“50后”作家何以仍是中流砥柱? - 文章 - 当代文化研究
文章 “50后”作家何以仍是中流砥柱?
“50后”作家何以仍是中流砥柱?
关键词:作家 文学 代际分野
作家的更替并未沿着新时期代际更换的步伐推进,而是到50后一代,产生了真实阻隔,60后、70后,甚至更为年轻的80后、90后,尽管也已登上文坛,甚至进入成熟期,却始终无法从整体上取代50后的庄主地位。这种现象,显然无法单纯从创作主体的才气层面获得解释,若从社会转型背后的复杂语境加以审视,则可发现,这一问题和日常生活合法化后创作实践的危机有关,如何理解创作主体和时代之间的关联,成为宏大叙事淡化后创作主体
    程光炜在《“60后”的小说观》中,提出一个开放性问题,“当广大读者和文学批评家对小说的认知仍停留在19世纪文学那里时,60年代生作家却还在顽强地用20世纪小说观念制作着他们的作品。这是不是50年代生作家因此仍是文学之中流砥柱、而60年代生作家虽已崛起却没有像预期那样受到广泛欢迎的原因?我认为可以就此开展一场热烈坦率的讨论”[1]
    事实上,关于50年代生作家“中流砥柱”的判断,很多人也有此观点。李洱曾说,“你会发现,九十年代冒出来的作家正在锐减,而五十年代出生的作家还在不断爆发。他们即便不是井喷,也是呈泉涌之势”[2] 。王尧也提过,“我所说的‘一些作家’是指应邀参加‘小说家讲坛’活动的小说家:莫言、李锐、张炜、韩少功、史铁生、贾平凹、余华、叶兆言、尤凤伟、方方等。如果从80年代初期算起,这一批作家中的大多数差不多有了近20年的创作历史。他们从80年代到90年代再到新世纪,这样的创作历程独具文学史意义。有一批作家在20年中都保持着旺盛的活力,这是自新文学发生以来少有的现象” [3]。《天涯》社长孔见以多年的编辑经验,得出同样的判断,“当代文学演进至今,出现了‘四代同堂’的局面,就在‘90后’开始登场时,‘50后’仍然在写作,他们在文坛的庄主地位还无法被颠覆”[4]。由此看来,50后作家依然是文坛中流砥柱,已成为诸多学者、作家心中的共识,这一问题的凸显,揭示了作家的更替并未沿着新时期代际更换的步伐推进,而是到50后一代,产生了真实阻隔,60后、70后,甚至更为年轻的80后、90后,尽管也已登上文坛,甚至进入成熟期,却始终无法从整体上取代50后的庄主地位。这种现象,显然无法单纯从创作主体的才气层面获得解释,若从社会转型背后的复杂语境加以审视,则可发现,这一问题和日常生活合法化后创作实践的危机有关,如何理解创作主体和时代之间的关联,成为宏大叙事淡化后创作主体面临的实际处境。本文联系具体的写作实践,以探讨50后作家何以仍是文坛中流砥柱,并尝试对当代文学语境进行初步清理。
  一、政治的维度与共识的消失
    现在看来,50后作家在文坛的攻城掠寨,完成于上世纪80年代,但真正显示整体实力却是90年代,此后,其长盛不衰的状态一直维持至今。这一时间段内,60后作家登上文坛,部分作家如余华、苏童、格非等在80年代中后期已经产生影响,70后作家也崭露头角,80后作家裹挟市场的外衣,一亮相就风生水起。换言之,观照不同代际的作家,80年代向90年代的转型,是共同的背景,也是本文推进的基点。
    80年代向90年代转型,到底呈现出怎样面貌?李洱说出了过来人的感受,“二十世纪九十年代以后,中国社会发生了一系列深刻的变革。这些变革远远超出了人们的文化想象和知识积累”[5]。而导致这一深刻变革的标志性事件,是1992年邓小平南巡讲话、及社会主义市场经济体制的建立[6],由于市场经济体制推进的顺利,及对人们日常生活全方位的渗透,对90年代的观照,因而客观上获得了天然的经济维度,而事实上,只要将目光再往前稍稍推进,联系当时国内外局势,尤其是社会主义阵营的整体塌陷,可以发现,除了经济维度,始终存在一个不容忽视的政治维度,或者说,尽管90年代以经济维度的姿态出现,但它的转型是政治的结果,而非简单的经济后果,但这一事实却被经济大潮的喧嚣有意无意遮蔽,这样,从经济维度,还是政治维度,来整体把握80年代向90年代的遽变,就成为考察作家与时代关联的一个节点。若从经济维度来理解,80年代向90年代转型成功后,个人化写作的盛行、日常生活的长驱直入、作家内部的分化、作家与市场的拥抱,都能获得顺理成章的解释。若从政治维度来理解,则不同代际作家在同一时空下,和时代之间的关联,则能获得更为清晰的呈现。正因为80年代向90年代的转型,经济维度日渐凸显,政治维度被掩盖,因此,观照90年代文学,单纯沿着此前代际更替的惯性(1949至80年代文学的更替,一方面,在单一政治维度的作用下,通过线性的叙述得以清晰呈现,另一方面,文学动力的获得,基本来自对前一阶段的反拨,并在反拨中获得来自前一阶段的思想资源),已经很难推导出太多新质的要素,而必须将其置于两者互相缠绕、互相关联的实际境况中。实际上,到90年代,因为经济维度的凸显,文学状貌的最大表征,体现为前一阶段再也不可能为后一阶段提供线性准备及原初动力,从而彻底中断了文学上“继续革命”的可能,并直接导致90年代至今的文学状貌,依然一地鸡毛,并从整体上呈现出纵向线性的递进,向混沌平面无中心的转化。
