戴锦华、樱井大造:城市的想象空间——承载社会可能性的帐篷 - 文章 - 当代文化研究
文章 戴锦华、樱井大造:城市的想象空间——承载社会可能性的帐篷
戴锦华、樱井大造:城市的想象空间——承载社会可能性的帐篷
关键词:帐篷 城市 想象空间
2015年10月25日,北京的帐篷空间移动到了位于门头沟区的小毛驴乡土学院。在北京流火帐篷剧社的小型试演前,二位再次展开了关于北京帐篷空间——这个城市的想象空间的对谈。参与对谈的还有明治大学的丸川哲史教授和中国社科院文学所副研究员程凯,此次对谈由孙柏(中国人民大学副教授 北京流火帐篷剧社成员)主持,韩冰(北京流火帐篷剧社成员)担任日语翻译。
(本文来自戴锦华、樱井大造的对谈,讲稿由冯婧整理,已得到各位发言者的审阅)

2007年上半年,北京大学比较文学与比较文化研究所教授戴锦华在台北第一次观看了帐篷剧《变幻伽壳城》,同年夏天,帐篷剧来到北京,戴锦华与导演樱井大造进行了一次对谈。在北京迎接奥运会之前的那段时间里,二位讨论了北京帐篷行动的可能性。
 
2015年10月25日,北京的帐篷空间移动到了位于门头沟区的小毛驴乡土学院。在北京流火帐篷剧社的小型试演前,二位再次展开了关于北京帐篷空间——这个城市的想象空间的对谈。参与对谈的还有明治大学的丸川哲史教授和中国社科院文学所副研究员程凯,此次对谈由孙柏(中国人民大学副教授/北京流火帐篷剧社成员)主持,韩冰(北京流火帐篷剧社成员)担任日语翻译。
 
澎湃新闻记录了此次对谈的完整内容:
   
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“城市的想象空间”对谈在北京流火帐篷剧社搭起的帐篷里举行,摄影:邓杰文
 
一、帐篷落地北京的困境
 
戴锦华:帐篷剧给我提供的剧场体验是屈指可数的。我从来没有想过,这样一个搭在穷街陋巷之间的剧场会有如此丰富的剧场变化。当时就有一个理论名词跳出来,叫做剧场空间和戏剧语言,我才意识到戏剧自身的强大力量。而且,这种震撼呼应了我内心的一种渴望,就是我们如何能创造一种有批判性的、有社会责任性的、有社会行动和社会运动性质的艺术。尽管,我也经常检讨自己的资产阶级审美,但我一直渴望这些充满热情和道义的艺术家们所创造的艺术是让那些殿堂上的艺术惭愧,至少是他们不敢蔑视的艺术。
 
我以前反复说过,真正震撼的是最后帐篷打开的时刻,一条很破败的街道和昏暗的街灯突然出现在你面前时,那个洞穿的感觉。那个时刻帐篷剧进入了城市,城市也进入了帐篷。最近,我在讲科幻电影《黑客帝国》,我觉得那个时刻刚好是黑客帝国的反面。不是有一个可以逃进去的更真实的空间。而是有两种空间同时存在,我们同时处于两种充满问题、挑战和可能性的空间中。
 
某种程度上,帐篷剧带有日本的国别属性。后来,樱井大造先生开始了东亚帐篷旅行。我非常欣喜,但同时非常忧虑,我不能想象帐篷剧会坐落在北京的什么空间中,也很难想象,让帐篷剧进入北京的时刻如何发生。我一向对社会运动的原则是,能帮忙就帮忙,不能帮忙就帮闲,不能帮闲的时候不要添乱。我一直本着帮闲的态度,在帮助帐篷剧落地北京。
 
孙柏:刚刚戴老师讲到了一个非常重要的问题,也就是樱井大造导演经常谈到的社会运动和艺术表现之间的关系。樱井大造导演讲过很多次,帐篷剧不是做社会运动。但是,从第一代的帐篷剧——唐十郎的红帐篷、黑帐篷开始,到樱井大造导演的第二代帐篷剧,始终是和社会运动结合的非常紧密。那么,帐篷剧和社会运动之间的关系,是否能请戴老师和樱井大造导演提出自己的看法?
 
