国族话语与阶级话语的双重变奏 - 文章 - 当代文化研究
文章 国族话语与阶级话语的双重变奏
国族话语与阶级话语的双重变奏
1943年延安平剧院《逼上梁山》
关键词:
抗战胜利是中华民族的伟大胜利,值得永远铭记,值得我们的文艺作品大书特书。然而问题在于,当下影视作品中的抗战叙事是否真的有助于我们铭记历史,振奋爱国精神呢?手撕鬼子、裤裆藏雷大行其道,抗日先烈纷纷以草莽英雄甚至市井流氓的形象现身屏幕,其所呈现的又是怎样的历史认知?赵志勇回到历史语境之中,通过分析1943年延安平剧院《逼上梁山》创作动机与过程,探讨当时的一种时代精神,并从中寻找突破当下精神贫困的遗产。他认为,当下的影视作品在讲述抗战历史时,往往将抗日战争书写成一个抵御外辱的

世界反法西斯战争胜利七十周年之际,抗战题材影视作品大量涌现。其作品量之大播出频率之高,几乎已经到了“十家卫视有八家在打鬼子”的地步。作为1840年以来中国人民反抗列强斗争的最高潮,作为中华民族精神觉醒和新生之标志,八年抗战及其胜利无疑值得永远铭记,值得我们的文艺作品大书特书。然而问题在于,当下影视作品中的抗战叙事是否真的有助于我们铭记历史,振奋爱国精神呢?手撕鬼子、裤裆藏雷大行其道,抗日先烈纷纷以草莽英雄甚至市井流氓的形象现身屏幕,其所呈现的又是怎样的历史认知?

  “一切历史都是当代史”,对克罗齐的这句话或许可以稍做曲解,那就是一切对历史的讲述都在呈现和建构着当下讲述者自身的价值观、意识形态。当下抗战叙事的草莽化、市井化、庸俗化某种程度上正是这个后革命资本主义时代的伦理崩坏和丛林式社会生态图景的写照。想要真正纪念那场伟大的斗争,或许我们应当抛开充斥于当代文化生活中的种种垃圾,把目光投向历史的传奇正在发生的那个年代所产生的艺术作品。

  本文将对1943年延安平剧院的《逼上梁山》进行考察。抗战时期革命根据地的文艺工作者们旧瓶装新酒,他们用家喻户晓的水浒故事阐释了一种什么样的时代精神?这种借古喻今的做法是否能给我们些许启示,让我们重新审视历史与传统,突破当下精神生活的贫困?希望本文的考察能够引导读者对这些问题进行思考。

  一,抗战语境中的“水浒”改编

  1943年,杨绍萱、齐燕铭等人集体创作的新编历史剧《逼上梁山》由延安平剧院演出。该剧节选并改编了古典名著《水浒传》中林冲被逼谋反的故事。剧中主人公林冲是北宋东京汴梁的八十万禁军教头,为了准备防御北方金国的入侵,林冲率领禁卫军将士苦练锄头阵法。然而宋徽宗新帝登基之后,宠信泼皮无赖高俅,并将之封为太尉。一次高俅检阅禁军,废掉了林冲的锄头阵法,并大肆排挤打击以林冲为首的爱国将领。原来,高俅与金国私下勾结,将力主抗金的林冲视为眼中钉。终于在义子高衙内的撺掇之下设计陷害林冲,将之发配沧州。

  此时,北方遭遇旱灾,大量灾民逃荒涌入汴梁城。在高俅的指示下,官府不仅不放粮救济灾民,反而出动官兵对灾民进行驱赶和殴打。李小二、李铁等普通百姓目睹官府的所作所为,愤而反抗,却遭遇官府的抓捕不得不仓皇逃离东京。林冲的朋友曹正在汴梁城里开了一个肉铺,本想凭辛勤劳动换个安稳生活。然而高衙内手下的人不断来肉铺敲诈勒索,曹正的生意无法维持,终于满腔愤怒爆发,将来强行赊账的高府管家痛打一顿,然后弃店出逃。

  林冲遭遇高俅陷害之后被发配沧州。途中高衙内的手下买通两个押解的差人要杀害林冲,幸而被鲁智深救下。鲁智深、曹正等人劝林冲上山造反,但林冲认为金国入侵迫在眉睫,沧州作为边防重镇,将来金国人南犯之时必可在那里兴起大事,因此决定去查看形势再做打算。