    与此密切相关的是,对60后、70后一代作家而言,他们写作观念的形成以及文学上的起步、成熟,恰好和80年代向90年代的转型同步,撕裂和不适应感非常明显,“他们由理想主义者变成现实主义者,用了很长时间。在这个漫长的阶段里,他们感知世界,被世界伤害,重新信任世界……步骤清晰,姿势模糊” [7]。而对50后作家而言,因为亲身经历过极富政治色彩的“文革”时代,有些甚至亲历过红卫兵、上山下乡、拨乱反正,命运大起大落,人生经验和政治感受合二为一,因此,转型过程中,并没有太多时代裂变所致的撕裂和茫然,这样,在创作主体和时代的关联上,不同代际的作家产生了明显差别。相比60后、70后作家有意无意对政治的疏离,50后一代,更愿意坦率承认与政治的关系,“总归,文以时变。一个时代有一个时代的文学,特别在中国,文学从来是与政治分不开的。政治是什么,文学就会是一番什么面貌。文学受制于政治的封闭或开放程度。但是,现在的文学比之过去,是天翻地覆了。文学的变化与我国经济的飞速发展相当,比政治改革快一万倍”[8]。对他们而言,政治维度的审视,已经内化为观照世界的重要方式,个人与时代的关联,成为其文学观念的基本底色。湖北作家方方、陈应松作为同龄人,颇有共鸣,方方在谈及《涂自强的个人悲伤》一文时,曾经坦言,“我们这代人总是和时代同步行进的。时代在想什么,我们就会跟着想什么。天下兴亡匹夫有责,先天下之忧而忧,这种深刻的烙印伴随我们的人生许久许久”[9]。陈应松在“中韩作家对话会”上提到,“在中国,作为一个作家,是十分辛苦的,不说站在时代的前面,就是跟着时代跑,你还跑得气喘吁吁,上气不接下气。如果你不参与整个社会的进程,不与现实同步,你几乎无法创作,因为你摸脑,你会掉队,你会处于‘不知有汉,莫论魏晋’的无所适从的状态,你就会被时代淘汰”[10]。但对60后的李洱而言,则有着与方方、陈应松完全不同的感受,“偏执、抑郁、冲动、易怒、疯狂,包括色情、厌世、颓废,文学都没有理由回避,只要它们对你构成问题,只要你绕不过去,它就是真实的,它就是日常生活的主题。所有这些,如果它们确实构成了当代文学的景观,那我要说,与其说这是文学的问题,不如说这是时代的问题”[11]。60后出生的李洱,面临时代与个人关系时,难以找到掌控的感觉,坦然承认“这是时代的问题”,更为年轻的70后作家,在时代与个人碰撞中,更是茫然失措。以阿乙为例,尽管在同龄作家中,他更愿意袒露对文学的抱负,“我认为我这条命或者我这个人是为了最重要的事情来准备的,过去是为了某个女人来准备的,现在是为了文学的事业来准备的。驱使我的不是钱,推动我的是文学史上有所建功立业的虚荣心。这就是我生命中最重要的东西”[12]。但面对时代,他依然无力,“现在的时代看起来大,但碎而无意义,我怎么都把握不了。需要有作家杀出血路。但我束手无策”[13]。由此看来,不同代际的创作主体,由于观照世界的维度差异,在时代转型中,对个人和时代关系的理解,确实有着明显的分野。在宏大叙事经过90年代的淘洗,已彻底消解的语境中,有论者试图重新建立“历史题材”和作家重要程度之间的关联,“依我的理解, 最为重要的文学家, 都应该去处理‘历史题材’,如对我们今天生活仍然影响巨大的‘建国’、‘土改’、‘反右’、‘大跃进’、‘文革’、‘改革开放’等等。文学只有抓住这些根本的问题,才能叫作是一种历史分析,没有历史分析的文学注定不是真正反映社会生活的文学。但这一点,至今仍然没有被更多的作家、批评家意识到”[14]。从创作实践看,50后作家比年轻作家显然对“历史题材”更为敏感,无论是以思想见长的张承志、韩少功、张炜,还是以叙事见长的莫言、贾平凹、方方、阎连科等,在各自的文学建构中,毫不回避对“历史题材”的偏好,毫不回避政治生活的出场。由此是否可以判断,坦然面对时代和政治的关系,并未随着社会的转型放弃从政治维度观照世界,成为50后一代作家,直到今天依然雄踞文坛的秘密?
