日久他乡是故乡 - 社会中的音乐 - 当代文化研究
日久他乡是故乡
——“新民谣”的历史记忆
关键词:民谣 音乐
沿着80 年代“走向世界”的道路,背负着社会主义历史记忆却又早已悄然告别“工农兵文艺”的中国流行音乐文化,在遭遇真实的“世界”之际,返身将“中国”呈现为一个悬而未决的问题。至此,仅仅追溯“新民谣”关乎自身的历史叙述已经远远不够,我们只有进一步将探询的目光投向在更大范围内构成其“他者”序列的社会文化史脉络,才有可能听到并且听清、听懂那些正在当下发生着的历史。
故乡,就是你必须离开并且只能离开一次的地方。
──费里尼
 
在电和蒸汽中较之在抑制性欲
和素食中有更多对人类的爱。
──契诃夫
 
 
在新千年最初的十载岁月恍然将尽之时,中国原创流行音乐以“新民谣”为旗帜,以朴素却不乏进取性的姿态,渐次聚拢成为一股音乐潮流,一种社会风尚,甚至隐约呈现出某种文化“运动”的气象。特别是自从被媒体命名为“民谣年”的2006年以来,不仅民谣歌曲的创作日益呈现出繁盛之势,而且冠以民谣之名的演出活动也层出不穷并且受到广泛的社会关注[1]。面对这一潮流,很多在此前自我定位为“另类”、“先锋”、“摇滚”的音乐人和音乐团体都转而以民谣曲风示人。不过,诸如“接过摇滚的枪”、 “民谣超越摇滚”之类的说法[2]并不只是文化产业的畅销品牌榜和时尚风向标。与此同时,“新民谣”事实上又突破一种具体的音乐类型和表现风格而获得了社会公共文化的意味。个中情状,仅由民谣歌手周云蓬被称为“音乐公民”、“民谣的良心”[3],即可略见一斑。
在唱片工业渐成夕阳产业的今天,“民谣”却遍地开花,并以其表演“现场”展示出迥异于电视音乐选秀节目的美学风貌和关切现实生活的社会立场。这不仅给音乐文化景观涂抹上一丝亮色、为相关的产业链注入一支强心剂,而且弹唱行为与社会时事的紧密互动往往被赋予事件性的色彩、标示着超越音乐领域的文化热点与社会公共议题、承载并凸显着当下这个时代的诸多价值期待。凡此种种,都将民谣这种短小而灵活多变的音乐体裁标举为一个呼之欲出的神话。围绕着这个神话的自我叙述之网在串联起色彩斑斓的民谣艺术脉络的同时,又反衬出其历史意识的碎片化和社会关怀的参差与斑驳。因此,本文将尝试通过对“新民谣”短暂历史的简略追溯去探寻一种特定的音乐类型与“民间”、“民族”乃至“民主”等社会价值诉求相耦合而产生意义的基本路径,以便从整体上把握这些歌唱所蕴含并试图唤起的历史记忆、情感基调和精神结构。
 
“新民谣”新在何处?
 