樱井大造:今年6月,日本野战之月帐篷剧团在丸川老师的明治大学(被樱井先生戏称三明治大学)做了小型演出,8月底,分别在东京的山谷、横滨的寿町和立川进行了演出,现在来到了北京。在东京的演出是以东京的成员为中心,北京流火剧社几乎所有成员都到东京,和东京成员一起在这三个地点进行移动。
 
6月在明治大学搭起帐篷,其实在日本是时隔26年后,帐篷又一次搭在大学校园里。26年前,在东京大学搭帐篷时,大概出动了1000多名警察把帐篷包围起来,阻止演出。当时为了不让人被捕,就没有在大学继续搭帐篷。当时是昭和天皇病重的时候,他们就在帐篷里面烧了一面很大的太阳旗,并为昭和天皇举办了葬礼。东大的教授非常生气,说帐篷剧绝对不能进入校园。在这个意义上,帐篷剧具有一定的社会性,或者说反社会性。26年前,教授们反对帐篷,学生拼命想把帐篷剧带到学校。但是,今年在明治大学的演出状况正好相反,教授们很热心,但学生们毫无兴趣。
 
戴锦华:我们做学生的时候要反抗反动的老师,我们做老师要反抗反动的学生。
 
二、帐篷空间:消费主义社会末期,围绕空罐子的争夺空间
 
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东京山谷玉姬公园堆放的流浪汉捡的空罐子,图片来自冯婧
 
樱井大造:对,这可能是全世界的倾向。今年在明治大学搭帐篷,可以说是一个快举,也可以说是丸川老师的暴举。东京的山谷和横滨的寿町,都是日本帐篷剧进行长期斗争的地方,算是日本最底层的劳动者聚居的区域。这次也不是强行在这些地方搭帐篷,而是一直在和行政方面协商,反复提出借用场地的申请。
 
现在的山谷,原来的劳动者已经老龄化,有很多无家可归的流浪汉。可以说,这是和流浪汉一起做的一出戏。为什么和流浪汉一起做这出戏呢?现在,日本很多流浪汉,在街上捡一些空罐子,拿去卖钱维持生计。但很多地区的行政机构颁布了一些指令,认为捡空罐子是盗窃罪,会被罚款。比如一个流浪汉花一天功夫捡的瓶子罐子,总共卖了1000日元,但如果被发现,就要罚5000日元。在这里,行政机构是从流浪汉身上榨钱,来支撑市民社会。在这样的现场就发生了一种斗争,这是现在日本社会斗争的一个部分,虽然数量不是很多。
 
我很感兴趣的是,马克思的青年时期,有些人会去树林里捡干柴,拿回家生火,当时就出现了这样的指令,认为捡干柴是盗窃。这也是马克思或左派思想的一个起源,即公有和私有的问题。现在日本的状况,就是围绕空罐子的争夺,也是到了消费社会末期的一种斗争。面对这种很有象征性的状况,我们决定在山谷进行演出。
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今年8月底,在东京山谷搭起的帐篷,图片来自君兰
 
到了9月初,帐篷移动到了立川,搭起了一个更大的帐篷。立川原来是美军基地,现在是自卫队的基地,旁边有个很大的公园,是纪念昭和天皇这个恶魔的公园。在越战的时候,美军的飞机就是从立川的美军基地出发,飞到越南作战。我们就在昭和纪念公园的前面搭起了帐篷。
 
我的孩子现在生活在冲绳,冲绳几乎每天都在发生当地居民和美军之间的斗争和冲突。这个斗争和日美安保条约相关,而冲绳是最有象征性的地点。我经常在冲绳生活,所以在东京做帐篷剧的时候,冲绳和美军的问题一直会出现。9月的演出后,我来到了北京,和北京的成员一起搭起了这次的帐篷,即我今年搭起的第5个帐篷。
 
这到底是不是社会性的行为,好像还很难讲。在这些地方搭帐篷,不是和社会运动直接连接。这个包围着帐篷的帆布,其实是一个复杂的东西。当帆布把帐篷空间包围起来,这到底是个什么样的空间呢?当我们把帐篷建起来的时候,其实可以说是一个“笼城”,如果我们的力量很弱,我们就被困守在自己的城池里,但如果我们的力量足够强大,就可以用帐篷的空间把社会反包围起来。所以,这个斗争是包围和反包围的较量,你被困在帐篷里面被社会包围,还是用帐篷空间去包围社会。
 
三、帐篷空间:单一矩阵中的扭曲空间
 
孙柏:樱井大造导演刚提到了围绕着空罐子的斗争,在城市化不断加剧的城市里面,这种社会清洁化的举措,是非常重要的治理策略。刚才戴老师也讲到“矩阵”,不知道能不能把这个“矩阵”说成网格化的社会管理。2010年,我们在寻找帐篷剧场地的时候,会不断听到这样的说法:现在是网格化的管理,在这个空间内部,我们有完全的支配权,但迈出去哪怕一厘米,就不归我们管。请问戴老师,在这样单一矩阵的管理空间中,帐篷空间这种艺术形式会有什么样的可能性?
 
