:快速=快速响应、时尚=强化设计。

    相较于H&M,ZARA的经营策略或许更精确地反映出这两者之间的紧密结合,以及该结合所产生的效果。ZARA的吸引力在于其产品对消费者所具有的新鲜性(freshness)。它为自身商品创造了一种稀有感(scarcity),而这种稀有感是藉由商品的快速流动与数量上的控制来达成。平均而言,ZARA各个店铺在一个星期中会有两次的新产品上架。此外,每三到四个星期左右会有大约四分之三的商品下架或产生陈列上或价格上的变化。ZARA的经营手法就是创造一种稀少但凭碰运气(opportunity)的气氛(Ghemawat & Nueno,2006:13)。此外,ZARA拥有自己的设计团队,大多数的服饰也由自家工厂来生产。其商品从设计、制造到配销都是透过自有的零售仓库来运作(Dahlén, Lange, & Smith, 2010;Ghemawat & Nueno, 2006;Haig,2004)。在生产与配销流程上则颠覆传统时尚业的做法,ZARA全新的产品从设计到店铺陈设只需要四至五个星期,而针对既有产品的修改则只需要两个星期便可完成。相反地,传统时尚产业则需要六个月的设计与三个月的制造时程(Ghemawat & Nueno,2006:9)。尽管H&M创立的时间要比ZARA早了许多,但ZARA的创新之处便在于快速地响应市场与消费者需求,以及提供良好的店铺经验。Haig的分析指出,ZARA的营销策略有五个关键元素:店铺位置、店铺橱窗商品陈列、内部设计与店铺形象、分类展示,以及顾客服务(Haig,2004:286)。由于ZARA一方面扮演生产者角色,另一方面也同时扮演着供货商与零售商的角色,因此它可以比同业更快速地响应市场的需求(Ghemawat & Nueno,2006:9)。相较于同业一年平均制造2,000至4,000件产品,ZARA一年可以生产出超过11,000件不同的产品(Ghemawat & Nueno,2006:9)。Haig归纳ZARA成功的秘密是:时尚、有限营销(低调、制造神秘感)、重复来客率(西班牙店铺平均一年至少三次,ZARA的粉丝则一年至少17次,原因在于其不断变化的服饰)、回应(快速响应顾客行为,假如某个样式在一星期内销售不佳,便会从柜上撤下并以新的设计取代)、成本(ZARA复制精品设计师的时尚,并使这些产品的价格是一般人可以负担的)、控制(ZARA在自家中制造产品,不仅免除了中间商的费用,也保留更多的控制权以使其产品能更快速地上、下架)(ibid: 286)。换句话说,ZARA是藉由「速度」而获得成功。
    
    速度是一个关于现代社会步调的明显隐喻(Haig,2004:280)。一个快速的社会创造了一种对快速品牌(fast brand)的需求。每一个品牌都需要就其如何响应市场中逐渐增加的速度与危险而做出决定(ibid)。因此,Haig将ZARA描述为一个「快速迎向市场的品牌」(the speed-to-market brand)。因此,当发生设计上的问题或者是产品销售不佳等情况时,其修正的成本也相对较低,这是因为快速流动的策略使其仅需要两到三个星期便可将这些具有风险性(贩卖不佳、设计不良等)的项目处理掉(ibid)。对ZARA而言,生产与配销流程的速度使其能够快速地处理掉风险项目,也可以快速地修正设计或销售上的问题。对消费者而言,因为其对ZARA的运作模式有所理解/顺从,消费者知道ZARA产品的流动与替换速度很快,因此对于其在销售上表现不佳的商品并不会有太多的关注,设计上的缺失也可以在两个星期左右的时间由新的项目所替代,不会因为一件商品的问题就影响到整体形象。这样做法反而有助于创新与设计,对新品项的尝试所可能产生的成本与风险都相对较低,但其快速轮替与新鲜感却给予消费者更正面的评价。综上所述,ZARA的营销模式是「样式多、个殊性强」。H&M与ZARA的产品与营销模式类似,但前者的订价策略较后者为低,在品质上也略较后者为差。相较而言,UNIQLO则是「样式稳定/固定基本款,但颜色变化多样、强调基本穿搭、普遍性强」。

    快速时尚有两个层面,过去的研究多从产业面向切入,而非探讨其具有的社会与文化影响。就产业面向而言,快速时尚是为了克服策略性的消费者购买行为而出现,因此,QR+ED=FF。这个面向符合阿多诺所谓的「文化工业」论述,而与菁英或高级文化相对立。然而,就消费者面向观之,快速时尚的有效运作取决于消费者如何观看与解读这些商品。消费者的策略消费行为关注的是价格,以及在这场交易中的游戏成分。换句话说,消费者会盘算何时可能会有拍卖,原本想购买的商品在拍卖时是否还会有存货等。因此,ED一方面提高商品在消费者心目中的价值,另一方面ED的效果可能会减少消费者观望或刻意等待,使消费者愿意以原价购买商品,而非等到拍卖时再出手。据此,在消费者层次上,ED+PRICE=FF。对消费者而言,ED所具有的内涵在于试图彰显消费者作为主体的能动性与自主性。尽管策略式的购买行为也是消费者理性的表现,然而,透过ED却可让消费者受其操控,一方面降低消费者在等待拍卖上可能具有的风险(无存货),另一方面公司能以较好的价格销售商品,综合而言是提高了消费者在购买行为上的不理性成分。然而,这个不理性成分却会因为QR策略的使用而被消费者自行吸收,进而掩盖了快速时尚背后所具有的宰制与操控的面向。「以可负担的价格取得具有雅文化质量的商品」便成为消费者主体性形塑的操作手法。英国文化研究学派关注的便是在这个层次之上,其似乎过度天真地认为大众文化仍具有能动性,能够抵抗菁英/流行文化的影响或宰制。就这些快速时尚的商品依旧是受到资本主义运作逻辑的影响而言,消费者或许仍然是受到操控的。
 