  林冲来到沧州之后成为草料场(即军需物资仓库)的管理员。他本想在边关做些大事,效力国家。却目睹官府借着防御金国入侵的名义大肆掠夺百姓。官府向当地百姓派下各种粮草捐税,而收粮草的官吏更是用大斗大秤盘剥百姓,老百姓交来的粮食,在官府的秤上两斗只算一斗八。此外,为了给皇帝修御花园,官府还到处抓丁。身为管理员的林冲看不惯官府欺压百姓,挺身而出打抱不平,与负责征收粮草的官吏发生了冲突。在与一些受压迫的百姓交谈之后,林冲的思想终于发生变化,彻底丢掉了对政府的幻想。他唱道:“诸位父老兄弟呀,都只为大小豺狼俱当道,吸尽民脂与民膏。要把这世界翻转了,还须得枪对枪来刀对刀。……”“俺林冲来到沧州,本想在此边疆了我报国之愿。如今看来,奸贼到处横行,报国岂非梦想?”[1]

  高衙内陷害林冲不成,不肯罢休。他派手下人来到沧州,收买管理草料场的官吏,让他们火烧草料场烧死林冲。他们的计谋被李小二夫妇发现并通报林冲。最终,躲在山神庙里逃避草料场大火的林冲杀死了高衙内的手下。率领曹正、李铁、李小二夫妇等人一起上了梁山。

  相对于《水浒传》原著中的情节,这出《逼上梁山》的改编是非常大胆,也非常成功的。在原著里,林冲只是一个效力官府的中产阶级,因为高衙内看上了他的妻子并试图霸占她,让林冲遭遇了无妄之灾,他的仕途前程和优越生活一起断送。也因高衙内的得寸进尺,最后逼得隐忍退让的林冲愤而杀人并上了梁山。而这出戏的改编不仅把林冲的个人遭遇安排在金国入侵和官府压迫百姓的大背景下,更突出了林冲忧国忧民的形象。这样一个充满正义感的人被排挤出统治集团,最终被逼上山造反,不仅突出了“官逼民反”的政治主题,而且强化了对反动政府的控诉。除了林冲之外,剧中还塑造了李小二夫妇、曹正、李铁等富有正义感的普通百姓形象。通过他们的经历和遭遇,揭示了农民、小产业所有者在反动政权的统治下所遭遇的剥削和压迫。林冲尽管是八十万禁军教头,却与这些普通老百姓之间有亲密的联系,他对这些深受剥削的普通百姓满怀同情。相比之下,剧中的反面人物高俅不仅是一个收受贿赂、欺压百姓的贪官,而且还是与金国暗中勾结的汉奸。他在阶级与国族的双重意义上,被指认为一个恶人。

  这样的改编毫无疑问是在影射现实。在共产党所领导的抗日根据地,军民一方面要与侵略中国的日本帝国主义军队作战,另一方面还要与国民党的反动统治做斗争。创作于“皖南事变”之后两年的这出戏,一方面谴责了国民党抗战的软弱妥协给国家造成的危害,另一方面更揭露了国民党反动派对人民的剥削和压迫。对于延安的军民来说,这出“借古讽今”的戏剧作品有很突出的教育意义。演出在延安受到热烈欢迎。更引起党内高层领导的关注。1944年,毛泽东在看了《逼上梁山》的演出之后,特地给主创杨绍萱、齐燕铭写信。在信中他说:

  “看了你们的戏,你们做了很好的工作,我向你们致谢,并请代向演员同志们致谢!历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面,所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端,我想到这一点就十分高兴,希望你们多编多演,蔚成风气,推向全国去!”[2]