戴锦华:我也在提出这样的问题,而不能回答这样的问题。不久前,读到一个台湾学者的书叫《愁城困守》,在讲现在社会普遍的忧郁症,这种忧郁症表现成一种社会的态度,就是失败主义和无力感。这批得了忧郁症的、有无力感和失败主义的人群就是这样一群人,他们拒绝接受今天的时代,认为今天的世界是别无选择的世界。如果我们做得不好,帐篷就会变成这样一座愁城,一群人在这个帐篷里愁城困守,最好的情况是抱团取暖。这可能是帐篷面临的一种危险。
 
最早听樱井先生讲帐篷剧团的时候,我印象最深的是,帐篷是一个异质性的身体相遇的空间,可能有流浪汉、艺术家、小职员、知识分子,因为搭帐篷而聚在一起。这种异质性好像在北京的剧团里一开始就没有产生。曾经有一段时间是清一色的博士,然后还有大学生、研究生,是非常接近的人群凝聚起来,所以这个危险就更大。还有一种可能性是道德自恋,就是我们坐在帐篷里,觉得特正义。也许就忘了问,我们最早打开这样一个空间是为了什么?
 
这个学期我在讲科幻电影,突然意识到用科幻的语言来描述我们今天的现实特别贴切,就是所谓“单一矩阵”,网格化管理。在社会整体、明确的、自觉的过程中,我们体会到北京空间的同质化。第一次,我们还可以找到朝阳剧场的后院,当时后面院子里在放着抗美援朝的老电影《打击侵略者》,更多的工人是被那个电影吸引,也有很多人在围观,但没有票进不去。但很有趣的是,那次的帐篷的舞台可以转出去,每次转出去的时候,外面围观的人就很高兴,看到樱井先生的造型就喊“秦始皇”。
 
那是一个五味杂陈的经验,因为我坐在帐篷里面,而“工人”——我们试图去认同、理解、援之以手的人群在外面。但这种五味杂陈的经验依然给我一种兴奋。因为,这种错位的情况本身提供了可能性。再次用科幻的语言说,单一矩阵有它的裂缝,有扭曲的地方。我经常想,帐篷的坐落就是一个异空间,是从别的地方来,坐落在一个地方,创造了一个裂缝和扭曲,或标志出整齐划一的单一矩阵中的裂缝。有很多人不幸掉进去,就成了流浪汉或精神病者,而我们这些人不是掉下去,而是自己跳下去。因为,所谓艺术,就是社会的活力、社会的希望所在,是一个能让整个社会启动、让社会逐渐变成多数人或者为所有人的社会。
 
昨天开了一个电影的会,听到一个制片人的话,我有点愤怒。这个制片人大声说:“居然有这种激进的观点,说电影不是为90后拍的,而是为社会全体拍摄的。”他认为“艺术应该是为整个社会的,而不是为消费群体”是一个激进的观点。所以,不止是栅格化的管理,而且栅格化了人的思维。在整体资本逻辑之下,我们已经丧失了去想象的可能。在这个意义上来说,我们创造了一个标志着扭曲的帐篷空间,如何让这个扭曲扩大,成为一种新的社会可能性,一个吸引大家的力量。
 
事实是,我们从朝阳文化馆一路到了门头沟。我很高兴,帐篷能继续在北京被搭起来,但另一方面,来到门头沟是件很麻烦的事。这种情况下,能愿意花2小时来的人,是已经有认同的人。我们靠这个共同的认同来凝聚,但对更多的人,就要靠其他物质条件。如何在那些模糊地带创造出不同可能性的空间,成为标志性的扭曲空间,这成了一个更真切的问题。作为一个帮闲者,我一直试图帮大家去面对这个问题。
 
四、从艺术发生场所的起源来思考帐篷剧
 
孙柏:戴老师刚才这段话实际上是一种带着希望的批评和质疑,尤其是讲到刚开始帐篷里都是清一色的博士,2010年在皮村上演《乌鸦邦2》,我当时数了一下,站在舞台上的13个演员,有6个是博士,特别荣幸的是,今天坐在台上的另外两位也参加了当年的演出,丸川哲史教授和程凯老师。现在请二位也来谈谈自己的看法。
 
丸川哲史教授:刚才戴老师说了关于“可能性”的问题,明年我要在杭州开一个艺术方面的会议,给我的题目是《展示》。我认为这个题目的核心问题是,艺术发生场所的起源是什么。这个问题的一种“可能性”是与历史的对话,即过去的艺术发生在什么地方。

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今年9月初,在东京立川昭和纪念公园前面搭起的帐篷,图片来自君兰
 
今年9月在立川搭帐篷的时候,有个很有意思的事,当时要申请一个地方,申请的选项是“临时的舞台”,即展示物,市政府接受了申请。但帐篷搭起来之后,旁边的居民报警了,说那个帐篷是什么东西,是建筑物吗?市政府的人来调查,说有了屋顶就是建筑物,需要重新申请。但樱井先生说,下雨时我们会把帐篷盖起来,晴天的时候我们会把顶拿掉。
 