    尽管近年来,在时尚服饰零售业中,有越来越多的公司拥抱「快速时尚」的销售哲学(O'Connell, 2010; Passariello, 2008;Rohwedder & Johnson,2008),也有越来越多有关快速响应策略对公司经营与快速时尚之影响的研究(G. P. Cachon & Swinney, 2009;Gérard P. Cachon & Swinney,2011; Caro & Gallien, 2010; Caro & Martínez-de-Albéniz, 2010; Swinney, 2011)。然而,「快速」与「时尚」这两个概念在现代社会中却时常有可能是相互矛盾的。时尚(fashion)一词的原意指的是「行为举止」(manner)、「外观」(appearance)。因此,时尚也就具有社会性、政治性与历史性。从前文的讨论中,「时尚」一词应当包含了「原本」那些被模仿的对象,再加上那些经由模仿所产生的内容。这两者缺一不可,其彼此之间的关系既是相互独立(independent),同时也是相互依赖(interdependent)。此外,时尚也用来标示出雅文化与俗文化的这组区别,并且在此过程中通常指涉的是前者,而非后者。传统的时尚产业花费较多的时间进行产品的设计、生产与配销流程,或许不是没有道理的。若时尚所指涉的对象是雅或高级文化,那么后者的价值便在于其所具有的历史性与时间感。

    在过去,「时尚」往往是高不可攀的,一般人所能获得的只是对「时尚」的模仿(Storey, 1999; Veblen, 2008)。例如王公贵族所使用的餐具、穿着的服饰、日常生活中所使用的布料、花样、颜色等。这些被一般人视为是高贵的,因而尝试透过模仿的方式期使能够更接近或体验贵族或富人的生活。这些经由模仿所产生的内容,再加上「原本」模仿的对象,而成了「时尚」一词的内涵。[6]时尚也被视为是高级或雅文化的一部分,相对于低俗文化或大众文化而言,时尚不仅是阶级的象征,同时也具有文化区隔上的意涵。一般大众的生活世界并不会被视为是具有时尚感的,其时尚感多半是来自于对上层阶级的模仿。因此,「时尚」所标示的即是一组区别,雅文化与俗文化的区别,或者菁英文化与流行文化(popular culture)的区别。如果「时尚」一词是用来指称雅或高级文化,那么其存在必须同时也标示了它的对立面。换句话说,没有俗文化,就没有雅文化,也就没有如今所谓的「时尚」产业。这两者是必须同时存在的。「快速时尚」也是属于时尚的一种,但其运作却不是在指出或维持上述区别,相反地,它企图要做的是将这些区别予以模糊化。快速时尚既不是雅文化或高级文化的一部分,也不完全是属于俗文化或流行文化。快速时尚在现代技术与新自由主义市场经济逻辑的协助下,正逐渐取消了高级文化与流行文化之间的界线。在此一模糊界线的企图之下,本文将主张的是,快速时尚的生产与消费主义逻辑一方面将高级文化的内容重新包装,并以可负担的价格提供给一般大众,使这些人同样能够享受到过去高不可攀的高质量商品。另一方面,快速时尚也进一步强化了资本主义商品生产逻辑,并且赋予大众更多的无力感:当消费者迷失在众多选择之中并以为自身仍保有自主性与选择权的同时,其实是被剥夺了更进一步抵抗的能力与可能性。然而,快速时尚尝试模糊界线的企图或许并未如其所愿,相反地,伴随其逻辑的发展,雅文化反而变得更有价值,其神秘性的提升更是较以往是有过之而无不及。同样地,俗文化或许也没有因为消费者能够以低价格购买高质量商品,而获得向上提升的可能性。相反地,快速时尚不过是进一步肯定并且彻底落实资本主义的商品化逻辑。
 
    对速度的追求使消费者晕眩,藉由模糊雅文化与俗文化的界线,使消费者沉浸在享受高级文化的乌托邦之中,而忽略了快速时尚的真正意图,亦即,解除人们抵抗的可能性与潜能。换句话说,本文提出的主张是,「立即性/去中介(im-/mediacy)」所指出经常是「抵抗」(resistance)的能力或可能性的失去。举例来说,有谁能够抗拒实时(现场)新闻(转播)的魅力?我们往往是毫不犹豫地、不加反思地就接受了这种实时性(live news)所带来的「真相」(truth):实时就等于是真实的,既然是真实的,我们又有什么立场去抵抗它、去质疑它呢?因此,immediacy所造成的无力感与主体性的蚀去,正如同快速时尚企图拉近或取消雅文化与俗文化的界线一般,结果却是使消费者不去也无暇去注意这个模糊机制背后所隐藏的事物,其实也正是其(模糊机制)所想要维持的东西:界线,或者是,the mediated。据此,immediacy造成的不一定就是更为民主与平等的世界,而是更多的贫富不均、区域不均衡发展、富者越富、贫者越贫的世界。当消费者越是沉浸在虚幻的自主性与选择权的商品化逻辑之中,消费者就会越是感到晕眩而无法辨识其所处的世界。由于搞不清楚敌人到底是谁以及在哪里,消费者主体性中所具有的抵抗能力也就无从发挥,甚至逐渐在不断消费过程中所获得之安抚效果而被抹除乃至于消逝殆尽。