    既然转型后的90年代,对代际不同的作家,产生了着力点完全不同的影响,这就引来另一个话题,对90年代的叙述,是否存在透过经济表象,从价值层面做整体性判断的可能?如果要做整体性判断,又该确立怎样的切入点?很明显,若涉及到价值判断,就不能回避对“共识”的审视,前面曾提到,1949年到80年代,文学更替的动力来自于对前一阶段的反拨,其反拨的动力,则来源于时代达成的共识,因此,“是否达成共识”,成为判断时代是否具有价值层面整体性的切点。由此观之,1949年直至文革结束,共识和主流文学观念的大一统,构成了事实上的重叠,80年代对文革的否定、对改革开放的期待成为此时的基本共识,但社会转型到90年代后,此种明朗局面逐渐消失,并且在思想界表现为“新左派”和“自由主义”的彻底撕裂。无论是社会学家、作家、还是文学研究者,对此都有切身感受。孙立平在《共识已经不可能》中提到,“我们过去老说共识这个词,但现在看起来共识已经不可能”[15]。林岗从文学演变角度提到,“我们现在知道得很清楚,革命作为大事件在上个世纪七十年代末算是结束了,国家的文化政治生活由此也展开了一番新的面貌。文学随之也就脱离了‘革命主轴’,开始了多元的演变。这个多元演变的文学史意义,我们现在还无法看得清楚。但是一旦将十七年文学与文革文学放在现代革命的主轴下观照,其‘后革命时期’文学的特征就很清楚了。换言之, 这段时期文学的现代性质不再是模糊不清,不能清晰阐述的,而是有着确切含义的”[16]。张承志作为共识尚存的80年代见证人,面对90年代分裂,以鲁迅思想为参照,作出如下判断,“其实,谁和谁都没有讲和。没有在任何一点细末之上,人们最后达到了一致。环境与先生的当时, 是那么类似。看是泱泱天下大族,中国人,其实缺乏共同的心理素质。社会没有共识和公认, 争斗将永无终期。人们缺乏共通的气质, 悲剧正方兴未艾”[17]。由此看来,对90年代的共识,仅止于它没有达成共识的判断。既然如此,对90年代价值层面的整体性判断,换一种思维,是否可以获得?相比80年代以建构性的共识所构筑的整体性,90年代以一种非共识性姿态,和对现代性反思的非建构性面目体现出来,换言之,我们不知道什么能让时代变得更好,但知道什么在让时代加速变坏,以陈应松的话说就是,“其实,说句实话,生活在21世纪,没有什么好得意的。不是一个人是生还是死的问题,而是整个地球是生还是死的问题”[18]
    事实也是如此,80年代向90年代转型后,随着价值目标层面社会共识的消失,以及转型过程和后现代理论契合,加上经济飞速发展过程中,消费理念的无孔不入,社会从整体上呈现出无根、无中心、以经济形态为表征的碎片状态。对此一阶段形成创作观念的作家而言,其面临的直接挑战,正来源于断裂和缺乏共识的时代,很难让他们看清个体和时代的关系,作家在营构文本过程中,内心越来越缺乏底气和动力,整体性焦虑和对自我的质疑,几乎构成60后、70后一代作家的真实心理。李洱在和梁鸿的对话《个人化经验与小说的形态》中,曾提到自己的疑惑,“这段时间我刚好在思考这一问题。九十年代的许多作家为什么不写了?遇到了什么难题?它或者与作家遭遇的这种未经命名的日常生活有关,但也与作者的基本写作理念有很大的关系”[19]。很明显,他所提到的90年代“为什么不写了”的作家,并不包含50年生作家,事实上,90年代正是莫言、贾平凹、王安忆、张承志、韩少功、史铁生、张炜等文坛中坚,创作力最旺盛的阶段,很多人的代表作品就产生于这一时期。“为什么不写了”的作家,主要指80年代已崭露头角,90年代已进入状态的60后作家。随后,李洱解释了是自我怀疑使得他们放弃了写作,“说到底,不管是作家,还是批评家,在这个时代,他对自己的判断其实都是不自信的,对自己都是有怀疑的,不管他是否承认”[20]。“很多人的怀疑是一种自觉的怀疑,它能够从这种怀疑中找到意义,把这种怀疑表达出来,这种人会慢慢写下去。而很多人却被怀疑淹没,最终彻底堕入虚无。他会觉得这种写作毫无意义,甚至这种生活也毫无意义,最终,他就不会再写了”[21]。显然,面对90年代转型后的同一时空,尽管社会以非共识、非建构性整体面目出现,尽管不同代际的作家,面临时代转型的共同经验,但他们创作观念的差异,还是非常明显。梁鸿在和李洱的对话中,曾经谈到这种感受,“在你们的作品中,个人的经验世界几乎成为最重要叙事资源。而上一代作家的作品呢,里面却很少看到他们自己的影子。即使是书写自己的命运,背后仍然有大的想象支撑,有非常明显的整体性框架”[22]。确实,相比50后作家愿意以“作家-时代”的角度,来理解作家的责任,愿意从整体性角度,主动和时代对接,60后、70后作家则明显不愿从整体性视角来理解社会,而更多臣服于日常经验,李洱坦率承认,“我的兴趣不在于建构一个完整的世界,我的兴趣在于回到历史现场,要表达出自己对历史的和现实的认知”[23]。张楚也曾这样概括70后作家特点,“他们很少关注宏大叙事,那些日常的、琐碎的,甚至是卑微的生活反而更多地被他们关注。他们基本上写的都是小人物”[24]