事实上,早在1994 年前后,北京的黄燎原就曾经以“新民谣”为旗号“包装”推出过曹崴、艾敬、黄金刚、张广天、黄群、黄众等一批歌手。广州李春波、李进等人创作的“城市民谣”也曾风靡全国。然而,尽管这一波“民谣”热潮与“魔岩三杰”所代表的摇滚乐以及大地唱片公司旗下的校园民谣一同铸就了当时媒体所谓“新音乐的春天”[4],在时隔数十年之后的今天看来,后二者俨然成为一个时代的代名词,前者却除了有几首曲目偶尔还会被孤立地提及之外,近乎湮没无闻。
究其缘由,虽然黄燎原在策划“新民谣”之初就有意与90 年代中期盛行于美国的“不插电”演出形式相呼应[5],但于斯之时,不仅作为美国大众文化的英文流行歌曲在中国还只是一种“小众”文化,而且与之相应的一整套以西方受众为主体、渗透着美学特质与社会背景认知的分类学知识在遭遇以社会主义文化体系为基础的音乐分类原则之后,也显得混乱不堪、莫衷一是[6]。因此,尽管1994 年在中国流行音乐史上留下了“光荣与梦想”这样明确传达美国文化认同的强烈意向[7],但那无疑是汇集京广沪三地创作成就、包括各类风格在内的整个原创流行音乐的辉煌,民谣这单一音乐门类的成就却并不格外突出。也就是说,在前后两个“新民谣”错落的命运之间,不仅作为文化产业(包括生产、传播、消费等环节)的流行音乐建制渐趋成熟和社会化;同时,与西方“接轨”的音乐类型学“常识”也进一步深入普及,成为国内流行音乐受众的基本教养。这一点,参照与前述“民谣在路上”同期举办的“怒放”摇滚音乐会或是近年来在北京、上海等地频频举办的爵士音乐节以及“迷笛”、“摩登天空”为代表的大型音乐节上分设的摇滚、电子(Electronic)、嘻哈(Hip-Hop)、舞曲等小舞台即不难得见。因此,新民谣之“新”,首先在于民谣成其为“民谣”。这也就意味着一种跨文化传播生成的音乐样式终于获得能够对其进行“有效”指认的消费者和听众群,跻身于大众文化之列,遵从文化商品的秉性参与社会的型构。
 
民间与底层:“诗意”的栖居地
 
单纯从产业基础角度考察流行音乐的研究路径看似确切,却并不足以揭示当下“新民谣”兴起的社会动力学因素的全貌,其内在的历史主义倾向甚至可能掩盖和消解音乐潮流背后真切的历史诉求。虽然城市民谣如艾敬《我的1997》和“魔岩三杰”之一的张楚以及此后高晓松、老狼、沈庆等人的校园民谣作品偶尔还会在商业运作的层面上充当今日之“新民谣”自我意识成长的里程碑,但是真正构成其潜意识之流的,却是同时或稍后那些在产业秩序当中处于相对边缘位置、面对急剧勃兴的城市化浪潮心怀悲悯而掉头远走、孤独唱游的异类。这些生存境遇各不相同的歌者中,既有曾经汇合在“94 新民谣”旗下的张广天、黄金刚,也包括王磊、朱芳琼两位曾借南国较为完善的传播渠道发表作品的音乐人,此外,直到宣告解散或是告别流浪生活后方才被更多人接触到的野孩子乐队和歌手杨一也同样应该被视作“新民谣”的先驱。