  二,1943年梁山故事中的精英、群众与阶级革命叙事

  毛泽东对这出戏的评价值得分析。在毛泽东看来,《逼上梁山》最值得称道的地方在于将人民群众重新塑造成历史的主人公。毛泽东曾经说过:“人民,只有人民,才是创造世界历史的真正动力。”[3]在1944年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中,毛泽东更是明确指出:文艺要为人民大众服务,要为工农兵服务。[4]正因为人民大众是创造历史的真正主人公,所以文艺必须为他们服务而不是为帝王将相服务;而在当下的文艺舞台上,老爷太太少爷小姐仍然占据着统治地位,因此文艺为人民大众服务的目标和任务之一,就是要“把颠倒的历史再次颠倒过来,恢复历史的本来面目”,塑造以主人公形象出现的人民群众。从《信》到《讲话》,毛泽东文艺思想的内在逻辑是很清楚的。也正是这样的逻辑,规定和指导了1949年以后中华人民共和国“十七年”社会主义时期的文化艺术生产。

  把毛泽东信中的评价和延安平剧院的《逼上梁山》做一个比照分析,有一个事实值得我们注意,那就是尽管这出戏塑造了李小二夫妇、李铁、曹正等“人民群众”形象,但占据主人公位置的林冲却并非“人民群众”的一份子,而是出身于统治阶级内部的军官。毛泽东说《逼上梁山》“把颠倒的历史再颠倒过来”,让人民群众做了历史的主人公,他的这个评价究竟如何体现在作品中的呢?

  在以往《水浒传》的原著和根据原著所改编的戏曲作品里,林冲通常都被塑造为一个本分谨慎的下层军官形象。他遇事隐忍但求自保,最终仍落得家破人亡被逼谋反。这一遭遇凸显了统治阶级的腐朽和罪恶。然而,在这些作品中,林冲始终以单纯受害者的形象出现。他对自己的遭遇感到委屈愤怒,但却并未因此而质疑现实的统治秩序。即使上了梁山,他仍然渴望通过招安,重新成为统治集团的一份子。明代李开先《宝剑记》是改编《水浒传》林冲故事较为著名的一出戏曲作品。剧中《夜奔》一场,写林冲风雪山神庙,杀死了高衙内派来陷害自己的贼人,然后仓皇夜奔投梁山。此时李开先给林冲安排了这样的唱词:“专心投水浒,回首望天朝,急走忙逃顾不得忠和孝。”[5]从这三句唱词中,我们仍然体会到林冲被逼谋反的无奈,对朝廷的眷恋和对“忠”、“孝”等封建伦理的内在认同。

  相比原著和后世的诸多改编,延安平剧院的《逼上梁山》彻底改写了林冲这一形象。他先是坚决主张抵抗外国入侵,捍卫国家主权,这使他与那些普遍堕落腐朽的统治阶级精英分子彻底区分开来。其次,他与底层受压迫的民众之间有一种亲密的关系,每逢遇到官府压迫百姓时,他总挺身相助。与底层百姓交往中所见所闻的一切让他对不合理的统治秩序产生了质疑。于是,林冲最后的“上梁山”不再是被逼无奈的举动,而是一种思想发生深刻转变的结果。我们甚至可以说,林冲这个形象写照了1940年代那一大批因为不满国民党的腐朽统治而奔赴延安参加革命的小资产阶级知识精英。而共产党对这些投奔到延安来的“林冲”们的期望,就是要他们通过思想改造,真正彻底融入到人民大众中,成为人民大众的一分子和代言人。

  著名文化研究学者戴锦华在分析“17年”电影的经典之作《青春之歌》时,指出这一时期的电影叙事通常都会有一个经典的场面在影片结尾处出现,她将之称为“崔嵬式的庆典”。《青春之歌》的主人公林道静是一个小资产阶级出身的女性知识分子,经历了爱情的幻灭和个人追求的迷惘,得到了共产党人在精神上的引导,最终成长为坚定的革命者。而在林道静个人成长最终完成的那一刻,导演崔嵬让她的身影消失在群众革命的洪流当中。所谓“崔嵬式的庆典”,宣告了主人公精神成长的完成,同时也让最终成为革命者的主人公的个人身影消失在群众当中。在戴锦华看来,之所以有这样的处理,是因为按照革命的逻辑,革命的真正主人公其实是人民群众,而不是任何小资产阶级的个人主义者。因此对于个人来说,成为革命者就意味着其个体身影的消失和融入到群众当中。戴锦华对于“崔嵬式的庆典”的叙事逻辑做了精彩的分析,她说:“影片中巨大的群众场面,指称着一个巨大群体/共产党领导下的人民的出现。这一特定场景,作为十七年电影的经典结局之一,笔者曾将之称为‘崔嵬式的庆典’。它在埋葬个人的迷惘与迷惘的个人的同时,施洗并宣告一个阶级的/集体主义的英雄的诞生。”[6]