    那么,是否可以得出结论:50后作家依然是文坛中流砥柱,除了内心早已成熟的政治维度,在共识无法达成的90年代,他们依然愿意在个人与时代对接中,对世界进行整体把握,进而对创作产生信心和掌控力?或者说,他们文坛牢固的地位,和其整体性的世界观密切关联?无论如何,相比更年轻的作家,50后作家对创作的理解和坚持,确实更接近一种生命姿态的执念,这一点从莫言、张承志、韩少功、史铁生、陈应松等作家身上都能得到印证。
 
  二、 思考力和想象力的较量
    对创作而言,80年代向90年代的转型,日常生活合法化,是转型完成后的最大现实和胜利。“20世纪90年代后中国社会的巨大历史变迁,国家政策对一些叙述领域的‘让渡’,他们独特的历史记忆和个人体验,在大学所受的系统文学教育等,是60年代生作家的中心场域。历史大陆的漂移,决定了一代人的位置。‘纪念碑’叙述在50年代生作家的小说创作中是一种‘起源性’的东西。而这代作家的历史感觉,则恰好处于‘纪念碑’与电视台综艺晚会唱出来的‘文革’歌曲之间,也即是处在大时代风暴记忆与转型期和平时代的缝隙之间”[25]。这暗示80年代向90年代转型后,在政治维度有意无意被遮蔽,经济生活伴随消费意识,对社会整体渗透成功后,日常生活终于彻底取代了50年代“纪念碑”式的整体生活,在60后甚至更为年轻的作家笔下,获得了表达的合法性。李洱直言,“不管人们是否承认,一个基本的事实是,真正写日常生活应该是从所谓晚生代作家开始的”[26]。“实际上,作家去写日常生活,很可能有一个基本的考虑,那就是他认为日常生活与主流的、集体主义的、政治的、非个人性的生活构成了某种对抗关系。……我倾向于认为,新一代作家之所以把很多精力投入到对日常生活的关注,是因为他认为日常生活是有意义的,也就是说,实际上隐含着对个人生活的尊重和肯定”[27]
    确实,伴随日常生活合法化的实现,“日常生活”的乌托邦早已潜入作家写作观念,成为其心照不宣的律令,但与此相关的另一面是,从二十多年的文学实践看,日常生活泛滥所致的文学实践危机,也暴露得越来越明显,在共识消解的时代,各类丰富、离奇的现实景观,远远超出了作家的想象力,“如今的新闻是重的,什么奇事都会发生,作家对如今的新闻是恐慌和害怕的,它们把作家的想象力远远甩到了老后头。作家在当今生活中基本失去想象力了,新闻太耸人听闻”[28]。这样,相比80年代,作家思考力寄寓于对时代共识的理解,两者能实现最大程度的共鸣,进入90年代,面对共识的缺乏和无边无际的日常生活,在如何获得高质量的个人判断,以对时代进行把脉上,显然对作家的思考力,提出了更大挑战。日常生活合法化,尽管为文学的多样个体经验提供了保障,但现实是,因为无处不在的现代性对生活的蹂躏,经验的同质化倾向已经无法避免。这样,作家对现实经验的处理能力,作家用文学形式命名状貌相似的日常生活,客观上需要作家感受力以外的更多思考力,如果不能穿透同质的经验,上升到对时代的判断,作家很容易滑入对经验的无限描摹,从而始终难以找到写作的支点。如果说,十七年文学中的某些作品,在写作理念的夹缝中,因为尊重日常生活,因而获得了超越时空的价值,那么,对宏大叙事淡化的90年代而言,作品能否获得超越时空的力量,则取决于能否冲破泛滥的日常生活围剿,获得对时代的个人判断。毕竟,当“纪念碑”式的宏大叙事消解后,个体和时代间的关系,已经很难从历史的大趋势中,获得合理解释,个体和时代间的融合或对抗,已随90年代的转型,隐匿于经济叙事的迷雾中,不知不觉演变为个人的命运叙事。此时,如果不能在个人命运叙事的迷障中,发现时代的秘密,并启用对时代观照的政治维度,显然难以对必然性的个人悲剧,做出有说服力的解释,而发现时代的秘密,显然需要作家独立判断基础上的思考力,需要作家坚守独立知识分子的写作身份。这样,80年代向90年代转型完成后,对作家而言,臣服于日常生活的想象力,和共识消失后,对时代诊断难度所要求的思考力,两者之间的较量,成为不可回避的问题。