这个事情很有意思,这是一种政府的框架:帐篷是建筑物还是展示品,两个是完全不同的东西。从这个事情,我想到了城市人生活方式的问题。法国的建筑师柯布西耶在《光辉城市》里说,城市要分隔成不同的功能区,有人居住的地方、工业的地方、公共的地方等,用机能性的功能分区来分割城市空间,然后用交通工具来连接不同的空间。这样的城市想法都是从西方来的,这种城市想象基于雅典的亚里士多德。亚里士多德承认有奴隶的存在,私人的场所里有奴隶,而公共场所是另外的空间,这都是西方思想的源流。城市有光亮的地方,也有隐蔽的地方,这是市民社会想法的源流。
 
在亚里士多德的《诗学》里,有他对表现的理解,他说:“艺术的感动在哪里?人或者动物的尸体,是很让人嫌恶的东西,但把这些东西很精致地画出来,这样的表现和移动,却可以让人感动。”这就是西方表现的基本想法,也是他的因果律的想法。我质疑的是,到底是人本身对尸体有嫌恶感,还是有了表现的技巧之后,才有了嫌恶感?这种对尸体的厌恶感是怎么来的?对雅典政治共同体来说,尸体之类的东西必须要成为被压制或分开的对象。我的研究结论认为,亚里士多德为了保护作为政治共同体的雅典,让其维持下去是他的目的。
 
樱井先生有一次说,野战之月剧团是日本唯一的“芝居”(日语的戏剧写作“芝居”),芝是草坪的意思,“芝居”是在草坪看戏的意思。以前的日本戏剧都在河流的旁边,舞台在草坪上,这是日本戏剧的传统。另外一个是楼座,是建筑物,是要买票看戏的场所。对于在草坪上看戏来说,日本传统上,河流是个特别的地方,从支配者的角度来看,河流是实行死刑的地方,而日语词“河原者”也包含流氓的意思。这算是日本戏剧(芝居)的源头。刚才讲立川搭帐篷时,居民报警的反应和市政府的态度,如果重新看看以前“芝居”的面貌和现在戏剧的样子,需要思考未来的可能性,如何与日本传统的“芝居”产生对话。
 
最后,我想讲讲关于中国的哲学。高中的时候,我读过李白的诗,很喜欢这句“夫天地者,万物之逆旅;光阴者,百代之过客”。天地是指自然,而逆旅是人的场所,光阴是指自然,而过客是人,这是人和自然交换的想象力。我现在看帐篷,和追溯艺术的想象力的时候,会从东方哲学里发现一些很有意思的线索。
 
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今年8月底,在横滨寿町搭起的帐篷,图片来自君兰
 
在《庄子·应帝王》里有这样一段,“南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。儵与 忽时相与遇於浑沌之地,浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍,以视、听、食、息,此独无有,尝试凿之。’日凿一窍,七日而浑沌死。”
 
亚里士多德在讲物体的移动,而庄子在说人的移动,中央之地是混沌,没有七窍,到有了七窍的时候就死了。我认为这个含义很有意思,这个混沌的比喻就是艺术核心的载体,是艺术发生的源头。我认为,帐篷很像是没有七窍的混沌。
 
五、战争年代的帐篷剧与市民社会化进程中的帐篷剧
  
程凯:每次听大造先生讲,都让我产生新的想法。刚才听大造先生讲帐篷剧的出发点是什么,依照我的理解,一个重要的出发点是对“社会市民化”的抵抗,这是日本覆盖性的现实状况,而在中国正变成一个逼近的现实。都市里的异质性空间在普遍同质化,包括刚才讲到的流浪汉的例子,都要被整合到其中。这种社会靠很多东西来维系,比如福利社会、时尚休闲、便利店,原来是抵抗资产阶级的现代主义艺术,也被收编进来,成为中产阶级生活方式的点缀。
 
中国现在的状况是,还有很多不一样的社会空间,包括大量的乡村、城镇仍处于“前市民社会”状态。即便大城市也是一种复合型空间,里面存在很多缝隙。但中国严峻的现实是:与一些发达国家不断从内部产生反思市民社会的资源不同,市民社会仍是我们的理想,整个经济、社会建设的方向就是不断促进市民社会化。
 
大家前面提到帐篷剧场在北京的移动。最早,2007年搭帐篷,是在朝阳文化馆前的广场,就是中央电视台新址的边上。那个地方是当时正在发展的CBD。2010年,帐篷移动到皮村,本来是北京非常边缘的地方,但当时周围已经在大面积拆迁,附近的许多村子几乎都拆光了。前两天看《新京报》,房地产报道的通栏标题是“东坝正在升起”,宣传东坝地区(紧邻皮村的地方)将建成北京另一个CBD,近期有多少家大型房企入驻,配套设施如何处于飞速发展过程中。这样一种不断的CBD化,对应的就是建立一整套市民社会化的机制。
 