  在延安平剧院的《逼上梁山》里,我们似乎看到了类似“崔嵬式的庆典”的场面。被逼上梁山的林冲并非独自仓皇夜奔,而是在山神庙诛杀了奸人之后,与自发反抗的群众汇合,并带领他们走上了造反的道路。率众反叛的林冲在前往梁山的道路上唱出了这样的词句:“又听得谯楼(瞭望台之意)上三更敲,壮士手把杀人的刀,四路英雄上山寨,上山寨呀!闹他个海沸与山摇——啊海沸山摇。(醉)”这是一个群众性的狂欢场面,投身于群众中所带来的那种力量感,将个人的孤独和迷惘一扫而空。

  从某种意义上说,《逼上梁山》中的林冲与欧洲十八世纪教育小说中主人公形象有些类似。他的人生因为一段苦难的经历而发生了彻底转变。但与歌德笔下的威廉.麦斯特、简.奥斯丁笔下的爱玛.伍德豪斯不同,林冲最终没有成为一个主流社会的道德楷模,相反,他的经历改变了他的价值观,在他身上形成强烈的批判精神,使他成为一个反叛现存统治权力的革命者。在这一过程中,他从一个中产阶级个人主义者最终转化为革命的人民群众中的一员。这样的叙事结构在后来17年的文艺作品中屡见不鲜,从某种程度上我们可以说延安平剧院的《逼上梁山》开创了一个关于革命主人公的成长历程的叙事模式。

  如果我们这样看待这部作品,那么那些并不占据主人公位置的人民群众对于剧情的发展就起了至关重要的作用。他们构成主人公的精神归宿。投身于群众是主人公成为一个真正革命者的必要前提。更重要的是,他们不仅用自己受剥削受压迫的经历教育了主人公,而且他们自己也在成长,从被动地承受剥削和压迫带来的苦难到自发地起来反抗,并且在自己的群体当中创造出一位革命的领导者,被压迫者的阶级意识不断成长,最终获得革命的主体身份。

  这一过程似乎也印证了卢卡奇对无产阶级的阶级意识所作的分析。在卢卡奇看来,无产阶级的阶级意识并非与生俱来,而是一种“被赋予的阶级意识”(Zugerechnetes Bewusstsein)。他把阶级意识定义为“变成为意识的对阶级历史地位的感觉。”[7]在卢卡奇看来,无产阶级的阶级意识是无产阶级对自身利益的合乎理性的表达,是无产阶级的历史发展和现实实践的产物。无产阶级的阶级意识和阶级行动之间有着内在的联系。换句话说,如果没有捍卫自身利益的革命行动,那么无产阶级的阶级意识就不可能诞生。借用卢卡奇的观点来分析这部作品,剧中那些普通民众对其所遭受剥削与压迫的不满实际上已经包含着自发、朴素的阶级意识的萌芽。而这种阶级意识的萌芽必须要通过“造反”这一强有力的行动,才能真正获得自我实现。在这个过程不仅创造了无产阶级的阶级意识,也塑造了阶级的主体。在这个过程中被塑造为无产阶级革命主体的不仅有普通民众如李小二夫妇、李铁、曹正等,也包括像林冲这样思想经过洗礼的旧权力精英。

  中国革命在其发展过程中,一方面召唤被压迫民众的阶级意识,另一方面也在社会各阶层中发现和塑造着革命的主体。这一切过程延安平剧院的《逼上梁山》中得到了完美的舞台呈现。也正是因为如此,毛泽东对该剧给予了极高的评价,认为它是“旧戏革命的划时代的开始”。在这里,我们不仅看到被压迫人民大众的苦难得以呈现,而且通过他们的反抗行动见证了他们的阶级意识与革命主体身份的形成。这一点恐怕才是“让人民大众成为历史主人公”的深刻含义之所在。而在1949年之后中华人民共和国的“17年”直到文化革命时期的戏剧舞台上,我们看到无产阶级的阶级意识一次又一次地被召唤,以这种阶级意识为基础所塑造的革命主人公形象光芒四射,确立了社会主义中国戏剧的主流。

  三,抗战主题中的国族话语和阶级话语

  水浒题材历来是戏曲改编的热门。而延安平剧院的《逼上梁山》与古往今来其他水浒戏的最大区别,就在于它把官逼民反的情节安置在一个抵抗异族入侵的背景当中。“造反”和“抗金”作为主人公身上的两个主要动机,被紧密地纽结在一起。延安的戏剧改编者为何会有这样的构思呢?

