李皖:民谣,民谣 - 社会中的音乐 - 当代文化研究
李皖:民谣,民谣
关键词:民谣 乐评
民谣是一种独特的音乐类型,是来自身体的、土地的歌唱。本文介绍了六十年来,两岸三地的民谣的发展脉络。
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   十五、十六世纪,弹着琉特琴边走边唱的东方游吟诗人经常出现在欧洲大陆上,从十六世纪的风俗画,更早时期的人像雕刻,依稀尚能追忆出远古的时风光影。这些大地上的游吟者,游走在村落间,歌唱在人群里,身分更接近于说书艺人。他们不专事于写诗,节律性的长短句只是方便吟唱的必须。他们也不专事于记叙历史,说历史、传信息、谈论时事变故,是说书娱人混饭的本钱。民谣艺人们着眼于生活,以叙事为主体,把唱歌当说话,包容了生活的全部内容。
    
   吉他弹唱的野风,一行四百年。十八、十九世纪,当苏格兰诗人彭斯开始搜集这些原野大地上的花朵,发现游吟者不只是游吟者,还是民间诗人、酒徒、信息传播者、讽喻现实的小丑、助兴人、诗诵家、史诗杂匠;由于传布广远,全凭口耳相传,有时同一首歌流传的版本多达一百多种。
    
   无论欧美还是港台,城市流行音乐诞生之初,都有一个用天真之气酿就的“民谣时代”。台湾的民谣时代是1975-1981年,怀抱吉他自弹自唱的学生和在餐厅逐唱的平民一时蔚然,史称“校园民歌时代”2。
    
   1994年,大陆也出现了一个“校园民歌时代”。大地唱片公司制作人黄小茂,搜集并出版了北京高校1983-1993年的学生歌作,打出旗号“校园民谣”,大陆校园民谣的创作和出版一时风行起来。
    
   高晓松和老狼几乎在一夜中成名。由高晓松创作、老狼演唱的《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》,不仅传遍了校园,更成为时代的流行曲:
    
   明天你是否会想起,昨天你写的日记?明天你是否还惦记,曾经最爱哭的你?老师们都已想不起,猜不出问题的你。我也是偶然翻相片,才想起同桌的你。
    
   一段十分幼稚的少年情怀,付出的却是最纯的真情。但这种最真情的东西,会被后来的生命多么轻慢地对待。“谁看了我给你写的信,谁将它丢在风里?”后来的成长就是这样无情地将真情渡过的少年送进了深深的历史。
    
   大陆校园民谣中最好的一些歌,产生于一只脚踏进成人世界对青春的回头一望。在那里,轻快的眼泪变成了沉重的眼泪。轻快的眼泪是少年的眼泪,少年不识愁滋味,却有那么多无由的感伤;当他能够最深地体会青春的珍贵和美好时,他的脚步已经踏进了成人社会,世界突然开始加速度了。青春依然那么真真切切,却已一去不回。
    
   郁冬是这个群体中另一个代表人物,1995年,他写下了《露天电影院》。依然是回忆,回忆童年,回忆过去,但这个回忆里,竟有这么多的感伤。
    
   此时,中国社会正在加速地现代化。郁冬所怀念的“看电影的时候看得见星星”的时代,一去不返。
    
   其实更早时,大陆的流行音乐刚刚起步的时候,流行歌曲里已经夹杂着民谣的歌声。时称“城市民谣”。1992年,李春波唱了当年知青的怀旧心情,沉浮在刚刚汹涌起来的城市化的潮流中,他想起当初曾给予自己真诚抚慰的乡下姑娘《小芳》,好像她还站在当年的小河旁。李春波还用《一封家书》的完整形式,从“亲爱的爸爸妈妈”,一直唱到结尾的“此致,敬礼”,真好像一封信一样,但它是优美地、动听地、娓娓而谈地唱出来的,因此轰动一时。
    
   李春波的东北老乡艾敬,此时也献出一首《我的1997》。这个正在跟香港人谈朋友的沈阳妹子,展望着五年后香港回归的那一天,充满了憧憬。“1997快些到吧,八百伴究竟是什么样?1997快些到吧,我就可以去Hong Kong。1997快些到吧,让我站在红磡体育馆。1997快些到吧,和他去看午夜场。”看看,这就是朴实的民谣——想到香港回归,这个二十三岁的姑娘满脑子想的都是细小、诱人的生活美事。王朔听到这首歌后表扬说:“从头到尾笑嘻嘻,弄得你没治没治的。”而艾敬自己说:“我的感情是真实的。国家有国家的高度,个人也有个人的心声。”
    