于是,“新民谣”在新世纪的兴盛,除了应运而生地呼应了提高国家“软实力”的文化政策、负载并昭示着音乐产业的商业预期和发展契机,还意味着被90 年代大众媒介体系内的流行音乐图景所遮蔽的那股自在细流终于涌出了地表。90年代中后期的民谣音乐也就可以籍此分作气质、面貌迥异的两脉。具体说来,相比艾敬《我的1997》中对历史剧变的个人化感受和在意识形态之墙间轻松跳跃的灵动姿态,这些“地下”的潜流无疑涌动着更多的沉重和迷茫;相对于黄群、黄众的《江湖行》中二重男声伴随着进行曲节奏齐唱“沿着一条乡村到城市的路,看到一片光明和飞扬的土”所透露出来的自信,朱芳琼《怪不得我》中“杀死你的梦,杀死它”的嘶喊充满着令人触目惊心的沮丧和自弃;较之校园民谣借风花雪月抒感伤之怀的自怜情调[8]以及张广天《一路走 一路唱》中不乏空洞与苍白的乐观,野孩子则毅然抛弃精英文化与生俱来的优越感,返身在民间音乐传统中挖掘和体验底层生活的失意与苍凉;比起郁冬《露天电影院》和朴树《白桦林》寄寓在异国情调中的精致怀旧,杨一的布鲁斯口琴又显得“土”味十足并因此而与他所演绎的诸首西北民歌相映成趣。不难看出,这种种表象背后隐藏着歌者对社会整体生活状况的失望,也正是这种暧昧莫名的不满情绪和不愿随波逐流的边缘意识使得这个时期的民谣音乐常常与“摇滚”相混同并且分享着大致重叠的表演空间和受众群。与此同时,这些歌手对民间音乐传统的重新“发现”又在一定程度上避免了已渐成中国摇滚乐通病的食洋不化和“无因的愤怒”之弊,并因而得以超越一己之关切、将自身的生活感受放置在社会转型的当代史背景中予以考量。在这个意义上,一种直面社会分化现实、反思城市化和现代化“命运”的批判精神就为当下新民谣歌手歌唱普通人的喜怒哀乐、追问社会运行逻辑与日常生活的意义埋下了伏笔,而这正是新民谣之“新”的精神内涵所系。
有意思的是,与当下新民谣确立其道德正义性和社会感召力的进程相同步,互联网空间当中对于《爱情买卖》等一系列所谓“神曲”[9]的嘲弄却将新民谣“公民社会”想象掩盖之下的无意识区域显影出来。在“94 新民谣”时期,王磊《出门人》或许还和李春波的歌曲《小芳》、《一封家书》分享着大致重合的受众群,那就是八九十年代之交进入城市的农民工和新一代城市青年群体[10]。新世纪以来,随着中国以其“世界工厂”角色加入全球资本市场参与竞争,一旦这一世界体系自身遭遇危机或挫折,作为“新民谣”受众主体的城市青年白领则试图通过返身拥抱“民间”或“故乡”而获得某种精神抚慰。相形之下,对于“恶俗”或“神曲”的挞伐却隐隐表露出对底层的排斥以及对于自我社会身份的不安与恐惧。于是,尽管城市白领阶层和农民工群体同样身为互联网、移动电话等数字新媒体文化的受众,却依照品味、格调甚至音乐类型的差异而互相区隔开来。在这个意义上,台湾音乐制作人方无行将“新民谣”这个概念同《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》等歌曲并置,正可以看作是从一个侧面点破了“新民谣”社会意识的碎片化[11]。
 