  1943年,抗战的相持阶段已近尾声。在五年的抗战相持中,中国共产党领导的根据地抗战军民付出了巨大牺牲,度过了一段极为困难的时期。而蒋介石的国民党则在英美势力的支持下大力强化一党专制独裁,四大家族为首的官僚资产阶级对人民的掠夺和压迫空前加剧,大小官僚大发国难财。国民党的统治空前腐化堕落,中国人民在日寇掳掠和国民党盘剥的双重压迫下过着痛苦的生活。这就是延安平剧院《逼上梁山》诞生的背景,也是我们理解该剧主题思想的历史语境。实际上,《逼上梁山》是1940年代延安文艺所奠定的抗战叙事传统的典型代表。这个叙事传统的一个特点乃是在于它呈现了抗战所具有两个面相:它不仅意味着赶走侵略者,也意味着广大人民翻身求解放。抗战叙事中民族意识和阶级意识的交融一直持续到文革时期的样板戏。在《红灯记》这样的作品中我们仍然能够清楚地看到这一点。

  不知从何时起,这一传统开始发生了变化。当下的影视作品在讲述抗战历史时,往往将抗日战争书写成一个抵御外辱的民族主义故事。在凸显抗战的国族色彩时,抗战作为一场阶级革命的特质被有意无意地淡化甚至遗忘了。实际上,避谈阶级,拒绝革命的抗战叙事恰恰正是当下“去政治化”主流意识形态的一种表达方式。而这样的书写方式无疑是片面而不准确的。抗日战争固然是反抗日本帝国主义的侵略,同时更是中国人民争取自身解放的过程。而这一解放不仅是要摆脱日本帝国主义的侵略,同时也要推翻一切旧的政治、经济压迫与奴役,从而让人民获得新生。今天回望抗战的历史,如果没有共产党的土地革命和根据地的各项政治经济改革让广大农民翻身做主人,并且激发出他们身上保家卫国的革命意识的话,很难想象中国人民能打倒日本帝国主义,并推翻国民党反动统治,最终迎来新中国的诞生。

  马克.塞尔登在《革命中的中国:延安道路》中,详尽深入地研究了土地革命给陕甘宁边区带来的政治、经济转变。在他看来,正是这样的转变,成为共产党领导边区军民取得抗战胜利的关键前提。塞尔登说:“陕甘宁农村革命的政治重要性是巨大的。地主富农权势被打倒。在进行土地革命的地方,拔除了富人经济的根基,从而打破其政治垄断,并产生新的领导和机构。……土地革命中最积极的贫农青年不仅为本地游击队和准军事力量提供了人力,还开始走进共产党领导的群众机构、党支部和当地政府的领导岗位。在陕甘宁,土地大变动是农民支持的关键。只有在土地革命中农民积极活动、热心组织起来之后,才能更深刻地认识一些较抽象的概念,如统一战线、反对远处的日寇等。”[8]

  由此,塞尔登并不认可那种将抗日战争看成本质上是一场民族主义战争的观点。因为在他看来,抗日战争中一个关键性的因素,即共产党与农民的关系并不是在一种民族主义的意义上纽结在一起的。塞尔登指出:“共产党使农村革命的实践适应统一战线的战时迫切需要,同时领导民众大胆地、创造性地解决农村在多重压迫下解体的问题,正是延安时期的重要标志。在抗战中,一场农民战争转变为民族革命,人民战争的矛头同时指向日本帝国主义和农村社会的痼疾。”[9]马克.塞尔登这一观点是非常具有洞察力的。事实上,上个世纪三、四十年代访问陕甘宁、晋察冀等北方抗日根据地的西方观察家如埃德加.斯诺、大卫.柯鲁克夫妇和韩丁等人,都透过自己的观察得出了与马克.塞尔登相似的结论。

