“人人都有创造力”:艺术家乃新经济先锋? - 文章 - 当代文化研究
文章 “人人都有创造力”:艺术家乃新经济先锋?
“人人都有创造力”:艺术家乃新经济先锋?
关键词:艺术 文创产业 自由职业
本文所探讨的问题,首先是一些新出现的现象:艺术与文化正在变成经济增长追求的新样板,而随着这一变化,艺术家的生存开始与自由职业和自我雇佣模式发生关联。第二个问题,是关于这一领域内个人化的强化以及国家的回退如何影响了艺术与文化本身的性质,“天赋-引领”的经济如何导致了新的不公正的产生。最后,我将展望艺术与文化中的“后个人主义”实践作为一种民主要件的前景。此刻或是留意一种症候性倒转的恰当时机。
本文[1]开篇是我对英国政府文化、媒体和体育部新近发布的两份文件的批判性评论,它们分别是《文化和创造力:未来十年》绿皮书(2001)和《创意产业数据图文献》(2001)[2]。之所以关注这些文件,是由于绿皮书中所草拟的政策新方向,“数据图文献”中所收集整理的信息资料,以及,政府在“文化个人化”(cultural individualization)中所扮演的角色。此外,此评论也能够让我为下文阐述的临时论点设置背景。本文所探讨的问题,首先是一些新出现的现象:艺术与文化正在变成经济增长追求的新样板,而随着这一变化,艺术家的生存开始与自由职业和自我雇佣模式发生关联。第二个问题,是关于这一领域内个人化的强化以及国家的回退[3]如何影响了艺术与文化本身的性质,“天赋-引领”的经济如何导致了新的不公正的产生。最后,我将展望艺术与文化中的“后个人主义”实践作为一种民主要件的前景。此刻或是留意一种症候性倒转的恰当时机。过去,艺术与文化在某种意义上既为政府所忽视,也未引起大企业太多的兴趣。它们虽然因此缺乏资助,却也拥有程度各异的自主性。战后,这些领域曾日益深入地参与社会与政治批判。但如今,文化受到了商业机构的格外垂青,艺术则看上去不再质疑社会了。

伦敦时装学院(London College of Fashion) 硕士毕业生时装设计与工艺秀,摄影/茱丽叶·索耶(Juliette Sawyer),供图/伦敦时装学院。
 
当文化与艺术的创业化(entrepreneurialization)愈趋常态之时,艺术世界与文化研究之社会学阐释——两者皆曾一度盛兴——则衰落、边缘化了。如今,它们甚至被政策与立法领域(尽管是中左政府在位)进一步地置之度外了。而相形之下,作家当中,对政府决策最具影响力的是一直在跟进研究向 “新经济”过渡问题的查尔斯·李德比特(Charles Leadbeater)。李德比特是一名记者、新工党政策顾问,也是印有托尼‧布莱尔溢誉之词的《无中生有:新经济》(Living on Thin Air: The New Economy)一书的作者[4]。但在社会学家们普遍看来,李德比特对其所热情拥护的新创业文化之成败利钝有些信口开河。他的书写语调欢快、青春,相当新潮,但底下,实则掩藏着他的“新右派”思维。而另一厢,无论是老左派还是主流社会科学家,都有一种倾向,那就是不能正视这一朝向更加个人化的,往往具有自由职业或自我雇佣性质的文化工作的过渡的严重程度——而这正是英国劳动力市场的关键特征。老一代左派批评家们对着失败之咒哀叹连连(叹工会主义的衰落,叹涌入这些就业领域的年轻人对政治文化无动于衷,叹撒切尔政府以降就业权利和法规的丧失),却未认真地看看到底发生了什么。如此,他们就不可能把个人化过程同向新自由主义价值观的屈服分离开来。而对那些兴趣一直在于“大众工人”,或者说擅长在工作场所研究中研究固定雇佣地点与期限,以及可见的权力与责任等级秩序的社会学家而言,个人化事业——这一行业里的劳动特征——同样也是难解之题。但事实上,这些快速游动、不安定的事业是大有可观的:它们能够告诉我们变化的动力究竟为何;同时,它们还可以为社会理论家们已从多方面描述的一种由结构向流动的转变,或者说一种朝向“反身性现代化”的过渡提供某种具体的基础知识。职是之故,我想提出这样一个观点,以为讨论起点:如文化领域劳动实践中所清楚显示的那种个人化,必须同新自由主义化区分开来。唯有将个人化当作“活的个人化”来探究,我们方有可能辨识出它为批判艺术与文化新自由主义化所开启的可能性空间。
 