   离开四川到广州闯荡的王磊,1994年出版了《出门人》。浪子的孤独和边缘人的凄冷此时没多少人能体会,从木吉他中高高拔起的川剧高腔也显得过于突兀,让流行听众一时不知道该如何消受欣赏。这个热血喷涌的赤子,大陆第一个具有个人生命质感的民谣歌手,就这么处在命名和识别的尴尬中。
    
   与校园民谣、城市民谣相对,还有一个民谣派别,这个派别在大众中知名度较小,影响力却不小。这就是张广天和黄金刚鼓吹的“中国现代民歌运动”。
    
   张广天年龄不大,六十年代中期出生的人,却熟读毛选五卷。他把流行音乐不叫“流行音乐”,而叫“民间音乐”。从毛泽东思想那里,张广天汲取得了激进的民间立场,他这么看待整个音乐史:“我深信,人民的音乐史不是大师和精彩的作品的无序联结,而是无数劳动者和他们的儿女们在阳光下、山坡上、街巷里、广场上欢乐永恒的合唱。”“音乐的发展总是这样,民间音乐到了一定程度,就有人把它整理归纳一番,找寻出其中的一些规律,模式化理念化,以之指导创作,这就成了学院音乐;而学院音乐到了一定程度就僵死了、封闭了,然后又求助于民间音乐。音乐的发展其实质是民间音乐和学院音乐互相依存、互相作用的交替的历史。今天,就是一个学院音乐裹足不前,民间音乐妙舞清歌的时代。中国如此,世界亦然。”
    
   张广天说的民间音乐,就是民谣。他写了很多精彩的民谣,不仅旋律优美,诗意盎然,还充满了思想性、政治性、战斗性。他的战友,严格意义上说是他的弟子,黄金刚,受他的鼓舞,写了《一个工人的观点》,他还据海子的诗意谱成歌曲,于是,这样的诗——“姐姐,今夜我在德令哈,人群拥挤着我,想起你的长发。”“妈妈,你听我说,我发现世上只有两个人,好人和坏人,天堂和地狱,我分不清他们。”——都变成了歌曲。
    
   黄金刚是中国青年政治学院的学生,和高晓松一起活跃在同一时空的高校民谣界。而两人的命运全然不同。当时,学院里有一位青年教师自己筹钱拍了个DV作品《毕业了》,请黄金刚配乐,黄金刚就写了《再见》,很煽情地在歌中作别:“我会想念你们,像你们一样奔波,我会丧心病狂、艰难度日、一错再错。然后我也远走低飞,没有人会认识我!亲爱的人,再见再见!”出完唱片《吟唱生涯》,又在孟京辉的小剧场合作了一把后,这个愤激青年彻底沉寂,消失在茫茫的人海。
    
   张广天、黄金刚的民谣在1995年前后的民谣热中几乎无人理睬。2000年,音乐家张广天变成了戏剧导演张广天,接连在北京的小剧场推出舞台剧《切•格瓦拉》、《圣人孔子》,名噪一时。此时正值知识界新左派与自由主义针锋相对、不断论战的时期,张广天的舞台剧以鲜明的工农兵美学、阶级斗争立场,成为知识界、思想界的风标。
    
   在遍地是商业文化的场景中,《切•格瓦拉》和《圣人孔子》用高、大、全的无产阶级文艺的典型塑造手法,力图把南美游击战士格瓦拉和“至圣先师”孔子塑造成两个烛照黑暗世界的精神偶像,他们一个代表世界人民的英雄,一个代表中国文化的英雄,在商业化的大潮中,这情景显得非常诡异。
    
   《切•格瓦拉》的主题歌这样唱: “是谁指给我闪亮的星斗?心灵战胜了虚荣的繁华。在寻找家园的十字路口,我们看见你的身影:切•格瓦拉。 坚定我的心让红旗飘扬,接过你的枪奔赴战场。唱起我的歌就有了力量,走在你的路上我们找到新的方向。”
    