民族主体认同的位移与重构
 
除此之外,当下新民谣在音乐语汇和表现形式上还呈现出鲜明的民族化趋势,其各异的风格探索在展现出一个新的世界想象图景的同时,也标示着与之相应的民族- 国家主体认同做出调整的复杂轨迹。这一趋势不仅表现为各类民族传统乐器的广泛运用,而且贯穿于诸如民歌、地方戏、民间小调、宗教音乐等等传统音乐样式的普遍自觉之中,更突出地体现在中国各地区和地方少数民族语言与文化特色的凸显上。与90 年代中后期登上中国流行音乐舞台的倮倮、山鹰组合、彝人制造、容中尔甲等相比,艺术家的自我定位及其所须面对的客观情势都发生了很大的改变。于是,围绕着左小祖咒、马木尔与IZ、胡吗个、小河、白水、山人、杭盖、五条人、苏阳、刚子等音乐人或乐队,一个以“世界音乐”[12]为中心、以先锋和流行为两翼的光谱逐渐铺展开来。可以说,新民谣与民族、民间音乐传统的深入融合于此促成了流行音乐“语法”的自我反省以及在此基础上对于音乐形式与民族主体身份之关系的重构。就此而言,新民谣的兴起即因应着中国“崛起”的世界史情境,承担了塑造新的民族国家认同的文化功能。
如果将崔健半路夭折的“新长征路上的摇滚”[13]和浸透在美式摇滚文化想象当中的“匡威爱噪音”[14]以及新民谣的全国巡演加以对照,这一功能即凸显无疑。也就是说,“新民谣”之歌唱与倾听的活跃互动还意味着弥合30 年来的发展主义意识形态造成的历史断裂、超越/ 内化西方文明中心主义的现代性等级秩序、以旧为新、以民间音乐和民族文化为纬度重新确立主体身份的努力。可见,正是这一努力将“新民谣”之“新”背后所隐含的历史断代冲动彰显了出来。不过,诸如“中国民谣——纪念5.12 大地震一周年公益演唱会”[15]、“小河淌水吧──祈雨云南民谣义演”[16]、“祈福玉树民谣义演”等演出活动无疑只是这一调整轨迹所展示出的众多场景之一。这种慈善性质的公益演出形式明显以西方、主要是美国社会的音乐文化实践为模仿范本,其演出空间和传播渠道则基本上平行于官方主导的救灾义演活动。尽管无论从规模还是实际救助效应上讲它都远远比不上这后二者,但却深刻地表明中国社会自90 年代以来建构的一种向“普世价值”靠拢的新中产阶级伦理开始与主流意识形态达成共识。另一方面,这种俯瞰底层、以苦难为风景的姿态又昭示着经济发展不平衡导致的地区差异正在建构出一种中国内部的等级化观看机制。在此背景中,正当人们为马木尔的专辑《鹰》终于入选著名的世界音乐厂牌Real World 而欢呼的时候,小河却声称自己的音乐风格就是“不让外国人跳舞”;就在新民谣的发展前景被五六十年代美国民谣复兴运动的想象所笼罩的同时,四川的白水却以其阴暗诡异的低调气质显示出欧洲朋克(Punk)- 哥特(Gothic)- 暗潮(Dark Wave)这条脉络蜕变出来的欧洲新民谣(New-Folk)的影响与启迪。总而言之,由于“民族”与“世界”之间的中介发生了深刻的转变,民族主体的现代性焦虑始终存在并且随着中国介入全球化程度的深化而不断加剧,因此“新民谣”展现出来的世界想象也是复杂纠结且充满张力的。
于是,沿着80 年代“走向世界”的道路,背负着社会主义历史记忆却又早已悄然告别“工农兵文艺”的中国流行音乐文化,在遭遇真实的“世界”之际,返身将“中国”呈现为一个悬而未决的问题。至此,仅仅追溯“新民谣”关乎自身的历史叙述已经远远不够,我们只有进一步将探询的目光投向在更大范围内构成其“他者”序列的社会文化史脉络,才有可能听到并且听清、听懂那些正在当下发生着的历史。