“个人化”是一种治理策略,就文化产业背景而言,它给本已变得多余的现代主义概念“个体创造力”——有待释放的内在力量——注入了新鲜空气。于是乎,目下这份“绿皮书”将专注于创造性生产的社会与集体性进程的批判性写作和学术研究扫至角落,转而寻求复活“挖掘天赋”这一传统观念。当然,此类天赋的源泉乃是这样的“个体”:若能获得适当的支持,他/她就最好能独自一人,自主决定,自由行事,探索不会为官僚体制和繁文缛节所阻碍的个人创造力。值得注意的是,“绿皮书”将关注焦点放在儿童和青年人,甚至婴幼身上[5]。未来的劳动力被如何设想,由此可见一斑。“绿皮书”以“人人都有创造力”打头,且不出几行,就能让人觉察出李德比特观点对它的全盘影响。为生产商和消费者——特别是过去那些将自己排除在这些领域之外的人——进一步扩展同等利用文化和艺术的机会,是它的新颖之处。如此,鼓励社会弱势群体开发自己的创造性能力,就能够一石双鸟:一来,在经济活动的方向上引导创造天赋,以此增加未来几代人,包括那些出生于低收入家庭的年轻人的就业率;二来,同时将大众工人转变为个体自由职业者。从针对音乐人的“新政”(New Deal)到针对学龄前儿童的“稳健起步”(Sure Start)计划,这份报告还顺带着提出了一系列旨在促进就业力的新方案,并总结了它们在“卓越才能”、“享用权”、“教育”和“经济”方面的可能性。这是自由放任主义的修辞,即,政府的使命是“释放个人的创造潜力”。为了实现“释放卓越才能”这一目标,报告提出了一系列新措施,包括为儿童个体配对创意搭档的“文化承诺”(Cultural Pledge)——将具有创造力的艺术家、表演者等等引入学校,同学生一起活动;成立“文化在线”(Cultural Online),一个能够学习、创造艺术的网站;提供“宝宝图书”(Books for Babies,由政府赠送,包含有图书馆借阅卡、幼童读物,以及参与一次免费故事会的邀请)。除此之外,其它新计划还包括创建卓才中心、专业艺术学院和大学创新中心。除了艺术与文化公认的社会重要性,支撑这些计划是它们对经济增长的潜在贡献,因为,正如报告所声称的,文化产业正在“以年均 16%的速度扩张”。
 
“绿皮书”集合了三种元素:个体、创造力(现在已泛化成了“有点子”的意思)、自由。官僚与公共机构因扼制创造过程而受到批评,因此,基金理事会要能够将奖助金直接授予个人,而非组织。与此同时,在培养艺术家及文化制作者方面能力“卓越”的艺术学院并未因这一悠久传统受到多少赞许,反倒遭到斥责,因为它们往往无力培养正确的文化劳动力类型。文化研究的角色则完全不在“绿皮书”的展望之列;相反,它的目的是将从业者与小学生连在一起。总而言之,“绿皮书”所期待的是这样的未来一代:他们是具有社会多样性的创意劳工,有满脑子的点子,他们的技能不仅需要被引导至艺术、文化领域当中,而且还将会令商业获益。最重要的是,他们将会是能够自立或自给自足的个体,其努力不会受到国家行政官员们的妨碍。这些特征几乎反映了李德比特《无中生有:新经济》中的所有主题;而当我们转向英国文化媒体和体育部最近公布的《创意产业数据图文献》时,我们甚至可以在前言中读到直接从该书中引用的一种措辞。这份英国文化产业报告,除了零星地,委婉地指出这个部门所面临的困难,陈述基调甚为乐观。五花八门的评论一味地称道创意产业之于英国经济的重要性,尤其是它的增长潜能,从而粉饰了那些并不那么有希望的面向。其所谓的1998/1999年度16%的年均增长率,几乎完全是软件及电脑服务业扩张的结果;此外,这个行业自1998年起(至2000秋季;译注)还创造了近135000个新工作岗位。然而,正如统计来源说明所揭示的,这一数字是将所有“正式雇员、自我雇佣者、无酬家属帮工以及政府培训计划参与者”悉数囊括后得到的结果。看看时装界,我们会发现其中75%的公司的营业额不足一百万英镑。而根据我自己的研究,这意味着设计师们往往要靠不足2万英镑的费用生活一整年,同时,任一时候均有200家左右的现存公司很可能无力生存5年时间。尽管如此,《创意产业数据图文献》中有关时装行业的章节标题却宣称英国时装设计乃是世界之第四大,而完全无视其在营收方面与意大利、法国及美国时尚业之间的巨大鸿沟。其他领域的专家如果也对相关数据和文献进行一下研究,最后的结论,我认为将会是,无论文化产业对于增长何其重要,它也只不过是一个资本回报率非常之低的行业。同时,无论就业,特别是自我雇佣如何飘红,它也只不过是一个制造“在职贫困”的低酬行业。最后一点,它也是一个波动的,不稳定的行业,它和许多更为传统的,譬如服装制造行业一样,容易受到跨国资本流动的冲击。
 
在我看来,英国的文化产业,与其说是由李德比特所赞颂的快脑筋和多点子者创造,不如说是由全体员工所合力形成。他们是英国的一个举世无双的悠久历史传统——在政府资助的艺术院校内培训专门技能——的成果。他们是有价值的商品。我们的主要资产是资助不足的艺术院校体系,其摇摇欲坠的拥塞校舍,正如皇家艺术学院校长最近所批评的,看起来更像是社会保障办事处。而产业本身,从电影电视到设计出版,则更不折不扣地从属于全球经济。英国所拥有的往往是小微型文化经济体;再不然便是向大公司和集团供应受过高级培训的毕业生。这就是个人化更为深远的一个源头。这些职业与其它更为传统的职业路经有所不同;他们自己开拓自己的道路,他们总是在奔波,他们得让自己有名,他们是自己的品牌,他们不得不照顾自身的利益——他们是 “艺术个体”。
 