    在工业革命之后,人们可以藉由机械与技术的协助,快速地生产与配销。原本属于雅或高级文化的内容得以被大量地复制,并以较低廉的价格出售,相对地,这些商品也就不会像其模仿的对象一般具有较高的价值,而是在不断地复制过程中获得其相对应的价值。这个价值在资本主义商品化世界中指的便是纯粹的「交换价值」。交换价值虽然也是商品的价值,但对人类社会而言是没有任何意义的,两者之间的关系是一种异化关系:商品的交换价值只有在商品世界中,而且是对商品而言才具有意义。此外,交换价值取消了劳动本身所具有的时间性与历史性,换句话说,就是取消了物品自身的使用价值。劳动不再以使用价值的形式出现,而只能以交换价值作为商品与劳动异化之关系的媒介(Adorno, 2001[1991]:38)。据此,时尚一词所包含的历史性与时间感,也因为商品化发展而被去历史化与去时间化了。时尚与快速时尚并不是等同的,前者仍是保守地维持着雅文化与俗文化之间的界线,但后者却是迫不及待地想要取消这个区别,并且以另一组区别来取代之:立即性/中介性(immediate/mediate)。然而,这样做的结果反而是遮蔽了模糊雅与俗文化之区别背后的企图,在以标示出立即性这一边的这组区别来取代之后,历史性与时间感都随之而被取消了。人们在此一缺乏历史性与时间感的境况下,经历到的便是一种晕眩感。就如同在一列高速行驶的火车中,因为时间感的取消让我们无法有时间停留片刻,以清楚地看到窗外的景象,而只能看到不间断地一闪而过的模糊影像,看久了不仅容易产生晕眩,更多时候是浮光掠影看不清楚的。

    从较为巨视的角度而言,快速时尚是阿多诺所谓「文化工业」的一环,因此也具有文化工业的特性。然而,从微观来看,快速时尚似乎也反映了英国伯明翰学派对大众文化(mass culture)与流行文化(popular culture)之区别的看法,认为大众文化反映的是主流社会的霸权与宰制性,而流行文化则具有的是一种抵抗性格,得以透过「回避」的方式来「对付」主流文化的宰制。就此而言,快速时尚所标榜的「以合理价格获得高质量、具有时尚感的商品」毋宁是一种流行文化对抗大众文化的手段之一。从微观层次的消费者行为观之,对ZARA、H&M以及UNIQLO的趋之若鹜或许反映的不只是抵抗与否的问题,而是在此过程中,对抗主流或大众文化的可能性是否仍然存在的问题。本文从阿多诺的美学理论与文化工业批判分析、英国伯明翰学派费斯克的文化理论出发,尝试展现快速时尚的内涵及其对现代社会主体性生成与运作的可能启发。本研究认为,快速时尚是现代资本主义生产逻辑透过具有个体化潜能的伪装,而对消费者/行为进行管理与控制的策略与潮流。尽管其一方面响应的是市场本身的运作特性,但另一方面却是以营造消费者个体化的方式为掩护而迫使消费者顺从于快速时尚逻辑。就此而言,快速时尚不一定是作为对雅/高级文化的抵抗,或至少不一定是在消费者个体的层次上进行。就此而言,费斯克对大众文化内蕴的抵抗与回避策略是值得再加以思考的。阿多诺对艺术与文化工业在立即性/中介性上的讨论,或更可扣合现代社会与快速时尚对「速度」的追求。在快速时尚的生产与消费模式中,流行文化的民主、创造倾向逐渐为法西斯倾向所取代。据此,对速度的追求似乎未能够解放人类。相反地,速度自身所具有的解放特性却使得人们再次地臣服于它。关于此点将在后文中说明。 

    二、文化工业与快速时尚:立即/中介性(im-/mediacy

    快速时尚作为同质化手段,提供搭配规则与原则以促进商品销售、模糊精品与大众文化的界线。

    阿多诺在〈Culture industry reconsidered〉(Adorno, 2001[1991])一文中指出,「文化工业」(culture industry)一词是他与霍克海默在1947年出版的《启蒙的辩证》一书中首次使用。在初稿中,他们谈的是「大众文化」(mass culture),不过后来则以文化工业一词取代大众文化,原因是避免让人以为此种文化是自发性地兴起于大众自身之中,忽略了背后可能存在的非自发性地或宰制的因素(Adorno, 2001[1991]:98)。阿多诺对文化工业的内涵也有清楚说明,「凡是迎合大众消费的喜好,并且在很大程度上决定该消费本质之产品,这些产品或多或少都是根据计划而生产出来的」(ibid)。此种计划性的生产与消费过程的设计与强加,指出的是一种由上至下的整合企图,消费者不仅位居下层,而且对这些计划毋宁是没有太多能力干预的。这也指出消费者在大多时候都有意识到此种计划性的强迫特质,但却对之无可奈何。此外,文化工业的另一项企图则是拉近高级与低级艺术领域(the spheres of high and low art)之距离(ibid)。一方面,由于对效能的考虑,高级艺术催毁了自身所具有的严肃性,而将自身与低级艺术并列,以使一般大众能够享受或「理解」。另一方面,提升较低级艺术的作法则与此不同。透过将文明化概念的运作与限制施加于较低级艺术之上,从而逐渐驯服了原本内在于其中具有反叛潜力的抵抗特性。据此,对阿多诺而言,在较低级艺术中包含具有反叛抵抗的潜力毋宁是存在的。

    文化工业的主要对象并非是大众,相反地,大众只不过是次要的、是被算计的对象、是机械的附属品(ibid: 99)。换句话说,消费者不是文化工业的主体,而是其对象。文化工业关心的是其所生产出来的商品,在遵循商品化的逻辑之下,对于商品利润的追求已经在其意识形态中占据唯一重要的地位。据此,我们在每一个文化工业的产品或商品中,均可发现到此种内涵的体现。阿多诺也清楚地指出,文化工业所标示的进步,或者其所提供的新颖性,仍然是一种永恒同一性(eternal sameness)的伪装。从商品化逻辑的角度观之,此种永恒同一性是表现在纯粹的交换价值之上。对阿多诺而言,每一个文化工业产品均带有或者是试图形塑出一种具有个体性的氛围(an individual air),此种个体性氛围就好像是一种施加于消费者之上的幻觉,期使消费者能够沉浸在自我选择、独立自主性的气氛之中,进而让他们在消费中获得此种个体性,却忽略了此一营造个体性幻觉背后的同质化倾向。阿多诺认为文化工业产品赋予人们的是维持现状的秩序概念(ibid: 104)。换句话说,文化工业逻辑想要的是维持现状,它不要人们有反动的能量,它希望人们只要乖乖地顺从并且消费。因此,它几乎是不强调也没有办法激起人们或产品本身中所蕴含的抵抗能量。在文化工业中,自由是不存在的,它只要求顺从,顺从既有的秩序(ibid):顺从取代了意识(consciousness)。为了要让人们顺从并维持此种充满着无力感的消费,文化工业使用了一些「公式」(formula)(ibid: 105)。消费者只要遵循着这些公式,便可达到个体化的满足以及对所谓「好生活」的期待。在快速时尚的生产与消费逻辑中,我们更可发现一种极为精确的描述与对应。