在这样的过程中,如果我们的市民社会化的理想不变,那么所谓“中心”和“边缘”的对立关系就会固化,就会不断再生产新的中心和新的边缘,中心不断扩大,不能被收纳在市民社会中的群体,被不断往外赶。帐篷就处于这样一个被不断驱赶的过程中。就像我们今天只能在门头沟,北京更远的一个郊区落脚。
 
如何把这个看上去不可逆的过程翻转呢?一个方式是,找到一些不一样的历史资源,来把这种现实相对化,获得一种不一样的眼光。比如,怎样看门头沟这个地方?如果以现在的标准来看,一定是非常边缘的地方,这个边缘是相对于北京市区、相对于天安门这一绝对的中心。但如果放在70年前来看,放在当时处于抗日战争阶段的革命运动的角度看,这里是所谓“平西革命根据地”,属晋察冀革命根据地的一部分。而晋察冀的中心在河北抚平县,在保定以西,接近太行山区的地方。如果拿一张当时的晋察冀边区地图的话,中心是太行山区,北平反而处于边缘,北平和天津这些大城市是被根据地包进去的。这是一种地图的流动与翻转。其实帐篷剧也可以有一个自己的地图,我们在不断流动中,不断从我们自己这个中心来重新挪动地图,重构周边的关系。
 
我在自己的研究中也看到一些有趣的材料。1940年代抗日战争,晋察冀这一代也曾出现过一个帐篷剧场。当时晋察冀最有名的剧团是军区所属的“抗敌剧社”。这个剧社出过很多后来非常有名的演员,比如,崔嵬、胡朋、田华等。这个剧团的副团长汪洋——解放后长期担任北影厂厂长——当时就发明了一个演出用的帐篷。因为抗战前期这个剧团的主要演出方式是到各个村子巡回演出,时间紧迫,流动性强,没有时间搭舞台,所以他就专门发明了一种帐篷剧场。根据回忆录里的一些描写,这个帐篷有点儿像蒙古包,搭的方式类似现在的便利帐篷,从中间支起一个架子,四周拉绳,同时用力就可以撑起来。演完后收起帐篷放到马车上运到下一个村子。这个帐篷在农村很受欢迎,许多看过剧团演出的人都对这个帐篷有很深的印象。因为它很奇异,帐篷外面的帆布是蓝色的,好像突然间平地里就升起一个蓝色的空间,还在里面演戏,带给大家很强的新奇感。
 
1941年以后,日军开始拉网式扫荡(“五一大扫荡”),根据地被挤压得很厉害。抗敌剧社则有针对性地展开“政治攻势”,当时提出的口号是“敌进我进”:敌人进入我们的根据地扫荡,我们就跃进到敌人后方去演出。此时再以完整的剧团方式活动是不可能的,于是,剧团拆散,大家分成不同的小分队,由游击队带领,到敌人后方的“治安区”去演出。这种演出是非常危险的,因为许多村子离日本的碉堡很近,不过四五里,稍有消息泄露,很快就会被包围。不单演戏,连看戏都需要冒很大风险。所以演戏、看戏不再是“闹红火”或一般的宣传鼓动,看戏本身变成一个生死攸关的行为。有的小分队真的被敌人包围,一批优秀的编剧、演员牺牲。在这种情况下,连搭帐篷的时间都没有,许多演出演员就是站在老百姓中间,面对面地演,所以对演员有一种表演上的逼迫。老百姓在这种状况下来看戏,也抱着严肃的心情,要来看看“你们告诉我们这个日子怎么过下去”。这样一种极限状态下的相互紧张感正与帐篷剧相通。
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在帐篷里观看演出《流火·十月谭》的观众,摄影:邓杰文
 
后来,还有一个重要的经验是扶持农村剧团演戏。这是到了抗战后期,强调发展群众创作,每个村子都要成立一个剧团,演戏、扭秧歌、打霸王鞭。剧社的任务就变成辅导老百姓演戏,让他们编自己的戏,演自己的事儿,还要自己来演。这后来成为一个运动,搞得很红火。从今天的角度看,这种实验其实非常具有先锋性,它打破现代剧场建立起来的编导、演员、人物和观众的关系,使艺术创作回到一种艺术起源时的状态。
 
这个状态成立的背后,其实是一种前市民社会化的条件——那时共产党的据点都在农村,还没有进入城市。所谓“喜闻乐见”也好,群众自编自演也好,都试图在革命运动、艺术及群众之间,建立一种取消中间障碍的、高度有机的关系。
 