话说回来,我们却也因此看见了英国文化经济新自由化的圆满成功。问题是:这意味着什么?还有另一个问题:文化劳动世界里无休无止的个人化进程,如何才能同从地方扩张至全球的新自由主义表面上的不可避免性隔断开来,又如何能被重新引导为一种有助于复活民主化进程的力量?它可以迫使那些反社会力量“撤退”吗?正是在文化和创意产业领域中,我们明白了新工党政府所谓的“理想的在地劳动市场”究竟为何,明白了它是如何履行它的实现充分就业的承诺,如何使个人从对国家津贴的依赖性中解放出来,如何创造一种欣欣向荣的创业文化,明白了它所谓的自我负责的新劳动伦理。这并不需要一个真正意义上的劳动市场,而是需要一个由像演员试镜“角色”一样面试工作或项目的创意者们所构成的网络。如此一来,我们看到了由一个其最重要的角色乃是表演新自由主义化双簧的中左政府所上演的蹊跷剧情:首先,将给予那些无法赚够生存薪水的人的社会福利支持削减至最少(这样一来,谋生就得多路求源,创意人员就得同时干两三份活);然后,让个体自主决定,自创工作,这样大公司对劳动力的责任负担就小了。“受薪雇员” 、 “福利领受者”和“劳动力市场”于是就成为了乌尔里希·贝克(Ulrich Beck)或会称之为“僵尸范畴”的东西——既是死的,又是活的——而在这种情况下,它们变成了新经济的核心玩家们最不想要的东西[6]。对于身处各种境遇中的人口(比如一个还没怎么准备好回去做全职工作的全职妈妈)所面临的各种问题,新工党的答案只有一个——“自我雇佣”:开创你自己的事业,自由地做你自己的事情,像艺术家一样生活和工作。创造性的工作对于青年人有着特别的吸引力,这是因为发掘才能所受到的强调,因为他们贴近所有那些已经拉起了成功大旗的领域,譬如流行音乐、电影、艺术、写作、表演、时装、平面设计。
 
凭借勃兴于1960年代,原住民与移民融合形成的大众文化(从工人阶级到青年)传统,创意工作为英国提供了在全球竞争的环境中重振国家特色经济的可能性[7]。四十年后,这一传统使得一种修辞成为理所当然,即,“这是‘我们’所擅长的,英国唱片工业占了全球16%的市场份额,我们的时装设计师蜚声全球,我们的‘英国青年艺术家’复兴了艺术世界,好莱坞的许多上佳剧本是我们的作家和专栏写手提供的。”但是,看着全国各地艺术院系每年成百上千的毕业生,我们或有理由问:创意经济到底能容纳多少人?换问之,是不是个体必须变成他们自己的劳动力市场?用齐格蒙·鲍曼(Zygmunt Bauman)的话来说,劳工市场融解了,它液化了[8]。在天赋-引领的经济中,如果一个人的下一个剧本、电影、书或演出未能达标,那么,能怪的就只是他或她自己。或如安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)所说,个体现在必须“是”他们自己的结构。[9]我们怎样才能既在个人化之中又在其之外想办法将彻底的自由职业经济这枚定时炸弹拆除?“叙事社会性”没落了,网络社会性能创造出新的、持久的社会纽带来吗?[10]“反身性”适用于对新劳动的社会学分析与批判吗?
 
 
“独立制作”的没落,价值问题
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我当前的研究表明,当下正在发生由第一波制作者向第二波去专业化的文化创业家进行的转变:第一波中,对于制作者而言,在自主或独立工作与在相较更为商业或在大企业的环境中工作之间存在着甚为清晰的差别,或多或少地,他们可以自主行事,依靠失业救济金便能够创作艺术或设计;而在第二波中,对于文化创业家 (或自我创业家)而言,如今相较以往甚至更具侵略性的自由-市场环境,决定了他们在文化行业中如何工作的机会与可能性。如果说在第一波中艺术家/设计师是主角,那么第二波中则是孵化器、文化策略师的崛起。随之而来的结果是,(英国)文化、媒体和体育部所勾勒出的,体现了受训或专业特征的一众明确范畴,如今正在一个不断加速的大企业化、全球化的文化商品与服务市场中,逐渐弥散、模糊、相互混融。建筑师同时也兼职网站编辑;艺术管理者作为自由职业者受雇于政府所资助的机构,每周工作花两到三天时间为其一次性项目工作,与此同时,他们还得寻找其它项目,以填充每周七个工作日中剩下的空闲时间。这些被李德比特和奥克利(Kate Oakley)冠名为新“独立者”的青年文化工作者团体压根儿就不独立,事实上他们不过是转包代工的创意劳工,完全依赖于更为大型的公司,代为提供其如今通过外包,而非内部进行的服务。[11]
 
这一仍在进行中的研究显示,第一波从1985年开始并持续至1995年,是为“独立制作”(Indies) 时期。第二波则导致事业时断时续,迫使个体创作者多能化(multi-skilling),成为多面手。它的基础是去专业化、是对新媒体发展及其机遇的适应,同时,它还宣布了“文化创业家”的诞生。这些创造活动是自励自驱型的。然而,文化也是一门大生意。资本,过去曾把“独立制作”(或非商业的)文化行业让由国家照管,现在则将这一范围划定为自己的一块业已成熟的,与其广阔的媒体及通信利益并驾齐驱的投资和扩张领域。自1997年以降,新工党政府开始转向一种更加创业化的艺术文化生产模型。然而,即便是在国家想方设法为资本创造便利性,或者说为投资创造有利性的时候,资本一方也未承担起共同责任。结果,当政府因为废除社会保障而可能失去其政治根基时,资本却不断加速、掘进,创造了只有利于自身利益的条件。
 