    研究者指出,文化工业的有效性在于将消费者置于并维持于现状之内,让消费者以为除此之外而无其它可能性(Berstein, 2001[1991]:11)。尽管在现状中可能包含了许多选择性,但也仅止于由这些所谓众多选择性场景所描绘出来的一幅看似充满自由选择的图像,除了在场的这些选择之外,消费者不仅没有其它选择,更重要的是,消费者也不再去思考是否有其它选择的可能性,而是消极地接受摆在其面前的选项。透过这些选项,消费者回过头来确信自身仍是具有选择权利的,也再次藉此而确立其主体性,遗忘了背后的操控与其最终目的是在于将宰制内化为理所当然的企图。例如,我们总是可以在诺大的卖场中找到自己想要的事物,如果找不到,我们可能认为其它卖场应该会有。因此,满足的方式便是从一个卖场到另一个卖场,不断地游走在这些「现状」之中,而未能产生「跳脱」现状的思考方式。由此种对于现状的消极接受与消费场景的不断转换所产生的愉悦,向消费者发出的讯息总是如下:不去想任何事、忘记生活中所遭受之苦难。换句话说,通过此种方式所进行的娱乐以及所产生的愉悦,其所承诺的解放却是免于思想与否定的自由。如今,娱乐的意思就是:放弃自由。娱乐本来是一种在工作之外,不受制于工作的自由表现,但如今,娱乐不仅变成了一种不得不做的事,人们在娱乐之中还得受制于工作与资本主义生产逻辑,或文化工业的生产与消费逻辑。据此,对阿多诺而言,启蒙理性关闭了反思的可能性,因而成了自身的目的,而非达到原初自由与幸福之目的的手段。启蒙理性成了工具理性,压抑人们的自主性,导致文化工业艺术以复制的形式而得以在大众文化中流行。总而言之,文化工业所提供的愉悦是一种不需要思索与自主性的愉悦。

    Berstein将阿多诺的「大众文化图像」描述为一种「后现代主义的控制运动」,他认为文化与实际生活之间界线的解消是与尝试将经验世界予以美学化的这个错误是相同的,因为此种将经验世界予以美学化的作法并非是依照感官幸福与自由的理想而进行,相反地,此一作法是确保以下幻觉:人们在经验生活中实现幸福与自由等这些目的是可能的(Berstein, 2001[1991]:11)。换句话说,对于文化工业产物(商品)所保证得以实现幸福与自由的可能性,对消费者而言是确实存在的,但消费者也清楚为达此目的,某些消费与游戏规则是需要遵守的。此种「既是看穿却仍旧服从」(seeing through and obeying)的特征乃是阿多诺对文化工业的精辟见解之一。阿多诺在〈论音乐中的拜物特征与听觉的退化〉一文中指出,人们自由选择的权利毋宁是虚幻的(Adorno, 2001[1991]:30)。这是因为,在资本主义的时代,观众都已经变成为默默顺从的消费者(ibid: 32)。Witkin对阿多诺的讨论中也指出,真正的艺术是具有抵抗与自由的内涵,而文化工业产物则是全面性的操弄(totalitarian manipulation)(Witkin, 2003:35)。他从Orwell的Animal Farm1984两本小说出发,探讨了两种性格:独裁与极权。前者具有的是独裁性格,但在其中,抵抗与反叛仍是可能的。在后者的集权性格中,「老大哥」(BIG BROTHER)要确保的不是顺从或一致性,而是要求绝对的信仰与心悦臣服(submission)(ibid: 38)。换句话说,极权主义不容许抵抗与反叛,这与独裁性格不同。据此,阿多诺所描述的文化工业所具有的正是这种极权主义性格。正因为是信仰与心悦臣服,所以人们不会挑战,没有自我反思的能力,甚至也意识不到自己有过这样的能力。Witkin说道:

    The possibility of resistance and revolution vanishes when a totalitarian power exercises direct control over the consciousness and agency of the individual such that there is no longer any distinction between that power and the individual; when, that is, the latter is successfully ruled from within his own head (ibid: 38).

    此种信仰与心悦臣服也表现在艺术作品的商品化的之中:「标准化」与「重复」(ibid: 43)。这是阿多诺所谓的同质化或商品间缺乏差异化的内涵。商品的同构型或商品间缺乏差异化意指的是,每一件商品都具有在消费者意识上进行铭刻的能力。如果一样商品无法吸引消费者,那么该样商品便失去与其它商品之间的同构型,不畅销的商品很快地就会下架,与其它较为畅销的商品做出区隔。例如在许多不同类型的店铺中,我们也都会看到热卖商品的陈列,而人们也很容易地会根据热卖商品或销售排行榜而购买。在论大众文化的美学外观(aesthetic semblance)上,阿多诺也指出,「重复」不仅是其成功地用以对抗高级文化的手段,同时也是其用来摧毁自身的方式。大众文化采用重复或复制的手段来对抗高级文化,例如快速时尚作为抵抗精品文化的手段,但这个手段也反过来摧毁其所标榜的时尚本身。尽管有人认为,时尚=复制,不会被复制的事物不足以成为时尚或具有成为时尚的潜力,但这样说或许是忽略了时间面向。反过来说,复制不会等同于时尚。纯粹的复制并不足以造就时尚。复制只会形成潮流(trend),而不是fashion本身。