刘斐:北京大学中文系博士生
 
 
注释:
[1] 较近的例子,参见《人民日报》海外版和《南方周末》两家媒体对2010 年4 月由“榕树下”网站和“十三月”
唱片公司主办的“民谣在路上”系列演出活动的报道:郑寒月《“重回红棉时代”的记忆与情怀》(6 月10 日)、《校园民谣感动回归》(6 月17 日)、《新民谣举起民谣复兴大旗》(6 月24 日)、《“80”后民谣歌者的时代感悟》(7月8 日)以及陈军吉《咱们民谣有力量──“民谣在路上”巡演侧记》(8 月11 日)。
[2] 洪鹄、石萌萌、刘雅静:《新长征路上的民谣》,载于《南都周刊》2010 年6 月4 日;伊婧:《民谣超越摇滚》,载于《南方人物周刊》2010 年8 月4 日第220 期。
[3] 除了这些美誉之外,号称“公民读本”的畅销杂志《独唱团》也以周云蓬的散文《绿皮火车》作为开篇。
[4] 毛新宇:《新民谣音乐的春天──记北京“94 新民谣新歌视听会”》,原载1994 年3 月5 日《新舞台》,转见于北京汉唐文化发展有限公司编著《十年── 1986~1996 中国流行音乐纪事》,中国电影出版社1997 年版,第149-154 页。
[5] 不插电(Unplugged)意指使用非电声乐器(尽管并不绝对)的表演,最早是由美国MTV 电视台于1989 年创办的一档音乐会栏目,其中中国大陆摇滚乐爱好者比较熟悉的有老鹰乐队(The Eagles)的复出演唱会“冰封地狱”(Hell Freezes Over)、涅乐队( Nirvana)的纽约不插电现场,还有鲍勃·迪伦的不插电专辑等,它们都在1994
年左右面世。
[6] 例如 80 年代以降的“轻音乐”概念,就叠合着器乐演奏曲、新世纪音乐(new age)、环境音乐以及舞曲等多重
含义。同时,由于1964 年前后音乐界针对李凌“轻音乐”思想展开的批判以及新时期之初对于文革音乐“高、硬、快、响”的返身定位,轻音乐之“轻”又被赋予非常浓重的意识形态色彩。
[7] 金兆钧:《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》,第14 章,人民音乐出版社2002 年版,第188-195 页。所谓“光荣与梦想”,显然直接指涉着改革开放之初由商务印书馆组织翻译、内部发行的《光荣与梦想:1932-1972年美国社会实录》,威廉·曼彻斯特的这部纪实文学作品不仅承载着七八十年代之交中国社会集体的美国想象,而且直接参与塑造了八九十年代以来中国大陆对美国文化的接受氛围。
[8] 高晓松词曲、丁薇演唱的《上班族》曾被视为94 校园民谣里最具社会情怀的作品,而实际上歌曲的叙事情境体现的是典型的好莱坞式中产阶级主体意识。在对“日复一日年复一年上班”的庸常生活欲说还休的忧喟感叹之中,一种紧紧围绕着核心家庭生活逻辑展开的社会想象借助自我安慰、自我满足的道德姿态将叙述者的自我意识层层封闭包裹起来,于是“都不太容易”的结尾似乎意犹未尽,却又自然而然地完成了由“你”及“我”的转换,成为叙事与抒情的双重解决。
[9] “神曲”命名本身所包含的反智倾向及其曲目与2004 年以来所谓“十大恶俗网络歌曲”之间的延续与蜕变,足以成为单独论述的文化现象,此处不遑细论。参见陈成:《网络“神曲”》,载2010 年8 月27 日《成都晚报》。
[10]戴锦华:《隐形书写── 90 年代中国文化研究》,江苏人民出版社1999 年版,第103 页。
[11]方无行:《有谁听过新民谣》,见《新世纪周刊》2006 年第27 期。
[12]所谓“World Music”,倘若作为文化产品的一个类别看待,貌似是公允而无偏见的,它甚至与“世界文学”一样摹画出某种“世界大同”的乌托邦情景。但是其中隐含的西方(于此主要是英美)中心主义与源自十九世纪欧洲的民族主义意识形态却并不容易被觉察到。按照权威音乐网站www.allmusic.com 的定义(2006 年前后,该条目的标题被换作国际音乐‘international music’,条目的释义则只字未变),“世界音乐”即悖论式地大致等同于“非西方世界的音乐”。这一定位的初衷大概是为了应对和接纳“音乐”本体的历史性分裂,实则又进一步巩固了西方古典音乐不可撼动的优越地位。
[13]崔健在1990 年为亚运会集资所举办的巡回演出活动,详情可参赵健伟《崔健:在一无所有中呐喊─中国摇滚备忘录》,北京师范大学出版社1992 年版。
[14]由跨国商业品牌匡威(Converse)于2008 年赞助的一次巡演活动,北京的“后海大鲨鱼”和南京的PK14 两支乐队乘坐一辆改装巴士汽车,用时两个星期完成了在五个城市的“公路巡演”,最后制作出来的纪录片用于匡威的
商业宣传。
[15]相关报道见李岚《北京,义演背后的“民谣音乐圈”》,载于2009 年5 月15 日《南国早报》。
[16]燕舞:《祈雨新民谣》,载于《新民周刊》2010 年第15 期。 
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