在英国,第二波文化从业者也通过“英国青年艺术家”取得了成果。这里我们可以看到结果是,大公司资本开始投资于赞助与营销。艺术和商业对自己的并肩合作毫不加以掩饰——比方说——动产商们会乐意将两座年久失修、亟需翻新的学校作为免费的Loft和Penthouse空间[12]提供给130位来自金匠学院和皇家艺术学院的艺术家,让他们用来组织大型的学生作品展览。商业之所以这样做,是因为展览能为这一地段带来知名度,让它能最终为自己的地产叫出天价,而且还可以通过这个可作示范说明之用的艺术记录积累公司的文化资本。第二波人不可能再像艺术家过去那样去过低成本生活,干廉价工作,他们必须找到风险资本家帮自己解困脱套。他们必须将自己改造成 “孵化器”,要不然,他们就是艺术家是策展人是DJ是活动组织者还是企业家。艺术生意开始藉着新媒体起飞,典型如Art to Go(“跟着艺术家去旅行”)和Eyestorm(“眼风暴”)这类公司。如今出现了大量借鉴商业语言制定的艺术范畴——譬如“视觉支援助手”——同时,在如今转而开始为特邀嘉宾们提供商务化环境的会员制俱乐部里,名片如雪片般纷纷交换。艺术的商业化同样也反映在文化政策当中。比如新一届英国电影协会(UK Film Council)将只会资助那些瞄准大众市场的项目,艺术家自身则因为他们费神费力的自我推广而获赞。
 
商业信条在渗透文化世界时,也将自己的“快速资本主义(fast capitalism)”品牌强加给了它。传统上,艺术与文化乃是思考与表达空间。然而,如若果如阿格斯(Aggers)所论的那样,新经济的时间和空间正在“逐渐削弱书的力量”,那么就可以说,阅读、争论以及智识活动的时间正被压缩得越来越少。当前所生产的文化正变得越来越民粹、安逸、空乏,或说被“拉平”了。而如若果如鲍曼所形容的那样,资本主义正在 “轻装旅行”,那么它所生产的,便是我自己及其他人所说的 “轻艺术(art lite)”[13]。越来越多的艺术作品不过是艺术家们对自己身边的流行文化,小报和脱口秀节目中的某些东西所做的延伸。在文化世界里,我们能够发现一股贝克所描述为 “对系统矛盾的传记式解决之道”的无尽之流[14]。因此,当政府认为应当释放我们所有人——尤其年轻人——的创造力,英国的文化经济随即被迅速转型,变成了一个各种妙点子 (以及糟点子)、把戏、小品化公式或公式化文学艺术的竞技场。
 
要在此类讨论中引入价值问题会遭遇不少困难。庞大的文化生产规模,时刻发生的海量艺术作品创作与展览,视觉图像、小说、电影、电视节目的激增,电视流变成文化流之规范的方式,及其消费模式——所有这一切导致了判断力的危机。观看一件艺术作品常常也就只需要比电视观众的漫不经心多那么一丁点的注意力。与此同时还存在另一种危险,即,在对艺术与文化的政治经济学分析中不假思索对其轻易下判断。为了避免这一点,我们或可以仔细思考斯皮瓦克(Spivak)的看法——文化“犹如福柯所使用的‘权力’。它是一个适合指代某个特定社会中某种错综复杂的战略情势的名称”[15]
 
至此,我已尝试对各种体现了一种重新勘定文化实践疆域之策略的力量的配置状况进行了勾勒。把培训和技能扩展到弱势群体,只不过是一种旨在制造新型——高度个体化,且更善于利用商业语汇来规划及打造一种成功事业的——文化或艺术主体的企图的一部分。这种新型主体与艺术家背弃金钱与物质主义、追求另类价值的传统形象相比,殊然两判。在过去,一个艺术家若是对其信奉的商业计划头头是道,那是无比荒谬的。而今天,这不过是稀松平常。但这里需要指出的是,社会学和文化研究学者们中间还存有另一种危险,即仅仅是指出发生艺术领域里的这一过渡,并不假思索地一致将它等同于新自由主义秩序的“圆满成功”。我们需要真正了解,这种商业模式究竟是如何付诸实施的。在何种程度上它才是完全有效的 (或只是半生半熟的) 的创业精神?究竟艺术事业是如何被当作小生意来做的?
 
 
非正式的不平等性,炫酷的残酷性
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青年大众文化也创造了新的文化事业的样板。俱乐部是其“中枢”,或者用马努埃尔·卡斯特尔斯(Manuel Castells)的话来说,是其“创新环境”[16]。在德国,中枢则是“作为就业局的爱之大游行”(Love Parade als Arbeitsamt)。创造这些文化形式的就业机会所需的精力与时间投入,标志了其与根蒂更深的“劳动”、“工作”和“事业’”概念之间的分裂。早在20世纪90年代,这一点曾给我理由做出如下论断:青年文化标志了一种对社会性(the social)的大力投入;它们深度介入政治,它们是批判性空间。然而今天,十年不到的功夫,它们已被资本化得如此之甚,三十岁以下的年轻人与政治争论已被分离得如此之遥,以至于这种可谓青年文化之心脏的社会性投入陷入了一种假死状态。太不酷了。与此同时,还有一种“反种族主义”、“同性恋很酷”的想当然的假设。一旦将此与金钱之爱及消费文化之爱结合,我们就开始了另一个扁平化进程。青年文化资本主义兴起时,它传递了如下要旨:“如果你真想,你就能做到。圈外之事,莫闻莫问。上了岁数?太缺乏自信,无力展现自我?太悲惨,无法去party?除了私有化的和医疗性的方案,别无他法。”在伦敦这是“肖迪奇效应”(Shoreditch effect),在那里,艺术家们打扮成工人阶级风格,聘请曾在公立学校受教育,出身自深度中产阶级保守派,拥有广阔的推广与销售人脉(亦即“诺丁山效应”)的代理商为其服务。这就是新工党的无阶级差别(classlessness)之梦:一班高能青年推动着文化经济一路前进,却是向着一个完全私有化的,不以补助金为目标的方向。(他们)运用自己的文化知识,扩张至相关领域,雇用他们的拥有非正式能力(informal capacity)的朋友及其他人等,然后到了1990年代末,他们进军互联网世界,以自愿的冒险家的面貌示人——长时间工作,取悦形形色色的风险资本家,以驱动这一新的行业。在伦敦,“文化创业家俱乐部”(Cultural Entrepreneur Club)里群贤毕集,艺术、商业、新媒体和新职业济济一堂,风险资本家也穿梭其中。活动非常高档,唯有获邀者才能参加,场地是整晚有DJ打碟,供应由司木露赞助的免费伏特加的俱乐部,作东者包括第四频道电视台、凯捷管理顾问公司、伦敦当代艺术中心,金匠学院以及英国文化协会,总监则由李德比特亲任。[17]
 