    回到不同代际作家创作上,可以发现,面对想象力和思考力的较量,因为创作观念的差异,在日常生活合法化后的文学语境中,作家的态度也不同。以李洱为例,尽管他不否认文学需要思想,需要思想资源,“当然需要思想了,并且文学越来越需要思想的资源。作家再也不能凭本能写作了。如果你是一个真正的作家,如果你不想仅仅成为畅销书作家的话,那么,这个作家如果没有足够的思想准备的话,他的写作是不真实的,没有价值的。他的写作只能是一次性写作,像易拉罐,一次性消费”[29]。但在他的小说观念里,显然更强调小说的多种可能性,更乐意营构小说之间的对话关系,“小说恰恰是反对这种非此即彼的,小说必须找到各种各样的可能性。如果回到现场的话,现场是有多种可能性,小说家应该像珍惜细节一样珍惜这多种可能性”[30],换言之,他更愿意呈现小说的可能,对小说的结论心怀警惕。相比50后作家的自信和决断,他多一份犹疑,多一份营构对话空间的自觉,“真正的对话关系的建立,首先依赖作品中的自我质疑、互相否定的机制。作者对自己提出的任何问题都不去轻易下决断,包含着自我否定的可能。他是在否定中寻求肯定,在肯定中遭遇否定。这样的作品,既不依赖道德优势,也不依赖反道德优势”[31]。这种整体上的内省状态,能有效突破二元对立的道德原则,但其渗透的相对主义,终究和后现代思潮密切同构,难以和非建构性表征的社会整体拉开有效距离,也难以呈现其诊断时代的清晰立场。在想象力和思考力的较量中,这一代作家更尊重日常生活的合法性,更愿意在日常细节中呈现个人思考,很少直接回应90年代面临的诸多现实问题。与之形成鲜明对照的,是50后一代作家,对文学想象力限度的警惕,在80年代向90年代转型过程中,他们自觉启动对时代的直接回应,并不惜转换此前确定的小说家身份,愿意用思想随笔与现实短兵相接,其中张承志、韩少功的创作转型最为典型。张承志曾谈到,“后来慢慢觉得写小说没有兴趣。不管什么形式的小说,都有一个虚构。小说总是有一个框架,用它里面的口气说话,这是一个绕弯的过程。作为一个原小说家, 我明白小说有小说的作用,但是直接的文字,对作家来说非常顺手。因为小说需要奇特的构思,也就是弯的绕法是讲究的,也费精力,我更喜欢直接诉说。直接的诉说,力量不一定比小说弱。在21 世纪开始的今天,世界一片嘈杂,人心惶惶,人无心读书,小说的形式障碍,使人难以读下去”[32]。韩少功坦言,“我很久以来就赞成并且实行这样一种做法:想得清楚的事写成随笔,想不清楚的事就写成小说。小说内容如果是说得清楚的话,最好直截了当,完全用不着绕弯子罗罗嗦嗦地费劲。因此,对于我写小说十分重要的东西,恰恰是我写思想性随笔时十分不重要的东西。我力图用小说对自己的随笔作出对抗和补偿”[33]。而他所提到的“随笔”,正是90年代《完美的假定》、《夜行者梦语》、《性而上的迷失》等引起广泛关注的文字。很明显,与李洱创作观念里的自省、相对性和犹疑不同,当传统小说形式阻碍思想表达时,张承志、韩少功不会沉湎日常生活的泥潭,而是自动调整创作主体的能动性,直面时代转型的阵痛,以思想者的面目,和现实赤膊上阵,同时坚守知识分子写作身份,在个体和时代关联中,日渐沉淀出思想者的声音、特质,而这正是50后一代作家和后来作家明显差异。
    之所以造成这种差异,从年龄层面并不能得出令人信服的结论,时代如何内化到作家生命中,并转化为其精神资源,是产生差异的秘密。毕竟,一个时代有一个时代的文学,一个时代也会孕育与此吻合的作家。对50后作家而言,他们大多拥有切身的社会经验,并未受到太多功利、死板的体制化教育的约束,在成为有影响的作家以前,都经历了丰富的生活积累,知青作家不用说,农村出生的作家更是如此。以莫言为例,尽管其原始学历只有小学程度,但他童年的经历为创作提供了长久滋养,直到今天,依然念念不忘,“我十一岁辍学,辍学后有过一段大约三五年特别孤独的时候。那时候还是生产队,十一岁的孩子连半劳力也算不上,只能放一放牛、割一割草,做一些辅助性的劳动,我的主要工作就是放牛。一天挣三个工分。牵了牛到荒地去,早上去晚上回,中午自己带点干粮,整整一天,太阳冒红就走,直到日落西山才回。一个认得点字的孩子,对外界有点认知能力,也听过一些神话传说故事,也有美好的幻想,这时候无法跟人交流,只能跟牛,跟天上的鸟、地上的草、 蚂蚱等动植物交流。牛是非常懂事的,能够看懂我的心灵”[34]。陈应松也是如此,他曾说,“我这个人的个性又是有种野性的,我过去是驾船的,在长江上跑船,有了一种自由散漫惯了的生活方式和习惯,所以走进那样的文人荟萃的大院,有一种拘束感,觉得那里很局促,好像我不应该到那里去的”[35]。方方多次提到,上大学前经历的码头工人生活对她的深远影响。更为重要的是,除了生活积累,他们后天都获得了良好教育,和早期生活实践构成了极好的互补,可以说,其精神资源,既有丰富的人生实践打下的根基,也有宽广的知识积累带来的全新视野,两者的有机结合,构成了50后作家在代际更替中的独特之处。但对60后一代作家而言,他们人生的戏剧化程度远远不能与之相比,而是从整体上呈现出一种学院气质,“他们在大学所接受的学院化的知识训练,远要比50年代生作家要自觉和系统得多。而这种训练,也必然随时随地出现在他们对现代小说观念的理解中”[36]。这种精神资源的差异,导致作家处理个体和时代关联的不同姿态,而这,是否导致50后作家依然是文坛中流砥柱的另一秘密?