    就如同雅/高级文化一般,在大众文化中也存有着那种令人敬畏的「超验性」,或者如Simmel所言之「秘密」(secrecy)(Simmel & Wolff, 1950)。此种超验性或神秘性特质事实上就是复制科技所施加于物品之上的额外力量(excess power)。阿多诺认为,此种力量之所以具有神秘性,是因为其「参与了生产本身所具有的无限本质(infinite nature of production),以及参与了由客体性(客观性)所唤起的顺从于广告图式(schema of advertising)的那种令人尊敬的敬畏感」(Adorno, 2001[1991]:63)。换句话说,每一件商品中所带有的类似宗教信仰中的神秘性与超验性,事实上就是透过技术的「复制」本身而被创造出来。然而,此种由复制所生产出来的超验性却不是过去所标示的个殊性,而是一种同质化的力量,也唯有在此种同质化的倾向当中,透过复制所制造出来的神秘性才得以维持。在过去技术不发达的时代,复制是有困难的。正因为重复或复制是不容易的,因此每一件作品都有其个殊性及价值。其神秘性也就是内在于作品自身之中,而非是由作品之外所施加上去的。在复制技术发达之后,重复或复制变得轻而易举,产品得以被大量的制造,其神秘性便逐渐脱离产品自身。由于失去产品的个殊性与相对应的价值,其神秘性便转而由产品之外来提供。产品之所以仍具有那种令人惊艳与敬畏的特性,在很大程度上是由所谓的「广告」来提供的。例如对好生活的追求是与购买某样商品有关,而非与好生活本身的价值有关。对家庭价值的追求也是与购买某种款式的汽车有关,彷佛如此的消费已是能够代表家庭价值本身。这个藉由复制技术所提供的神秘性/超验性之转向,造成的结果之一也许就是遮蔽了技术本身。这其中的连结或可暂述如下:技术->重复/复制->神秘性/超验性->遮蔽技术本身->建构的实在。此一复制技术不仅标示了文化工业的内涵,同时也指出了现代社会对立即性或「直接性」(immediateness)的追求。复制技术的提升即是取消中介,亦即原本介于中间的知识与诠释空间被解消掉了。当界限被模糊化或者不再存在时,原本得以用来将不确定性转变为确定性的运作也随之消失,晕眩也随之出现。

    文化工业所具有的操弄性以及消费者抵抗性的缺乏,也表现在商品的「去历史性」与「去时间性」之中。商品不仅是de-temporalized,同时也变成是a-temporalized。这两者让消费者的感官生活「破碎」、「片断化」。Wiktin指出此一感官生活的破碎带有一种去社会性的过程(a process of de-sociation)、一种逐渐增长的自恋主义(ibid: 43)。此一去社会性的过程也标示了整体与部分之间界线的模糊,从而使整体不再是突现于其组成部分间彼此的互动关系之中,而是每一个组成部分也都具有商品的特性,都可以单独对消费者施加影响。据此,尽管仍可观察到一个整体(商品),但消费者所接受到的讯息却是来自于组成这件商品的个别部分,而非受到整体的影响。Witkin认为:

    在一个严肃的艺术作品中,个别元素与整体(totality)之间有着真正(实)的区别,而整体是从这些元素中突现出来(emergent from)并且超越这些元素的。然而,在大众艺术的作品中,这样的区别并不存在,因为整体(the whole)并非是其元素之间互动的结果,而是一个不再响应于其元素的坚固(死板)框架(a rigid frame),这与元素对彼此之间的响应(而构成一个整体)是不同的(ibid)。据此,部分彼此间是相类似的,部分也类似整体(ibid: 44)。
这个框架指的即是马克思所谓的商品拜物主义。如果从商品逻辑来看,个别组成元素也是商品,因此是同质的,其构成的也是商品,所以个别部分与整体是一样的,都是商品,也跳脱不了商品运作逻辑。因此,整体只不过是一个容器,而非一个有机的、历史的发展,整体与其组成部分之间在本质上并没有差异(ibid: 44)。整体或现代大众艺术作品(商品)只是将这些部分放在一起,就构成了所谓的艺术品,其彼此之间的和谐性是操弄的效果,而非由部分彼此之间的互动所突现出来的一个超越其组成部分的整体。此种破碎与片断化的效果即是现代消费者的无力感、易于受到操弄的来源。

    此一破碎的过程使消费者看不到整体,而只能受部分所影响,接受到的也只是部份的影响。破碎过程的结果是,愉悦变成是只与知觉、身体有关(ibid: 46)。我们(身体)感受到的是个别元素对我们所施加的作用,而非感受到整体的作用。组成元素的去历史性也使消费者无从反抗,时间感在这些组成元素中变得不重要,甚至是消失了。当所有一切都只在当下是有效时,我们对其之抵抗也只能在当下进行,并且转瞬即逝。长期的抵抗与抗争不再可能出现,这是因为所有的抵抗与抗争也都只会昙花一现地发生于当下,过了这一秒,又有新的刺激、新的讯息会出现,这些讯息不断快速,甚至是实时地出现与消失,抵抗的可能性也在这种时间的破碎过程中被取消了。我们对消费主义、新自由主义市场经济、不平等与贫穷问题等的无力感,或许正是来自于此。
   
    Witkin在论阿多诺时使用类似布什亚的「拟像」概念:文化工业在处理个体性上完全是没有问题的,因为真正的个体性早就已经绝迹了(ibid: 47)。文化工业所灌输给消费者的个体性,即是布什亚所称的拟像,它模仿了真正的个体性,并且取代了它。据此,真正的实在与对该实在的拟像两者之间界线的消失,导致速度或实时性的进一步宰制是可能的。然而,复制也有快慢之分,过去复制一件艺术作品需要很长的时间,在这个缓慢的复制过程中,复制者仍有时间仔细地观察与思考作品本身,或者更重要的,观察与思考对该作品的观察与思考本身。然而,在机械复制时代,快速的复制转瞬间即可完成。作品本身与对作品的思考之区别已经被取消了。快速的复制取消了思考,同时也取消了作品中所蕴含的抵抗潜能。例如就网络文章的不断转贴而言,它也是一种快速的复制,但却可造成巨大的后果。在此过程中所释放的或许不是文章或作品本身所具有的抵抗能量,而是释放出一种回到过去部落时代人与人之间生死与共的连结感与亲密感。这是新的「再部落化」之内涵(Maffesoli,1996[1988])。推特与脸书在号召群众行动的正面效应上,体现的或许就是这种部落性(tribe-ness),也是再部落化很好的例子。