这一活动领域给社会学研究带来了真正的难题。其速度与流动一下子让很多利用传统研究方法的研究者望而却步,不知所措。因为工作场所不复固定,此一领域便看起来似乎是由一些仅因为这样那样的短期项目征聘而被聚拢在一起的自由浮游个体所构成。社会学个体化研究发现自身难以处理这样一种由非群体、非劳动力市场、非机构以及非场所[18]所构成的现实。因此,让我首先提出这样一个观点:这种非正式的青年文化经济中形成了新的社会不平等。我在格拉斯哥进行的系列研究表明,这些工作领域,以及其它包括新的酒吧和餐厅生意在内的关联领域,同时也是“审美劳动”的领域,其招聘条件包括对的长相、对的身材,甚至对的口音。[19]年龄限制在起作用。隐秘的阶级与文化资本变量也在起影响。比方说一位年轻的单身母亲,相较于受过良好教育且未生育的女性,较少会有能力在自己的外貌上进行投入。年轻女性、无子女者和年轻母亲之间划上了一条新的分割线。若是偶然通过小道消息得到了一份项目工作,那实属“走运”。[20]或者说,正在消逝的结构正为这样一种“场景”所取代:在其中,天才的繁忙以及工作与休闲之间分界面的模糊,遮蔽了一种物质性障碍——它限制了那些来自贫穷地区、教育不足、缺乏获取网络社会资本或基金的门路的“天才”的流动性(mobility)以及自我发现;结果是,他们不得不退回到多份活计之间,或者同时干一份没有任何回报的工作,期望有朝一日它会变成一份有酬工作。不用说,这些风险是年纪较长者所无法承担的。让他们怀着有朝一日它会变成一份真正职业的期望去“免费工作”,那会是难以想象的侮辱。我当前有关这一行业的研究显示它具有如下特征:(1)与文化相关的,但缺乏问责结构的活动与服务领域完全撤销了规管,且彼此间往往相互交叉,在这些领域中,工作中遇到的各种问题并不指向系统性问题,而是征兆——指示你该离开了;不得不将多到难以置信的时间投入到社会关系和社交网络的建立当中,因为,不在圈内几乎就意味着没有工作;(2)缺乏如公共部门所拥有的时间与空间那样的公认必要支撑点,在这些劳动法规行之有效的部门,即便临时工或兼职者每周也会有两天的时间泊港休息;(3)为塑造自我与形象所耗费的投入多到令人难以置信,自我监控无休无止,努力努力再努力地工作乃是此中的精神气质;(4)多数人虽有自力更生之心,但还是要依赖父母之力,若没有后者的日常接济,他们就没法继续在这些实验性事业中摸爬滚打;(5)有朝一日成功跻身明星名流体系——正是此一期望提供了激发出了积极性。[21]这些梦想和布莱尔政府的精英统治、和视觉媒体的力量融为一体,将社会民主词汇——工作场所安全保护、就业保障、带薪病休,等等等等——进一步埋葬到了更深处。
 
这种极其不公的境遇有两种理解方式。一方面,我们可以说,当下年轻人是新被选定的新自由主义秩序原动力,他们被要求坚持不懈,一干到底,直到开花结果,但他们可凭靠的只有自己的天赋,他们只是孤独、游动、过劳的——甚至连社交与休闲对其也只不过是额外的缔结交易的机会的——个体。“绿皮书”制造了诸种天赋和创造力类型,也制造了诸种规训体制,它们的主体(显然地,从呱呱坠地到整个小学、中学及高等教育阶段,一直)被教育、被吩咐要审视自我,深入自我,以发掘出日后必将于己有用的才能。若文化可被看作是一种 “错综复杂的战略情势”,那么这种新的话语型构中的一个妙招就是,它同时似乎也要和过去的依赖形式做了断——不再依赖劳动力市场,不再依赖枯燥乏味的强制性劳动,不再依赖例行公事的、无需动脑的活动。现在有了新的眼界,那就是寻求雅克·东泽洛(Jacques Donzelot)所说的“工作中的快感”。求助于本真自我,有一个不可思议的好处,那就是能将个体变成心甘情愿的,遇到灵感不灵时会自我鞭策的役马。“绿皮书”赞扬了创造力的重要性,也赞扬了学校、托儿所、家庭和其它文化机构激发创造力的举措。除了那些常规的,儿童和青年人还将不得不完成其它更多的作业。现在他们应该具有创造力。即使将来不在文化行业里谋生,创造性思维对他们仍很重要,因为它已然是新知识经济的核心。但最为首要的特征是断联(disconnect):目标是取得个人成功。在这里,成功意味着要自我依赖,自我雇佣,要成功地独立于国家、福利和补助金之外。这即是对未来劳动世界进行转型的一种方式。基于阶级和性别的旧有社会分化范畴似乎在逐渐消失,代际分化则逐渐显著,并反过来引起了其自身的内部差别化进程的涟漪。因此,当政治秩序遵照经济的普遍理性,将年轻人作为其新主体,对之课以重役时,社会断裂便出现了。
 