但这个状态从1950年代开始出现了危机,根据地的艺术工作者进了城,变成城里人,拿着城市户口,还是“专业文艺工作者”,这就是所谓“作家的机关化”。当时的政治要求还是写工农兵,可作家自己的生活和工农兵日渐脱离。于是,就有所谓 “体验生活”,为了写工农兵,而去和他们生活一段时间。当时一些较真的作家对此就很反感,丁玲就说,作家不能只“体验”生活,而要去群众当中落户,把户口落在村子里,和老百姓一起工作、生活,才能写出好作品。后来,像柳青这样的作家就真的这样做了,在一个村子里一待十几年。
 
这种创作机制在今天是无法、也没必要复制的。因为,它的背后还是一个革命要求所衍生出来的艺术要求,而从根据地状态到建国后的状态,其实可以看成一个基于前市民社会条件的革命形态在“进城”后遭遇的危机与回应。而今天,我们所遭遇的危机已经不是一个革命的危机,而是后革命时代市民社会的普遍化所可能导致的危机。我们自己的生活圈子都处于这样的包围中,并被它所左右、渗透、塑形,帐篷剧则像一块飞地,由此产生一个反观、突破自身的空间。但问题是,如果要实现大造所说的帐篷对世界的“反包围”,帐篷就不能只是一块飞地。因此,如何找到自身生活圈子之外的、可以给帐篷剧以滋养的资源,是目前很值得思考的问题。
 
六、帐篷空间:与社会现实连接的可能性
 
孙柏:刚才两位老师的发言,无论是河源者的“芝居”还是晋察冀的“抗敌剧社”,都是某种异质性的艺术存在。我觉得帐篷可能一直存在一个问题,就是某种中产或小资的属性,想听听樱井大造导演如何看待这些矛盾?
 \在帐篷里调整演出灯光的樱井大造导演,摄影:邓杰文
 
樱井大造:我理解戴老师刚才的问题,是在讲如何让帐篷剧回到现实当中,如何在现实中创造一种新的可能性?今年在山谷演出时,聚集在一起的观众,真的是一些异质性的人群,如何和那些捡空罐子的流浪汉一起搭帐篷,面临着很多具体问题。和程凯讲的抗敌剧团有些相似,要在一天之内搭起帐篷,演出结束后当天撤走。
 
我们现在所处的帐篷,要搭起来是很花时间的。是木头结构,即使力气不大的女性也可以参与搭建,不需要技术,也不危险。之前的帐篷是用钢管,需要很大力气和技术。现在的结构是在1999年开始使用,最早是一个嬉皮士建筑师(巴克敏斯特·富勒)设计出来的结构,但嬉皮士的文化很需要时间。1999年那个时期,剧团里有很多女演员,也有身体不方便的人,也有孩子,要考虑如何让所有人都能搭帐篷,这也是帐篷的一种意义。
 
到了2011年,日本东北地区发生大地震,我们无论如何都要去那边搭帐篷,当时地震不久,地面上还有很多死尸,停水断电,道路被破坏,车也很难前进,灾民都住在简易收容所里,移动起来很困难,帐篷剧必须到他们附近去演出,他们才能看到。当时考虑了一种30分钟能搭起来、30分钟能拆掉的帐篷,是从台湾办丧事的帐篷得到启发。当时就带着这个不需要什么搭建技术的帐篷,到了受灾最严重的地方,那个地方的死者大概有1万多人,很多尸体都没有来得及掩埋。我们在那里搭起了帐篷,演出完拆掉再移动到下一个地方。这次在山谷也只有一天时间,如果帐篷停留到第二天,警察就会说帐篷是违建。
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在帐篷里调整设备的剧社成员,摄影:邓杰文
 
现在的帐篷剧社太少。北京只有一个流火这样的小集团,我很想提议,把这个作为中国知识分子的一个义务,去做这样的小集团。因为搭建帐篷不需要什么技术,也花不了太多钱。这些小集团可以进入具体的区域,和当地居民一起,参加当地的节庆和文化活动。今年在东京的时候,我们也是和行政方面有协商,和当地进行社会运动的人一起活动,政府觉得如果你们一天之内就消失,问题也不大,还是比较宽松的。可以把政府机关的人拉进来,一起参与一天之内就会消失的空间。如果我们能有更多的小集团在北京的不同空间进行活动,也许会出现戴老师刚才说的可能性。
 
戴锦华:刚才樱井先生回忆在东大的经历,有1000个警察来围剿,因为他们的行为很激进,他们焚烧国旗,反对天皇,这在战后是斗争的核心。但我要强调的是另一方面,当时这种行动所造成的影响是和1000个警察来围剿相连的。今天重新回到明治大学的校园,不是因为现在的社会更开放了,也不是帐篷剧的批判性下降了,关键因素是——社会已经丧失了共同的敌人。
 