    综上所述,阿多诺对文化工业的批判所持之立场是明显的,在资本主义生产模式之下,商品形式也渗透到文化领域。文化场域的逐渐「物化」毋宁是追随马克思主义对资本与商品的分析。由物化所产生的异化构成了现代社会中文化与主体之间的紧张关系。阿多诺区别真正的艺术与虚假的艺术,前者是现代主义艺术,而后者则是文化工业所生产的大众艺术或大众文化。然而,现代主义艺术也遭遇到相同的境遇,同样是受到资本主义商品化逻辑的影响,而逐渐靠向大众艺术。阿多诺认为这导致文化与实际生活之间差异的消失(Adorno, 2001[1991]:61)。这两者之间界线的模糊不仅是对他所谓真正的艺术产生威胁,同时也对人类社会中真正知识的形塑产生不良影响。此外,大众艺术或大众文化则是以高级或菁英文化为其伪装,使这些接受大众艺术与文化的人们不加思索且未觉察地持续臣服于资本主义逻辑与高级文化的宰制之下。阿多诺对文化工业的批判是严厉的,他认为文化工业侵蚀了真正的艺术与高级文化,其透过标准化的生产模式解除了高级文化或艺术中所具有的动态性、个殊性与自律性。然而,阿多诺所主张的艺术或文化自律性恰好也只能在资本主义逻辑之下才能够获得。艺术品得以从宗教解放出来的关键正是成为一种能被用来交换的商品(沈语冰, 2004:135)。尽管如此,文化工业所制造出来的大众文化与文化/艺术商品,追求的仍是一种普遍性而非个殊性。艺术作品的自律性只有在相对于宗教或过去束缚的内容下才是有意义的,若是说透过大量且标准化所生产出来的作品具有某种程度的自律性,那么这个自律性或许只能在马克斯所谓的商品自身的世界中才是存在的(Marx, 1887[1867])。除此之外,因为每件商品均是以标准化的方式所生产出来,它们看起来都是相类似的。更有甚者,这个相似性指的不仅是外观或物品之间的相似性,尚包括运作出这些商品、文化产品的背后逻辑都是有一定的模式可供遵循。这个模式便是资本主义或商业化生产模式。

    三、作为对精品/菁英文化的抵抗与回避

    快速时尚越往低价、普遍、多样化发展,菁英时尚就会越具有价值,其宰制性格也就越加受到保证。

    对于上节中有关以复制为主要内涵的文化工业所导致的晕眩与消费者的无力抵抗感的论述,英国伯明翰学派的文化研究者有不同的看法。国内学者萧义玲(2008:88)对法兰克福学派,尤其是对阿多诺与霍克海默文化工业理论的评论中指出,他们将大众(mass)视为一个集合,并未考虑个人在日常生活中对大众文化的意识。因此,文化工业理论中的大众,不过是阿多诺与霍克海默「为了建造理论所产制出来的」。尽管如此,对于文化工业理论在解释现代社会主体性受到形塑、控制或消失与否的问题上,萧义玲并未完全否认其效用(ibid: 89)。基本上,英国文化研究学派认为「大众」仍是具有能动性,在这群「大众」的文化中也存在着抵抗的力量。换句话说,他们认为其抵抗力量即是存在于「大众」文化所拥有的「复制」能力之中。[7]萧义玲对英国文化研究学派有关人具有主体能动性的看法与本文类似。尽管不是完全悲观,但也未持太过乐观的看法:

    文化研究学派眼中能「挪用」、「窃取」、「颠覆性转换」的大众,根本不是日常生活中的人,而是在其理论的「观看」下,被其论述出来的人,一种被设定为反抗主体的人。因此,我们将很难在日常生活的世界中找到这样的人(萧义玲, 2008: 92)。

    在该学派中重要的文化研究者John Fiske即试图论述此一反动力量的可能性。他首先区别「大众文化」(mass culture)与「流行文化」(popular culture),前者具有的是宰制性格,而后者便是他所谓的具有抵抗潜能的「流行」文化。[8]若我们从字根来看,mass是指将某些东西揉成或捏成一团之意,其内涵不一定是指个别的、活生生的人,而后者是从populus而来,其指的就是people。因此,popular culture是有人民或群众基础的,而mass则可说是一种揉或捏的过程,换句话说,它是一种由上而下的操作,而非由下而上的发展。在以下的段落中,我们将mass culture翻译为「大众文化」,而将popular culture译为「流行文化」。其中的道理当然显而易见。
Fiske对流行文化(popular culture)有清楚的定义:

    Popular culture is made by various formations of subordinated or disempowered people out of the resources that are provided by the social system that disempowers them (Fiske, 2000[1989]:1-2).