另一种理解方案,则是对新颖工作方式中的乌托邦动能进行识别;如我先前所述,它们首先产生于“独立制造”,然后产生于地下舞蹈和俱乐部文化,再然后便是被政府占用,而后者煞费苦心的尝试——多亏了李德比特对“文化创业家”的热衷——业已形成了政策。这里我所说的“乌托邦”,是指在其内部怀有某种基于一种表面上的个人主义原则,对更好生活方式、更好工作形式的欲望的社会性变革行动。毕竟,在工作即是生活的今天,这些想要它变得愉快有趣的尝试并没有什么值得大惊小怪的。[22]非模式化与非组织化的劳动性生活(working lives)本可以带来多样性的结果。新的年龄不平等满可以引起与年龄关联的身份政治,因为,压力团体乃是由种种反过来会在生命政治中创造社会亲密关系的自我-反身性模式所构成的。通过娴熟地、有意识(或反身性)地利用媒体,压力团体可以推动立法、问责以及改变。有鉴于生命政治、抗议和环境政治的激增,“新工作”政治却蜗行牛步,这一点倒是或会令人诧异。艺术家和文化工作者目前还未充分地分析他们自身的工作条件,所以,比起消费端的行动和动员来,生产端的少之又少。这或将发生改变,并会为新的,但尚还难以想像的团体行动奠定基础。
 
 
后个人主义文化与艺术实践
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新的创意工作者阶级的成员乃是一种都市精英,他们受过高等教育,有充裕的文化资本去承担风险,测试新文化经济的基础,也有足够的物质性或象征性资源在其出错时纾困解难。他们能凭藉其有利条件奉行个人主义,也因此能耐心“静候”回报的到来,与此同时,他们引领着一种以不断加剧的贫富差距为特点的经济,并与之达成共谋。他们是在新的反平等主义精英统治制度中居于优位的代理人。再不然,他们便是属于如今正被无产阶级化的新中产阶层。就算他们或比过去更为多元——当然,他们中间有女性,也有少数族裔——但如此强制性的创业家精神,加上中产阶层对工作地位的传统追求,使得这个解除了规制、不受保护的领域内的自我剥削达到了离奇的程度。尽管如此,这个阶层的年轻人也会因其良好教育,接受身份政治的进步面向,并将之融入自己的文化实践中。但“过度个体化”——(没有工作场所的状况下)工作场所政治的衰落,使用“私人解决方案”——意味着只有“努力努力再努力”的心态才会占上风。
 
对此我建议,有必要运用部分新近反思政治的研究中形成的洞见来思考新文化劳动。之所以有此必要,是因为,正是由于未对相关议题深入思考,使得李德比特等人冒失的空想未遇到严肃的争论,轻而易举地成为了政府政策的食料。而左派和女权主义者,似乎除了一味宣称新自由主义所向披靡、势不可挡,便不再有能力发明介入个人化的新词汇。我们需要敏锐于不寻常的,裂隙性的空间——不同节点、城市空间、劳工移动流之间连接成的网链的局部地点——里头所存在的批判与改变的可能性。然而,若仅仅只是指点出如下状况也是不够的:新媒体经济中出现的社会等级秩序扁平化,网路化的社会性,或者一厢情愿地认为非官僚性的工作场所环境中精英管理与天赋能将此等地点变成“开明空间”的乐观主义。与此同时,鲍曼的自我鞭挞模型(“必须努力努力再努力”)也只是能够揭示,执行“项目”时的愉悦性沉浸只不过是自欺欺人罢了。
 
这种情况下,我们可以借助“反身性”方法来进行前瞻性思考。然而,那些在此概念发展过程中最有建树的社会学家们的研究,是在缺乏一整套媒体、艺术、文化或交流理论体系的情况下进行的。斯科特·拉什深化了乌尔里希·贝克的“自反性个人化”论述,认为“选择”是在有所缺乏的情况下成为其要求的:即,缺乏所当有的可见结构(譬如福利办公室或就业中心)的支持,供他或她研究、察明与己攸关的新社会(无)秩序。[23]如果新文化的非机构化“几乎无法识别”,那么,随之而来的结果便是,无论政治社群性以何种面貌出现,它都将不同于以往。如果,如哈特和内格里(Hardt and Negri)所论,甚至连“新社会运动”概念都似乎不知如何来追踪“劳动力”之流、运用其潜能去形成某种更稳定、更具体的东西,那么我们便或许是在考虑后个体政治形态(post-individual political formations)。[24]如果——再一次,整个社会领域——存在众多跨国性压力政治,那么,流体性、国际性的“新劳工”中形成诸种联合,又有何不可期呢?
 