    需要说明的是,对创作而言,想象力和思考力之间的配比,不像理科方程式,通过演算,就能得出一个严苛的数字结论,两者之间的抗衡,说到底和“作家”与“知识分子”写作身份密不可分。因此,除了对作家的考察,可以从思想论争、文学生产方式的调整来获得旁证。从思想论争看,2006年,在胡发云的作品研讨会上,爆发了一起“思想界炮轰文学界”事件,思想界人士认为,“中国作家已经日益丧失思考的能力和表达的勇气,丧失了对现实生活的敏感和对人性的关怀,文学已经逐渐沦落为与大多数人生存状态无关的‘小圈子游戏’”。“‘缺乏思想’是与会的许多专家学者对当下中国文学的另一个基本评价:在当下的文学作品中看不到对当下中国人生存境域的思考,看不到对人生意义的思考,更看不到对终极价值的思考”[37]。事情的进展,尽管和1996年“人文精神大讨论”一样,对立双方并未以此为契机,建构有效的对话、沟通渠道,但论争的出场,还是以尖锐的方式,凸显了当下语境中对作家思考力的呼唤,对作家放弃知识分子身份的忧虑。从文学生产方式的调整看,期刊作为文学生产的重要一环,也能说明问题。1996年,《天涯》的改版,一出场,就以明显的思想气息让人耳目一新,直到今天,依然成为国内思想界交流的重要平台,也暗中牵引了不少作家以思想者、知识分子名义发出声音;2010年,《人民文学》从第2期开始,策划“非虚构”栏目,在没有明确宣言情况下,以不同的写作实践,悄悄探讨文学的思想边界;2015年,《十月》从第1期开始,策划“思想者说”栏目,以“召唤文学与当代思想对话的能力,记录当代人的思想境遇与情感结构”[38],受到多方关注。现在看来,无论是《天涯》“作家立场”栏目对思想的直接介入,还是《人民文学》“非虚构”、《十月》“思想者说”栏目的推出,都显示出文学生产机制,对时代精神症候的敏锐觉察,并企图通过生产方式的调整,对文学思想边界的拓展。想象力和思考力的较量,知识分子写作身份的放弃和坚守,成为时代转型后,作家面临的最大挑战。“作家是知识分子中的一员,对知识分子身份意识的自我消解以及个人写作行为公共意识理解力的不够,正是导致今天中国文学创作整体平庸化、工具化、虚弱化以及去社会意义化的原因所在”[39]。50后作家在文学对现实的回应中,更愿意坚守知识分子的写作姿态,为他们保持文坛的庄主地位,获得了重要支撑。

 三、有立场的写作是否可能
    从前面论述可知,政治维度和共识的消失成为90年代转型后,作家面临的基本语境,而思考力和想象力的较量,知识分子身份的放弃、坚守,对作家而言,最根本的问题,是如何处理个人和时代关系。面对日常生活合法化后的危机,70后作家已意识到,“如何在现实和文学中处理好个体与现实、历史的关系,越来越显要地成为他们面临的最重大的课题。每一代人都躲不掉,到时候了”[40]。“如何理解日常生活,如何理解个人书写,如何理解个人与社会的关系,都摆在了我们的面前,我们无法回避”[41]。换言之,如何建构个体和时代关系,不但成为思考力、想象力较量的内在动力,也成为不同代际作家差异产生的根源。对具体创作实践而言,作家如何面对个体和时代关系,需要创作主体确立写作姿态,而写作姿态,更多隐含在写作立场中。
    实也是如此,对50后作家而言,积极建构个人和时代的密切联系,并形成坚定、明晰的写作立场,是其最明显特征。他们更愿意亮出鲜明的旗帜,毫不掩饰写作的立场倾向,在对时代判断上,有着清晰的精神面目。张承志坦言,“基于这种认识,我希望自己的文学中,永远有对于人心、人道和对于人本身的尊重; 永远有底层、穷人、正义的选择;永远有青春、反抗、自由的气质”[42]。方方的小说观念里,彰显着人道主义立场,“所以我经常会觉得小说在本质上是属于弱者的。它与弱势者与消极者与遁世者以及边缘人,都有一种心息相通的东西”[43]。陈应松之所以成为底层文学代表,正来源于他血性书写中的立场彰显,“我们的文学资源包括社会资源、精神资源和生活资源。你有了社会资源,你才有担当的勇气,你就有了政治立场和写作立场。一个缺乏立场的作家很难说他有什么大出息”[44]。对50后作家而言,清晰的写作立场,帮助他们从共识消失后的90年代突围而出,面对日常生活的泥潭和一地鸡毛,依然能凸显清晰的精神面貌,保持了知识界对价值失范的回应。50后作家之所以是文坛中流砥柱,和他们精神立场的坚守密不可分,很难想象,如果缺少这种精神的坚守和立场的彰显,他们和其他作家有何根本差异。