   当张广天1996年猛力鼓噪人民音乐时,一个叫杨一的二十七岁青年就在北京美术馆门口对着“人民”卖唱。他并不是个讨要饭的,而是个高考屡遭失败的广东青年。卖唱中发生的最离奇的一件事是,杨一从学唱民谣巨匠鲍勃•迪伦的一些歌,居然学得了民间知识分子的民歌理念,他不把卖唱只当作谋生本事,而同时当作一种民间诉求、一种下层民众的民意表达。街头卖唱这种形式,在他看来正是将下层民众的声音,再返还、传递给下层民众的过程。
    
   不几年,杨一原本属于广东青年的小嫩嗓,居然变得和鲍勃•迪伦一样嘶哑浑厚。在西至天山南北、东到烟雨江南、北抵黄土高原、南达巴山蜀水的街头卖唱途中,他从民间艺人那儿学歌,以底层生活经历写歌。他唱烤白薯的,唱打零工的,唱《画扇面》、《掐蒜薹》、《卖菜》,他说“我永远在街头歌唱,为人民歌唱”。后来的剧情却不是“永远在街头歌唱”,杨一成了大师,皈依了佛教。与他之前生活的联系是,像当歌手时无门无派无圈子,这个杨大师也不隶属任何寺院,他僧衣僧鞋一身行头,崇尚跑单帮。
    
   “校园民谣”非常短命,热闹了一年多便风光不再。学生们把他们童年少年的记忆唱成挽歌,把校园生活唱成集体的纪念,这场潮流事关青春,拥抱纯洁,慨叹生命的变节、年华的流逝和世事变化的感伤,余绪流荡十五年及今,又催生一代代新的传人。
    
   1998年,一首叫《白桦林》的歌曲突然风行,年长的人从它浓浓的俄罗斯韵味,猜测这是一首苏联老歌,实不知它的创作者才二十多岁,是北京校园里长大的。他叫朴树,沉默寡言,异常敏感,读童话故事《小王子》都会读得泪水汹涌。
    
   “校园民谣”的余绪中,若识别其坚韧的核,总会见到成人世界里逆流而上的孩子,抱守着单纯和天真,诉说永远不愿长大的愿望。朴树是最好的代表,他唱生命里曾经相识的女孩子,这样感叹: 她们都老了吧?她们在哪里呀?我们就这样,各自奔天涯。
    
   朴树所在的制作公司,叫作“麦田”。宋柯和高晓松成立了这个公司,并从美国作家塞林格小说《麦田里的守望者》取了这个名字。在接近小说末尾,塞林格讲了这么一个情节,主人公谈到了长大后的理想,说他只想当个麦田里的守望者。“我老是在想象,有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子,附近没有一个人——没有一个大人,我是说——除了我。我呢,就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望,要是有哪个孩子往悬崖边奔来,我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔,也不知道自己是在往哪儿跑,我得从什么地方出来,把他们捉住。我整天就干这样的事。”
    
   当时宋柯、高晓松想干的,也差不多是这样的事。有一天,一位其貌不扬、身材矮小的广西青年来“麦田”毛遂自荐,递过一份小样和歌词,高晓松看了两眼,楞了:这歌词不是诗,而是散文,而且从头到尾都是对话,作者标明是卡夫卡。
    
   高晓松抬起头疑虑地问:“这逗号、句号、冒号、问号都能谱曲?”青年答:“你听听吧!”
    
   高晓松听了小样,震撼。这作曲手法堪称天才,半念半唱,结尾处嘶哑的高音突然爆发,就像是生命大爆炸,中国歌坛还没有谁有这样的爆发力。歌手叫尹吾,歌曲叫《出门》。
    
   尹吾2000年出版了首张专辑,专辑中他为好几首中国当代诗歌谱了曲。在中国民谣中,诗与歌很少这么亲近过。
    
   虽然尹吾在小圈子里声誉极高,他的民谣却没有多少人听。出完首张专辑,他就从北京消失了,据说,回了广西老家。
    
   在尹吾混迹于京城的时候,一个叫胡吗个的鄂西青年也进了北京城。他先用随身听,然后用四轨机,录了一盘带子叫《人人都有个小板凳,我的不带入二十一世纪》。胡吗个是大学毕业生,学师范,但因为故乡在大山里,城市生活在他眼里展现着看不懂的稀奇古怪。他弹着不合规范的吉他,用带鄂西口音的、说不好的普通话,把这些怪相都唱了出来:
    