全球性生产进程不同层面上的劳动者与可以在青年文化经济活动领域中结成联合和伙伴关系的人之间的等同链(chain of equivalence)上的一个关键因素,是知识分子以及“上一代”的干涉主义者的角色。对于商科学生和企业文化在并非以“福利制度”、“公共精神”以及公共部门就业的主体身份长大的人口中的镶嵌性(embeddedness),我们不得不予以正视。范畴之不存,主体将焉附。因此,恰如哈特和内格里所论,我们正随着资讯经济及其相关范畴的兴起,见证一种新的人类生成模式的形成。贝克认为“反身性现代化”既带来了自我批判,也引起了社会批判。第二现代性(晚期现代性/晚期资本主义)的自我监控性主体,必须兼具享用信息与分析的机会,方能进行“反身”。那,何处才能找到这类资源?他们完全依赖于新自由主义智库的新发现?在通往信息与交流技术的道路上,难道不也是处处扔满了 “文化研究”、社会学、评论和批判么?因此,通往早期批判传统的路径已经完全被并入超个人主义者(hyper-individualist)的环轨之内了。当然,要察觉规律性变量的模式或者说表象并非易事。我们需要对此类批判性反身性进行更多的人种志研究。我们要有能力描述文化创业实践的多样性,评估藉此能力工作的个体之间的社会关系。如果李德比特能利用天赋和创造力来促进增长与财富创造,社会学家难道就不能提醒公众这些范畴的多样性——从布尔迪厄及艺术社会学到批判教育学工作者,这些范畴早已是其学科的核心。而这应该也是可能的:既要活化教育中的创造力,同时也不要忘记,从阿多诺到詹姆逊,这些最具影响力的马克思主义思想家都曾看好艺术的救世主义、乌托邦以及启发性等作用。个人可能——或者他或她可能会觉察到自己——是孤独的,或“殊异”的,但是,反身性必须要衔接文本、图像、音乐以及交流网路。是的,对某个大型广告代理机构的“创意人士”而言,这不过是意味着为了对的表情而去“洗劫”黑色电影,但它必定止此而已?难道这一媒体世界的自由职业主体只能被囿于此能力来理解,他或她自己差异化的主体性没有其它认同点吗——譬如,他/她同时还是黑人或亚洲人,他/她同时还因为诸如健康、家庭、儿童、邻里等等身世特征而与一系列“生命政治”相关联。鲍曼将此类现象形容为是 “非加性”的(non additive),也就是说,它们并不会带来任何真正的政治性价值。对此我不苟同。它们可被视作“生产性殊异点”(productive sigularities),不管权力对社区与合作有着怎样的限制企图,它都无法阻止后者的形成。
 
这并不是要将艺术与文化定位为本质上是批判的,或将人类定位为本质上是合作性的。毋宁说,是如哈特和内格里所说的“精疲力竭的无力感”迫使我们忽视了“存在的生产力”(productivity of being)。借德勒兹与瓜塔里的观点,当前的政治、经济和社会(我还要加上文化)的共同混存(co-mingling),生产了一种前所未有的,具有(如同人类劳动的生成力一样的)生成力的能量和欲望,而且,一旦为新的信息性知识结构和途径所充实,它们便会有能力对抗各种“腐败”力量。实际上,这是一种指出个人化如何能给“新的生产性殊异点”让路的观点。反过来,只要揭示出它只是在有关存在的缩略的、扁平的,或空洞的叙事上才有生产力这一事实,这些就可以对新自由主义构成挑战。借用福柯的“生物权力”概念——即管制和规训是通过个体身体进行反覆灌输的,这样个体他或她自己就会自我监控、自我规制——并将之与德勒兹和瓜塔里作为权力之流的欲望机器观念结合,劳动身体便成为了一个与其他劳动身体的交叉点。如果欲望可以制造依恋与认同,那为何欲望或能量就不能和劳动产生关联?如此,创意劳动便成为了一种再社会化的位点,因为,它最好是同“他者”一道,或者为了“他者”而进行。