    在文中所称的「资源」,例如电视、唱片、服饰等均带有的是在经济上与意识形态上具有优势者的利益,其所具有的力量是霸权性的,并且是为了维持现状而运作(ibid: 2)。然而,Fiske也指出,霸权力量之所以是必要的或者是可能的,纯粹是因为有「抵抗」的可能性存在(ibid)。因此,在这些资源之中,必然也是带有着相反的力量,也就是抵抗的力量。流行文化是由那些屈从的人们,从那些同样服务于宰制者的经济利益的资源中,以其(屈从的人们)自身利益所制造出来的(ibid)。就此而言,Fiske认为流行文化是内生且是由下而上的。这与大众文化理论家所主张的由外或由上而下的施加是不同的。在流行文化中,总是会有元素是不受社会控制的,该元素逃避或反对霸权力量。流行文化总是一种冲突的文化,其涉及的总是努力获取社会意义,这些社会意义是以受宰制者的利益为考虑,其不是主流意识形态所偏好的。换句话说,同样的资源(商品),却孕育出了两种不同的文化:菁英文化与流行文化。Fiske认为在popular culture中必然存在着某些元素是不受到社会所控制的,这些元素使流行文化下的「大众」得以避开或者甚至是对抗霸权力量。

    Fiske视流行文化为一个动态且持续生成的过程。流行文化,以及展现流行文化的「文本」(texts),均是在过程中不断形成的(in process)。这些文本包含了各式各样的商品、生产这些商品的各种资源,以及支持此种生产的各种力量。因此,流行文化所具有的意义是无法在某一个特定文本(商品)中被指认出来。对Fiske而言,只有在社会关系与互为文本的关系中,流行文化以及展现流行文化的文本(商品)才会具有意义(Fiske, 2000[1989]:3)。当这些文本穿插于读者的日常生活之中时,文本的社会关系便会在其被阅读的「当下」出现。此一时刻变动的社会关系,赋予任意解读文本的可能性。文本意义的建构也因此有了无限的可能。据此,流行文化/文本的意义便只会存在于(这些意义的)彼此之间的流通中,而非存在于(制造出这些意义的)文本之中。对文本的理解或文本所具有的意义,只能是在文本与其它文本之间的交互关系,以及与社会生活的交互关系中而获得理解(ibid: 4):

    The meanings of commodities do not lie in themselves as objects, and are not determined by their conditions of production or distribution, but are produced finally by the way they are consumed. The ways and the whys of consumption are where cultural meanings are made and circulated; the system of production and distribution provides the signifiers only (Fiske, 2000[1989]: 28).

    据此,抵抗的可能性也就是建立在文本(商品)意义的动态性且持续生成的运作之基础上。大众文化所具有的霸权特质乃是流行文化得以生成的根基。此种霸权特性存在于大众文化的生成过程与其所制造出来的各种资源之中。对流行文化而言,其并非是要去制造出一些专属于自身的资源,而是要从那些具有霸权、宰制特性的资源中制造出属于自身的文化。

    根据Fiske,流行文化与宰制结构之间存在着两种关系形式:抵抗(resistance)与回避(evasion)(ibid)。抵抗与回避是相互关联的、相互指涉的。这两者均涉及了愉悦(pleasure)与意义的交互作用。然而,回避关乎较多的是愉悦而非意义。抵抗则是与意义有关,先制造出意义之后,愉悦才会随之出现(ibid)。用De Certeau的话来说,Fiske认为流行文化使用的是一种「应付或将就的技艺」(the art of making do)(ibid: 4)。这就如同游击战一般,popular culture总是游走在主流且具有宰制性霸权文化的边缘,以打(抵抗)带跑(回避)的方式迎战对方。游击战便是一个不断进行中的过程(in process),因此,有关如何作战的意义只能在这个不断持续的过程中被生产出来,无法脱离这个过程而独自存在。在游击战中有关如何作战的意义是短暂的、转瞬即逝的。每一个动作都是依据当下的情况而被生产出来,也很快地会被下一刻的行动所取代。Popular culture也是如此,它是短暂的、转瞬即逝的(ephemeral)(ibid: 6)。在游击战中,抵抗与回避都是具有主动性的,尽管没有办法与敌人正面交锋,但却可经由此一方式对敌人造成可能的重创。同样的,popular culture也企图绕过主流或宰制文化的影响,从而找到自己的出路,并得以建构出意义。游击战的首要任务是以回避作为抵抗的基础,无论是在意识形态上或者是身体上,都要避免被敌人逮到(ibid: 9)。

    在流行文化中,抵抗的首要战略是回避。然而,抵抗与回避是如何可能呢?Fiske指出,资本主义的宰制力量是经济的,但此一经济力量却是由符号力量(semiotic power)所支持。此种符号力量对Fiske而言就是「生产意义的力量」。在经济上,流行文化或许是不具有抵抗能力的,但在符号或意义的生产上,流行文化得以建构出服务这群受宰制者之利益的意义。因此,抵抗的内涵主要是符号的,而非任何其它面向。这种符号抵抗(semiotic resistance)与回避在权力的重分配上扮演同等重要的角色。符号力量所具有的抵抗潜能在Fiske的论述中,也是进一步社会行动的必须基础(Fiske, 2000[1989]: 9-10)。

    从回避、抵抗到意义建构,Fiske对Adorno文化工业理论的反对或可归结为人们的自由选择。他认为,区别大众与流行文化所呈现出来的正是选择的可能性,因为人们毕竟是选择了自身将会使用的物品(ibid: 5)。对他而言,流行文化之所以具有抵抗潜力,是因为这些流行文本(popular texts)从未是自给自足的意义结构。Fiske指出,它们是「意义与愉悦的诱发者,只有在被人们采用且安插入其日常文化中时,这些流行文本才是完整的」(ibid: 6)。对比于阿多诺,文化工业产品的消费是大众文化或宰制文化的表现,而日常生活则是进行游击战、打带跑、或透过回避以抵抗的行动处所。因此,流行文化所使用的回避与抵抗策略与日常生活是不可分的,而日常生活之所以能够顺利运作,其关键要素就是「关联性」(Garfinkel, 1992[1967])。据此,流行文化就是制造与日常生活有所关联的意义。Fiske指出,关联性(relevance)是流行文化的核心,诉诸于关联性得以将文本与生活、美学与日常生活之间的差异予以最小化。此外,关联性只能由人们来制造,因为只有他们能知道哪些文本能够制造出在日常生活中运作的意义(Fiske, 2000[1989]: 6)。日常生活与关联性的紧密交织、相互指涉,以及由人们所建构的过程与特性,构成了流行文化抵抗性的基础。然而,在机械复制与追求速度的时代,关联性的内容似乎逐渐为前文所提到的「公式」(formula)、「图式化」(schematization)所提供的内容取代,那么关联性在多大程度上仍可由人们自身来提供呢?关于此点,Fiske并未能提供说明。