   你知道我的办公桌是价值两万的吗?/你知道洗手间离我直线距离仅有三米远吗?/你知道我对面的石英钟每天慢二十秒吗?/你知道 你知道/我这些忧伤实在难以启齿
    
   显然,尹吾和胡吗个,让校园民谣变成了别的东西。他们虽然出身于校园民谣的热潮,或与校园民谣制作品牌有关系,但从本质上讲,这是全新的事物,甚至之于整个流行音乐场景,都代表着如异物、如暗器、如病毒般的新事物。此后在二零零零年代,校园民谣家族既出产了跟它一脉相承的同类,如筠子、“水木年华”、“夜班巴士”、曹卉娟、小果、“拇指姑娘”,歌唱着校园情怀、青春正传、成长日记,有一种年轻、青涩、纯真的美;也出产了跟它貌合神离的异种,如叶蓓、王凡瑞、莫艳琳;或它的边缘物种李健、王娟、朱七。不管有多么不同,这类音乐共有一种特别清洁的美,如其中的极致代表李健,独自发展出了一种美声,像空中的瓷器一般晶莹、透亮、纤尘不染。
    
   在1981年“校园民歌”结束后,纯净民谣好像在台湾城市流行音乐的淹没中消失了。整个九十年代,似乎只有“百合二重唱”、“南方二重唱”、“锦绣二重唱”还在继续着校园民歌的纯美歌唱。三个女声组合优美和谐的和声,简直是台湾歌坛上一道恒久相续的美景。1992-1995年,“南方二重唱”曾连续四年入围金曲奖“最佳演唱组”提名。
    
   虽然很少能听到纯粹民谣的声音,民谣却并没有在台湾歌坛上消失,而是潜伏在众多城市流行音乐的下面。
    
   整个八、九十年代,民谣以隐形的方式,被包裹在一些个人风格鲜明的流行音乐作品中。它的两条脊骨——叙事性,言之有物——是流行工业无法变成口水的部分,当然也难以让它变得家喻户晓、让大众喜闻乐见,通常,它是有品位的、含着秘密爱好的严肃乐迷心中的至宝。以时间为序,罗大佑、李恕权、李寿全、齐秦、郑进一、马兆骏、钮大可、黄舒骏、陈升、林隆璇、史俊鹏、黄品源、郭子、刚泽斌、李骥、张四十三,这些词曲唱编全能的创作大家,都是隐形的民谣唱作人,代表着校园民歌向博大精深方向的演化,虽然他们已不具备纯正民谣的样式。
    
   也有个别例外。李宗盛的个人作品从所有方面都保持了民谣的样式,他打造了两张民谣经典(《生命中的精灵》、《李宗盛作品集》),由此树立了他独有的口白式旋律和唱腔风格。早逝的少年蔡蓝钦,在校园民歌时间之外作了一张校园民歌作品,反映求学生活中永恒的主题和莘莘学子普遍的心声。刘铮有比别人都嘶哑的破嗓,在简朴的民谣形式反衬下,这破嗓显示了比别的破嗓更具摧毁性的感染力;从内容上看,他的三张专辑也符合民谣的基本范畴——个人心声的朴素表达。陈明章的意义要到下一个世纪才会完全展现,他走得太深也走得太远,论及民间性、民谣精神、经典意义,甚至李宗盛跟他相比完全不算什么。在1990年代,用中国民间乐器、地方戏腔、台语方言,陈明章潜移默化了吉他导引的西式民谣,唱出的却是风骨凛凛的“台湾歌谣”,这简直就是一个意外!城市流行风正刮遍世界,陈明章却在背街小巷弹琵琶,眼前是熙熙攘攘真实生活的一切:戏仔、渔夫、农民、妓女、酒徒、生意人、公务员……
    
   几位女创作艺人,王新莲、郑华娟、张小雯的个人作品,可视为校园民歌之风的余绪。在民谣早已不成队形的时风吹荡之中,曾淑勤获得的几乎是大众性的成功,其歌曲外形也差不多是大众性的,但她温暖的音色、乡村味道的口音,竟让那一股民谣风味扑面而至,凝聚成形。这里插一段发生在新世纪的后话——曾经的校园民歌人物王城,通过在大陆的游历,四分之一个世纪后,把一种非同寻常的大气风范,接在了校园民歌的余脉上。
    