* Angela McRobbie,伦敦大学金匠学院传播学教授。
* 麦巅,知识工人,现生活于东莞。
* 林莉莉,香港岭南大学文化研究系在读博士。
[1] 译注:本文第一稿于2001年8月29日发表于“openDemocracy.net”网站,全文见 https://www.opendemocracy.net/node/652;第二稿被收录于《当代文化与日常生活》(Contemporary Culture and Everyday Life),托尼·本内特与伊丽莎白·席尔瓦(Tony Bennett and Elizabeth B. Silva)编辑, Sociology Press, 2004, 页184-210。第三稿刊于《新世纪的文化与论争》(Culture and Contestation in the New Century),马克·莱赫尔(Marc Léger)编辑,Intellect出版社,2011, 页77-92。 中文译自第三稿。
[2] 英国政府文化、媒体和体育部, 《文化和创造力:未来十年》( ‘Culture and Creativity: The Next Ten Years’),2001年4月, 全文见http:// www.culture.gov.uk/…/Culture_creative/next10.pdf;文化、媒体和体育部,《创意产业数据图文献》( ‘Creative Industries Mapping Document’),2001年, 全文见https://www.gov.uk/government/publications/creative-industries-mapping-documents-2001。
[3] 译注:Rolling back, 主要为英国保守派所主张,即将政府治理的主轴从福利国家转移到最低限度国家,厘清政府部门与私部门的界限,解除过度管制的部分,进一步积极推动民营化和市场化;同时,强化警察与教师的干预性职权,抛弃“失败的”多元文化实验,重归英国传统价值,强化对反社会行为的惩戒。
[4] 查尔斯·李德比特,《无中生有:新经济》(Living on Thin Air: The New Economy),伦敦,Viking出版社,1999。
[5] 2000年6月18日,(英国工党政府)财政大臣戈登·布朗(Gorden Brown)发表演讲,强调了培养更具成效的企业家文化的重要性,儿童以及小学生应被积极鼓励从自我雇佣角度去考虑未来。
[6] 乌尔里希·贝克2000年在伦敦经济学院的讲座。
[7] 根据西蒙·弗里斯、霍华德·霍恩合著的《艺术融入流行音乐》(Simon Frith and Howard Horne, Art into Pop, London, Methuen, 1987),以及伊恩·昂所著的《客厅战争:后现代世界媒介视听者再思》( Ien Ang, Living Room Wars: Rethinking Media Audiences for a Postmodern World, London, Routledge, 1996),这一大众文化有着多方面的成因,其中包括,自1950年代以降大量工人阶级青年就读于英国艺术学校,1958年伦敦诺丁山暴乱以后“种族”的可见性不断增强,甚至“文化研究”的兴起。
[8] 齐格蒙·鲍曼, 《流动的现代性》(Liquid Modernity),剑桥,Polity出版社,2000。
[9] 安东尼·吉登斯,《现代性与自我认同:晚期现代中的自我与社会》(Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age),剑桥,Polity出版社,1991。
[10]  “网络社会性”(network sociality)是斯科特·拉什(Scott Lash)提出的概念。
[11] 查尔斯·李德比特、凯特·奥克利,《独立派:不列颠的新文化创业家》(The Independents: Britain’s New Cultural Entrepreneurs),伦敦,Demos出版社,2001.
[12] 译注:创意产业语境下,Loft通常指由旧工厂或旧仓库改造而成,少有内墙隔断的高敞空间;Penthouse则通常指高层建筑顶楼改造成的多功能空间。
[13] 安吉拉·麦克罗比,《文化社会中的时尚、艺术与流行音乐》(In the Culture Society: Fashion, Art and Popular Music),伦敦,Routledge出版社,1999.
[14] 乌尔里希·贝克,《风险社会:走向新的现代性》(Risk Society: Toward a New Modernity),伦敦,Sage出版社,1997.
[15] 加雅翠·恰克拉沃提·斯皮瓦克(Gayatri Chakravorti Spivak),《后殖民理性批判:迈向消失当下的历史》(A Critique of Post-Colonial Reason: Towards a History of the Vanishing Present,),剑桥,哈佛大学出版社,1999,页353.
[16] 见曼纽尔·卡斯特尔斯(Manuel Castells),《网络社会的兴起》第一卷:《信息时代:经济、社会与文化》( The Rise of the Network Society Volume 1: The Information Age: Economy, Society and Culture), 牛津,Blackwell出版社,1996.
[17] 安吉拉·麦克罗比,《从俱乐部到公司》( ‘Club to Company’),载《文化研究》(Cultural Studies)杂志,16:4(2002), 页516-532。
[译注:Cultural Entrepreneur Club主要为上述机构所发起,其会员大多数是毕业于“好”大学的白人男性。]
[18] Non-groups, non-labour markets, non-institutions and non-places.
[19] 克里斯沃赫兹、丹尼斯尼克森(Chris Warhurst and Dennis Nickson),《好看好听:新世纪的风格顾问与美学》(Looking Good, Sounding Right: Style Counseling and Aesthetics of the New Century),伦敦,Industrial Society出版,2001。
[20] 见安吉拉·麦克罗比,《艺术家与文化创业家经济学》(Economies of Artists and Cultural Entrepreneurs),伦敦,Reaktion Books出版社,2002。
[21] 原文编者按:这最后一点反映了麦克罗比最新的观点:现在已可以辨别出不同于第二波创意者一般特征的第三波文化实践者。就后者而言,去专业化、自我依赖以及自由职业文化这三点,与一心梦想通过一炮走红而大获成功的胜利者紧密结合在一起。这里,无薪劳动、实习、项目-项目规划以及大型教育机构的课程改革进行的同时,批评暗哑了。麦克罗比将此视为是好莱坞效应”——布莱尔时期的显著特征。参见安吉拉·麦克罗比,《伦敦的洛杉矶化:英国青年的文化与创意微观经济的三波短暂浪潮》( ‘The Los Angelisation of London: Three short waves of young people’s micro-economies of culture and creativity in the UK’, Transversal, (January 2001), 全文可见http://eipcp.net/transversal/0207/mcrobbie/en. )
[22] 我自己和厄塞尔的研究对此一“工作热情”都有述及。见吉莉安·厄塞尔(Gillian Ursell),《电视制作:英国电视劳动市场里的剥削、商品化与主体化问题》(Television Production: Issues of Exploitation, Commodification and Subjectification in UK Television Labour Markets),载《媒体、文化和社会》(Media, Culture and Society)杂志,22:6(2000),页805-827。
[23] 斯科特·拉什为乌尔里希·贝克、伊丽莎白·贝克-格恩斯海姆(Ulrich Beck and Elizabeth Beck-Gernscheim)的著作《个体化》(Individualisation)所写的前言;伦敦,Sage出版社,2001.
[24] 参见迈克尔·哈特、安东尼奥·内格里( Michael Hardt and Antonio Negri),《帝国》(Empire),剑桥,哈佛大学出版社,2000。

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