    尽管如此,Fiske对popular culture所具有的抵抗与回避策略之观察或许是无须怀疑的。「抵抗」一词代表的意义也正是后现代主义的主要内容。然而,他所没有分析到的是,抵抗与回避这两种形式也是相互辩证的。其辩证的产物是:界线的维持与再生产,换句话说就是,popular culture因此而更加得以区别于mass culture,并且能够自我生产这个区别运作上所需要的元素。更重要的是,透过popular culture的重构,菁英或具有宰制性的文化并不会消失,而是得以继续提供popular culture运作的资源。例如快速时尚看似作为抵抗或回避菁英文化的消费策略背后,仍隐藏着消费者受限于快速时尚所提供的选择策略,前文中有关QR与ED的讨论,或许可作为说明。尽管「新的大众文化」或可不断地作为抵抗与回避主流文化的宰制而出现。然而,菁英文化的宰制性格却因为popular culture的抗拒与回避策略的使用,一方面或得以削弱对popular culture的影响,另一方面也得以维持自身的存在与运作。但问题是,popular culture何以能够抗拒或逃避主流文化的宰制或影响?对此,Fiske似乎也没有给出甚么具有启发性的回答。

     四、结论

    综上所述,Fiske认为popular culture是透过「回避」菁英或流行文化的影响以取得「空间」,并在此空间中创造出属于自己的意义。然而,阿多诺认为对文化工业的抵抗则是发生在现代艺术上,其透过回避资本主义运作、物化、商品化逻辑的方式来展示其具有的抵抗的可能性(凌海衡, 2005:74)。两者的不同在于,Fiske认为虽然主流文化具有宰制性,但大众仍可以某些策略来突破其控制特性,获得自身的意义。因此,消费者在其中并非全然被动地接受主流文化的宰制,而是在主流文化(mass culture)的空隙中寻找安置自身之处。阿多诺则对消费者所具有的能动性持较悲观的看法。资本主义生产逻辑将纯粹使用价值转化为纯粹交换价值,因此所有产品都是商品,因此也具有商品的特性。根据马克思,商品的特性表现为拜物,将人与人的关系转变为物与物的关系。人在商品的世界中扮演的角色对商品世界的运作而言是一点也不重要的。因此,消费者的能动性与反思的能力也被削弱,甚至是完全地被取消。消费者只能被动的接受资本主义文化工业所生产出来的商品/讯息。然而,这也不是说消费者没有抵抗的可能性。对阿多诺而言,抵抗的可能性不是来自于消费者本身,而是透过现代艺术所特有的认识作用来突显文化工业的企图与宰制性格。一旦界线得以持续地获得维持,那么洞悉并抵抗资本主义文化工业的同质化企图便有可能出现。这是一种经由「否定」而施加的抵抗策略。因此,阿多诺的悲观看法也不全是消极的,他亟欲支持现代艺术的作法或许正是一种积极力量的展现。唯有综合这两种观点,对快速时尚所呈现的内涵与意义或许才有适切的认识与了解。

    尽管如此,阿多诺对现代艺术也不是全然乐观的。现代艺术仍是在资本主义逻辑下运作,因此也受到其支配与控制。现代艺术特有的认识论,亦即以非同一性作为它欲彰显的那一边而对同一性神话加以反省与破除的尝试,毋宁是给予其形塑与维持自律性的根基。再加上一种否定辩证的运作,亦即以不真作为突显真的作法,更为其注入反抗的潜能。当文化工业引以为傲的快速、精确/准的复制技术成为Fiske论述中的流行文化回避菁英文化的手段时,复制技术本身所具有的去抵抗特性与要求顺从的潜在意识形态,均不断地把社会真实面向中的非同一性倾向给提了出来。文化工业的机械复制毋宁是标示了自身的可能终结。对速度的追求让每一次的复制都缩短了人们得以施加抵抗的「距离」,同时也减少了差异化的可能性。这个「距离」的缩短表现在两个层次,其一是人与物的距离,其二则是物与其实在(reality)之间的距离。就Fiske所期待的回避与抵抗的操作而言,在第一个层次上或许是有可能的,亦即距离的缩短给予了抵抗的可能性。例如讯息的近用、雅/俗文化界线的模糊等,均可在某种程度上抵抗雅/菁英文化的宰制,也可能建构出流行文化的意义。然而,在第二个层次上,虽然距离同样是被缩短了,但物接近或等同于实在的后果却是让人更无法发现敌人(宰制机制或霸权性)的存在,既然无法知悉敌人的存在,又何来抵抗的可能性呢?这一点毋宁是值得更进一步思考的。 


参考书目
柳井正. (2011). 成功一日可以丢弃(徐静波, Trans.). 台北: 天下杂志.
凌海衡. (2005). 阿多诺论文化工业与现代艺术. 华南师范大学学报(社会科学版), 6, 69-75.
萧义玲. (2008). 诠释与自由-论大众文化视域下的人及其选择. 通识教育与跨域研究, 5, 79-110
[1]参考http://www.hm.com/filearea/corporate/fileobjects/pdf/en/RM_DOWNLOAD_ABOUTHM_PDF_1299857406876.pdf
[2]参考http://www.inditex.com/en/who_we_are/our_group
[3]参考http://www.uniqlo.com/tw/
[4]本文调查。
[5]尽管UNIQLO、ZARA与H&M都被视为「快速时尚」产业,但这三者之间仍存在着些许差异,例如UNIQLO的热销产品大多是以机能性、科技化为主,ZARA则是更多以具有时尚感、稀少性等为主要卖点,而H&M的产品特性则是偏向基本款,但又不缺时尚感。
[6]可参考Veblen著作。
[7]班雅明也持类似看法。
[8]Fiske对「大众文化」与「流行文化」的区别并未出现在阿多诺的讨论中。然而,大众文化所具有的宰制与控制潜力与雅/高级/菁英文化毋宁是相类似的。 
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