  不过,对于这一观点我们还需要做一些分析。当马克.塞尔登指出土地革命是共产党动员农民参与抗战的关键因素的时候,他的意思绝不是说只要保护农民的阶级利益就能够使他们自发地获得一种超越自身利益的国族意识,从而积极投身抗战。这样的逻辑绝对是过于简单而错误的。事实上,土地革命不仅捍卫了广大农民的切身利益,更让共产党在广大人民中所进行的政治宣传和思想动员具有了极大的号召力。而正是这些政治宣传和思想动员,让原本保守、被动,处于一盘散沙状态的北方小农开始理解和认同抵御外侮、保家卫国等观念。埃德加.斯诺在《西行漫记》中,记载了自己1936年夏天在陕北保安县周家村和一群农民的谈话。马克.塞尔登在引用和分析这段谈话时这样说道:

  “那位光脚的十几岁青年人详细叙述了村中经济生活的各个方面,但他也谈到新的不为人熟知的教育观念,看到了村子以外的世界,并且为一项事业奋斗,不惜作出个人牺牲。这些新东西特别激励在陕北山区长大的农民青年。此时响应号召的青年男女更献身于土地革命直接物质利益以外的事情。突然间,他们的眼光不再局限于决定他们未来的孤立的乡村、家庭关系网和地主束缚。那位周家村青年人三年前看到他姐姐在西北大饥荒中和许多人一起饿死了,我们或许可以推测,革命前他的想法包括活一天算一天,躲避债主或者去当土匪。现在教育和革命活动给年轻人展现极开阔的视野。”[10]

  从这段分析我们可以看出,马克.塞尔登对1930、40年代华北乡村农民的处境极其在土地革命后的命运转折有着深刻的历史洞察。由他的论述逻辑来理解抗战历史,如果说抗日战争本身是阶级革命与民族革命的双重变奏的话,那么毫无疑问,阶级革命的主题是这一历史诗篇的内在主旋律。由此回观延安平剧院的《逼上梁山》,我们不难理解改编者的叙事策略。剧中抵抗金国入侵的情节,呼应的是抗战的时代主旋律。而要让人民成为抵抗侵略的行动主体,就必须摆脱加诸他们身上的阶级束缚和政治经济压迫,让他们在彻底的解放中重新深刻认识自我与社会的关系。这是1940年代根据地文艺工作者对其所身处的历史进程的深刻洞见。

  在当下的抗战主题影视作品中,我们常常能看到这样的情节设置:共产党领导抗战英明神武,开明士绅社会贤达积极抗日,国共两党抗日将领惺惺相惜。而曾经在那场伟大战争中英勇斗争、无私奉献牺牲的人民,则往往被刻画为无辜的受难者。他们被凌辱,受摧残,被动无助地等待着政治精英的拯救。我们不禁要问:这种精英史观和去政治化意识形态主导下的抗战叙事究竟与历史的真实离得有多远?将抗战中的人民呈现为“沉默的大多数”是否恰恰是人民当下现实处境的某种投射呢?

  当下纪念抗日战争,我们决不能忘记:抗日战争首先是一场中国反抗日本帝国主义侵略的民族战争,同时它更是亿万被压迫的中国人民争取自身解放的伟大革命。当中国正朝着政治、经济和军事强国的目标大步前进的时候,后者恐怕才是历史留给我们最深刻、最应当铭记的教训!

  [1] 《逼上梁山》第二幕,《延安文艺丛书.戏曲卷》,湖南人民出版社1985年版。

  [2] 毛泽东《致杨绍萱、齐燕铭的信》,1944年1月9日。引自《延安文艺丛书.文艺理论卷》,湖南人民出版社1985年版。

  [3] 毛泽东《论联合政府》,《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1973年版。

  [4] 参看毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1973年版。

  [5] 李开先《宝剑记》,引自《李开先全集》,文化艺术出版社2004年版。

  [6] 戴锦华《<青春之歌>:历史视域中的重读》,引自《再解读》,北京大学出版社2007年版。

  [7] 乔治.卢卡奇《历史与阶级意识:马克思主义辩证法研究》,张西平译,重庆出版社1989年版。

  [8] 马克.塞尔登《革命中的中国:延安道路》,魏晓明等译,社科文献出版社2003年版。

  [9] 同注释8。

  [10] 同注释8。

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