    而恰恰是在回应时代的精神难题上,60后甚至70后作家,因为写作观念的分歧,最终造成了和时代不同程度的疏离和纠结。对60后作家而言,与时代的疏离和纠结,更多表现为写作观念里的犹豫、犹疑、自我质疑和营构对话空间的渴望,对70后作家而言,与时代的疏离和纠结,则表现为作家对日常生活合法化后理所当然的认同,早有评论家指出这种认同的危机,“日常生活的书写固然使我们认识到日常的美好与光泽,但是,这不约而同的审美趋向事实上也遮蔽了我们对身在的现实世界的重新认识——对日常生活的反复讲述和对个人感受的无限留恋,使文学与现实世界的关系发生了深刻的变化”[45]。其直接后果,一方面消解了写作立场的确立,另一方面,也阻碍了写作者介入90年代的精神困境。这让人想到,70后一代为何在代际的夹缝中,面目模糊而又找不到突围契机。从才气的局促,显然难以得出令人信服的结论。也许,更为深层的原因,在于他们不习惯、不愿意在重大的事情上表态,对判断的坚定深怀警惕,一方面,他们害怕二元对立的道德观,另一方面,又无法找到合适的支点,建构更为有效的判断方式,逃避、观望、放弃立场,成为他们直面生活的潜意识,对精神难题的疏离与问题丛生的现实,构成了刺眼对比。这种模糊姿态和不敢宣示抱负的内敛,当然不影响他们创作精致的作品,但却影响其精神力量的产生,以及对抗时代的勇气。陈应松毫不客气地指出无立场写作的弊病,“一些青年作家的迷茫是立场问题,没有形成自己的写作立场。他们下笔时是犹豫的,躲闪的,时隐时现的。当你的形象亮相的时候,没有笃定和绝决,表达的东西也不肯定,就像你不敢挺身而出,想得到人家的喝彩和赞美就是困难的”[46]。张莉更是直言,“今天看来,那种关注社会的写作姿态,那种强烈的现实感以及渴望与时代和社会对话的写作方式可能正是新一代作家所需要学习和传承的?”[47]面对立场模糊所致的境况,底层文学和非虚构叙事趁机崛起。
    尽管底层文学的产生,受到了很多人的质疑,但底层文学的力量,恰恰来自作家重构个体和时代关联时,所持有的明确立场,及由此滋生的突围现有文学格局的勇气。日常生活合法化后的文雅之态,终于由底层文学的粗粝撕开裂口,《人民文学》“非虚构”栏目的实践,不过从生产方式的调整证实了这点。现在看来,尽管参加“非虚构”栏目的名家,有韩石山、刘亮程、慕容雪村、南帆、贾平凹、于坚、林那北等,但产生影响的作品,却是梁鸿的《梁庄》系列、萧相风的《词典:南方工业生活》、郑小琼的《女工记》、丁燕的《到东莞》,整体上和底层文学遥相呼应。通过直面生存真相,“非虚构”以文字接通了与现实的关联,以清晰的立场有效回应了现实难题。在产生良好效果后,《人民文学》通过2010年第9期的“留言”,表明了用意,“我们相信,这将为文学带来新的生机、力量和资源”。“我们期待着更多、更深入的行动,期待着更多关于这个时代人们的生活与心灵的直接、具体的观察”[48]。在第10期“留言”中,该刊亮出了“非虚构”的旗帜,“我们认为,非虚构作品的根本伦理应该是:努力看清事物与人心,对复杂混沌的经验作出精确的表达和命名,而这对文学来说,已经是一个艰巨而光荣的任务”[49],这和张承志提到的,“一个作家的文学质量,在于他对中国理解的程度,以及他实践的彻底性”[50],有着内在沟通。这暗示有立场的写作,在转型后的语境中,依然有现实针对性。对70后作家而言,如何重建多维度的社会审视,如何突破日常生活合法化所致的无力感、不确定性,如何建构更有整体性的文学观念,也许是文学获得力量、钙质的有效方式。毕竟,在道德说教的时代,保持对道德泛滥的警惕,意味着对写作底线的把持,但在道德失范,知识者易于沦为“恶”的同谋的时代,写作立场的确立,更能帮助创作主体克服虚无、相对主义对精神领地的沦陷。50后作家“中流砥柱”的现实,说到底来自于精神主体的自觉。
 
    需要说明的是,对当代文学的审视,代际分野的研究视角,尽管为透视80年代向90年代转型提供了方便,但它同时也加剧了对70后、80后作家的简单判断,甚至某种程度上因为视角的简单化,遮蔽了诸多具体问题。50后作家至今雄风仍在,从动态、长远时空看,并不能就此推断其文学的实绩,一定优于后来创作者,但他们到目前为止,所保留的对时代精神难题的思考、回应,却以代际的真实阻隔,终结了当代文学线性更替局面,勾画了90年代转型后文学的新图景,从某种程度而言,线性更替局面的终结,恰恰意味着文学常态化的开端。只不过,不同代际的创作主体,因为经验、知识准备、写作立场和态度的差异,在建构个体和时代的关系上,呈现出了完全不同的图景。而诸多学者提出的50后作家中流砥柱的判断,暗示研究者在新的语境中,需要寻找文学研究的新路径。
    最后,想提一点个人的疑惑,50后作家之所以长盛不衰,是否预示着,在对他们的考察中,存在更多文学以外的维度?诸如在文学资源的分配中,他们80年代累积的声名,到90年代市场化转型后,兑换了多少实际的利益和影响力?在双重的收获中,60后、70后一代的创作实绩,到底有多大程度的遮蔽?对这些具体问题的清理,需要批评家做大量琐屑、基础、甚至笨拙的工作,可惜在当下的学术环境中,容忍批评家如此行动的空间并不开阔。说到底,50后作家中流砥柱的事实,暗示着对文学生态环境的审视,仍是推动当代文学研究的基础、前提。
 

[1] 程光炜:《“60后”的小说观——以李洱的<问答录>为话题》,《文艺研究》2015年第8期。
[2] 鲁迅:《中国小说的历史的变迁》,《鲁迅全集》第9册,第325页,北京,人民文学出版社,1981。
李洱:《问答录》,第172页,上海,上海文艺出版社,2013。
[3] 王尧:《批评的操练》,第165-166页,桂林,广西师范大学出版社,2006。