所谓“社会共同的敌人”变得非常分散隐蔽,同时社会也没有对“共同的敌人”达成共识。这是变化的关键。今天,我们创造的可能性是什么?为什么要创造可能性?这个可能性的指向是什么?我无法回答,这是每个人都要去回答的。所以,曾经有过的帐篷构想、传统和方式,如果作为一种精神延续下去,需要全新的回应、思考和实践。
 
虽然我认为《黑客帝国》是一个被高估的电影,但我还是打算借助它来表达我的思考。黑客帝国的一个主题就是,我们批判的世界和我们以为在批判的世界,其实是假的。什么意思?我们忽略掉了一个问题,那个好像在控制着我们的社会本身四分五裂了,并不是一个有力的想象中的“老大哥”在看着你。那个看着你的是无数的监视器,而根本不是一个有效的权力,甚至一个人格化的形象,这是我们面临的问题。
 
一方面,我们都是这么无力,被动地在资本的巨大体制下面生活,另一方面,它自己本身并不能自我整合。所以,不是像黑客帝国里说的,可以通过电话线逃到一个更真实的真实中去。这个时候我们要批判和创造,去想象更美好的世界。当然,黑客帝国的了不起在于,告诉我们,从被控制的局面醒来,就要面对一个寒冬的地球,没有一个更美好的世界,而是更悲惨的世界。你要打破的可能是一个舒服和快乐的幻象,而要面对的是更残忍的事实。
 
但我更强调的是,那个控制的机器是四分五裂的,我们不要以为有一个大的对抗对象,我们要对抗的对象在现实面前同样无力。这才是一个新的现实,所以这是一个更需要想象力的时刻。我们要去想象出对抗对象的困境。樱井先生讲到了消费社会末期,如果我们不接受无所作为,那就需要真正去想象可能性在哪里,我们到底想要什么样的生活。
 
在台北有个乐生运动,乐生疗养院是麻风病老人最后的家,我认同这个运动,经常关注他们的活动。记得有一次号召活动时,没有人呼应,后来突然有个人说,警察要来,突然就出现了几千个回帖,大家都要去参加。那是一个很后现代的状态,似乎我们在等待压迫来验证我们反抗的价值。但是,我们反抗并不是为了证明压迫的存在,而是想创造更合理的东西,让多数人能活下去的世界。
 
七、帐篷空间:“个人”和“集团”产生新关系性的空间

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《流火·十月谭》演出剧照,摄影:邓杰文
 
樱井大造:我觉得比起表现,可能更需要考虑个人和集团的关系,个人表现的欲望在什么地方可以发生。2005年,和戴老师对谈时,当时的帐篷剧《变幻伽壳城》里有一个角色叫“多数”,她背了一杆枪,是一个已经生了锈无法扣动扳机的枪。当时我们讨论了“多数”到底在哪里。今天,大家看了戏,也许可以理解一点“多数”在哪里。
 
我感觉用近代主义的思维已无法把握现在的问题。我认为,个人是更原始的存在,和货币在同一时间诞生。西方在发明近代的同时,也发明了个人。但我们作为“个人”的祖先在哪里呢?我猜大概是1890年的美国,是在做衣服的缝纫工厂里发生的,那时可以第一次大量制作服装。
 
每个人都有自己的身体,而衣服就是每个身体的环境。当服装被大量生产,我们就可以不断更换自己的环境。我认为身体不是那个赤裸的身体,而是被衣服包裹的、拥有环境的身体。当大量的便宜服装被生产出来,就会产生了“个性”的幻想:哪件衣服更适合我。消费社会就是以这种“个性”为消费的对象,这就是围绕个性的一种幻想。当我们可以不断更换衣服的时候,貌似就有了一种个性,幻想就被制造出来,我们就拥有了一种其实并不存在的个性。
 
这样的个性推动了消费社会。消费社会到了末期,才诞生了帐篷戏剧。帐篷里发生的不是电视剧那样的东西,这里有的是1890年,我们作为“个人”的原始时代。这样的“个人”带着各自表现的欲望,聚集到这里。当大家聚集在一起进行表现的时候,发现彼此的“个性”非常无趣,就会发生交换,这是一种等离子状态,融化之后的互相交换。
 
这时候,就会有一种新的关系性发生,当你以为是在表现自己个性的时候,其实是在表现其他人的个性,在这个瞬间、这个场所,会诞生出“个人”和“集团”的关系。进入帐篷的观众,也加入了这种交换的关系,把那种无聊的幻想中的个性进行交换,出现新的关系。因为进入帐篷空间的时候,所有身份和头衔都消失了,帐篷就成了一个关系性的场所。在这个场所,会出现什么样的故事呢?这就是帐篷的一个方法论吧。
 