[4] 孔见、王雁翎主编:《我们经验里的时代》,第9页,北京,当代中国出版社,2015。
[5] 李洱:《问答录》,第372页,上海,上海文艺出版社,2013。
[6] 指1992年1月18日到2月21日,邓小平南巡所发表的系列讲话。1992年10月,党的十四大报告明确指出,中国经济体制改革的目标是建立社会主义市场经济体制。
[7] 张楚、阿乙、徐则臣等:《70后:夹缝中的一代集体沉寂或集体井喷?》,《北青艺评》2015年10月27日
[8] 陈应松:《写作是一种搏斗》,长江文艺出版社2015年版,第24页。
[9] 方方:《这只是我的个人表达》,《扬子江评论》2014年第3期。
[10] 陈应松:《写作是一种搏斗》,长江文艺出版社2015年版,第147-148页。
[11] 李洱:《问答录》,第178页,上海,上海文艺出版社,2013。
[12] 阿乙:《我的人生为文学而准备》,引自http://tieba.baidu.com/p/4045800004。
[13] 张楚、阿乙、徐则臣等:《70后:夹缝中的一代集体沉寂或集体井喷?》,《北青艺评》2015年10月27日
[14] 程光炜:《新时期文学的“起源性”问题》,《当代作家评论》2010年第3期。
[15] 引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_743d41fd0102wcyn.html
[16] 林岗:《什么是“当代文学”》,《扬子江评论》2008年第2期。
[17] 张承志:《再致先生》,《读书》1999年第7期。
[18] 陈应松:《写作是一种搏斗》,第33页,武汉,长江文艺出版社,2015。
[19] 李洱:《问答录》,第174页,上海,上海文艺出版社,2013。
[20] 李洱:《问答录》,第79页,上海,上海文艺出版社,2013。
[21] 李洱:《问答录》,第174页,上海,上海文艺出版社,2013。
[22] 李洱:《问答录》,第168-169页,上海,上海文艺出版社,2013。
[23] 李洱:《问答录》,第138页,上海,上海文艺出版社,2013。
[24] 张楚、阿乙、徐则臣等:《70后:夹缝中的一代集体沉寂或集体井喷?》,《北青艺评》2015年10月27日
[25]程光炜:《“60后”的小说观——以李洱的<问答录>为话题》,《文艺研究》2015年第8期。
[26] 李洱:《问答录》,第72页,上海,上海文艺出版社,2013。
[27] 李洱:《问答录》,第74页,上海,上海文艺出版社,2013。
[28] 陈应松:《写作是一种搏斗》,第124页,武汉,长江文艺出版社,2015。
[29] 李洱:《问答录》,第153页,上海,上海文艺出版社,2013。
[30] 李洱:《问答录》,第151页,上海,上海文艺出版社,2013。
[31] 李洱:《问答录》,第280-281页,上海,上海文艺出版社,2013。
[32] 张承志、海林:《文章以知大义而贵重》,《回族研究》2007年第4期。
[33] 韩少功:《完美的假定》,第89页,北京,作家出版社,1996。
[34] 刘睟:《诺贝尔文学奖获奖者莫言:我写农村是一种命定》,《文艺报》2012年10月12日。
[35] 陈应松:《写作是一种搏斗》,第90页,武汉,长江文艺出版社,2015。
[36] 程光炜:《“60后”的小说观——以李洱的<问答录>为话题》,《文艺研究》2015年第8期。
[37] 《思想界炮轰文学界:当代中国文学脱离现实》,《南都周刊》2006年05月15日。
[38] 《十月》2015年第1期“卷首语”。
[39] 张莉:《在逃脱处落网——论70后出生小说家的创作》,《扬子江评论》2010年第1期。
[40] 张楚、阿乙、徐则臣等:《70后:夹缝中的一代集体沉寂或集体井喷?》,《北青艺评》2015年10月27日
[41] 张莉:《在逃脱处落网——论70后出生小说家的创作》,《扬子江评论》2010年第1期。
[42] 张承志:《张承志的获奖演说》,《当代作家评论》2010年第4期。
[43] 方方:《这只是我的个人表达》,《扬子江评论》2014年第3期。
[44] 陈应松:《写作是一种搏斗》,第223页,武汉,长江文艺出版社,2015。
[45] 张莉:《在逃脱处落网——论70后出生小说家的创作》,《扬子江评论》2010年第1期。
[46] 陈应松:《写作是一种搏斗》,第115页,武汉,长江文艺出版社,2015。
[47] 张莉:《在逃脱处落网——论70后出生小说家的创作》,《扬子江评论》2010年第1期。
[48] 《人民文学》2010年第9期《留言》。
[49] 《人民文学》2010年第10期《留言》。
[50] 张承志:《张承志的获奖演说》,《当代作家评论》2010年第4期。
 
                                         
 
 

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