八、帐篷空间:等离子化的小集团
 
樱井大造:帐篷不是一个大集团,也没有体系,也不需要变得强有力。大集团能拥有更多利益的时代已经结束了,通过网络把诸众联系起来也是一种幻想,这是我的想法。
 
戴锦华:我也这样认为。其实,今天应该算是中国剧场的黄金时代,到处都是戏剧活动、戏剧节,无数的小剧场,这些小剧场都呼应着什么戏剧理念?今天我看到的就是各种基金会,各种资本非资本的运作空间,帐篷当然不是这样的空间。我认为帐篷的形式非常重要,但是,帐篷的形式是不是唯一的。
 
刚才程凯说的时候,我就想到以前采访凌子风,他说,敌后武工队同时是文化工作队,创作了很多田头戏、田间戏、炕头戏,一直在农民之间演戏。所以,我在想帐篷这个薄薄的帆布隔开的空间,所创作出来的空间和外面的空间,连接在哪里?和真实的人群、真实的生活之间的连接在哪里?如何打开这些想象的可能?
 
要等离子化需要能量,我们都这么僵硬,如此固体化,囚禁在个人的衣服里面,需要非常强的能量才能完成把我们等离子化的过程。能量从哪里来?如何聚集能量?如何传递能量?我也看到在帐篷之中发生的变化,比如说孙柏,我认为是最不妥协的一个人,但在帐篷里,他可以做出各种意义上的妥协,让我非常惊讶,他的个人主义已经被冲击,等离子化已经发生,可我关心的是,这个能量是否只在帐篷里被消耗?是先有新人,才有新社会,还是先有新社会,才有新人,能否在帐篷里成为新人?这些新人也许是新社会的希望。这些问题都太大,太空洞。
 \《流火·十月谭》演出剧照,结束时帐篷被打开,全体演员唱歌,摄影:邓杰文
 
樱井大造:最重要的是小集团。举个例子,现在日本都没有煤矿,因为煤矿已经没有利益。一般来说,煤矿规模越大,工人越多,利益会越高。但20年前,日本进行能源转换,煤炭几乎都依靠进口。伴随着煤矿消失,日本的劳动者工会也解散了,这些工会曾是全世界最有力量的工会。但最近北海道又出现了煤矿,大概4、5个人去采矿。这些人也不用大型机器,就是用手挖煤,这种4、5人的小集团作为小公司,完全可以满足大家的生存。这种小集团是一种希望。
 
关于帐篷剧的内容,还是看聚集在这个帐篷里的人,各自带着什么样的欲望。我们用的是自主稽古的方法,就是每个人来表现自己所感受所思考的内容,编剧承担了把不同内容串联在一起的任务,帐篷剧的内容是一种共同创作。不可思议的是,虽然我自己没有什么欲望,但看到别人的欲望表现出来,就会激发我自己的欲望。
 
说到能量,为什么会有能量?这是永远无法回答的问题。因为能量就在那里,无法问已经“有”的东西为什么“有”。当几个人聚集在一起的时候,能量就会显现出来,个人的欲望就会出现。对戏剧来说,没有所谓的正确或错误,但不能做虚假的事情。在现实生活中,我们每个人或多或少都有改变社会的欲望,我自己也会参与一些社会运动,但并不希望帐篷剧去参与社会运动。
 \在帐篷里制作观众席的剧社成员,摄影:邓杰文
 
40多年的帐篷剧过程中,我们从没有从政府或基金团体接受过资助。做戏剧并不是目的,不是说非要做戏剧,如果真的做不下去,那就不要做戏剧了。如果真的连生存都有问题,却还想找钱来做戏剧,那就不要做了。可能正是因为我没有钱,才可以坚持做40年。比如这次帐篷所在的地方,就是坐在后面的王老师,为我们无偿提供了这里的环境以及各种帮助,在搭帐篷的过程中,就会出现这样的关系性。我的做法是,即使没有钱也可以做,想要参加帐篷的人,不会因为觉得这个人没有意思就拒绝。因为,我要做的不是作品,这个是帐篷剧很关键的点,帐篷剧不是作品。
 
对于帐篷剧来说,就是坚持这种小集团的状态,坚持活动下去,就是希望所在。这样的行动才可以去对抗我们现在所处的消费社会末期的状况。在大集团无法放心地彼此交换,只有在小集团里,彼此熟悉,才能放心地把自己丢出去,交给对方,进行交换,建立新关系。流火就是这样的小集团,如果有更多小集团,在各个地方行动,就会形成更有希望的局面。也许还无法回答戴老师对帐篷剧的疑问,以上我讲的都是我的希望。
 
戴锦华:我分享这个希望,所以今天坐在这里。
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