   隐形的民谣还有一种形式,凡此时叫作“二重唱”的组合,都像是贴上了民谣的接头暗号。“凡人二重唱”、“优客李林”是这个时期台湾城市民谣的代表,多样化的曲风模糊了类型,清新质朴的歌声、吉他二重唱的形式、民谣的风骨却是分明。啤酒、香烟、单程车票、城市漫游是他们笔下的故事,城市里令人愁绪万端的清冷爱情是说不完的话题。在这里,少年的忧伤沾上了城市的烟尘,变得与当年的菁菁校园时代貌合神离,却有一缕离魂贯穿其间。
    
   1997年,一首叫《对面的女孩看过来》的民谣作品被唱得街知巷闻。这首歌非常逗趣,将男生女生之间的打情骂俏唱得健康洋溢,年轻人的开朗大方就像阳光一样敞亮,又像调皮男生一样俏皮幽默,搞笑乖巧。歌曲出自阿牛,这个本名叫“陈庆祥”的开心果是马来西亚民谣歌手。之后,台湾推出了他的《陈庆祥个人第一张创作专辑》,单纯的民谣形式重新出现在大众流行场景中,这是很多年里已经绝迹的现象。
    
   熊天平,弹吉他的嗓音清亮的男生,也在同一年一下子红起来。这位歌手的声音、音调像是受到了齐秦的谪传,但是比齐秦柔弱。他的歌先由齐秦唱红,然后他再唱,依然很红,其中最有名的两首歌是《火柴天堂》和《夜夜夜夜》。《火柴天堂》把安徒生《卖火柴的小女孩》的情节唱成了一首歌,《夜夜夜夜》具有同等的凄清格调。这个声音像玻璃的男孩,似拥有一颗玻璃一般脆弱的心。
    
   此后,民谣的场景似乎复苏,并渐至活跃。一波波热潮局限在小众听众的视野,只是缺少有心人把一块块拼图联系起来。实际上,从九十年代后期开始,三地流行音乐的内核就在普遍地转换着,迥异于前一个时期的折衷流行风、同一个时期的外来西洋风,民谣正成为此时受用愈加广泛的音乐的内在范式。
    
   1999年之后,女歌手蔡健雅活跃了很长时间。这位创作型歌手非常高产,几乎每年都有新专辑推出。尤值称道的是第一张,听似漫不经心,却真切无比,歌曲投射出完整的生活画面,有具体人物,生活的琐碎,你几乎闻得到歌曲里三两人物身上发出的微微香水味。天真的清哼,低碎的鼓、口琴,闲散的钢琴触法,都对应着真实的都市生活场景,让歌曲变得很个人化。
    
   蔡健雅是新加坡人,听起来她跟胡吗个一点都不一样,其实却是同一种东西,都是一种“在地”民谣,唱出的是歌手当下的生活,有种对望浮生的微笑,质地亲切又有见地,令人想起早期民歌创作的初衷。
    
   各地年轻人都有他们的“在地”作品,不再可能被流行歌曲或电子音乐一笔盖过。东京、伦敦、北京,有很多这样的小酒吧,有人诵诗,有人演奏,有人唱歌,凭着几分酒兴,在昏黄气氛里,谁都看来模糊亲切,暂时不用张牙舞爪,以钢琴与吉他映照出小人物的浮生面相,充满亲和感与生命的小韧度。
    
   在十多年渐渐汇成一条大河的新民谣场景中,台湾的方言民歌或称“新母语歌谣”,特别具有全新的质感。
    
   台湾流行音乐的源头就是方言民歌。日据时期,以本地民歌戏曲、日本演歌调汇合当时流行于世界的美国爵士布鲁斯,形成了台湾流行音乐的基本风貌。国民党统治台湾后,方言流行歌曲逐渐式微,政治的大一统力量,使国语文化暗含有政治正确的意义。
    
   整个1970年代,闽南语歌曲被挤到社会的边缘地带,是遗老、乡民怀旧的老古董,是酒廊、下等风尘场所的暧昧气氛。1980年代,这种以苦命的怨女离妇、沦落风尘的女子、异乡搏命的漂泊男儿、混社会的江湖浪子等为抒情对象的苦情小调、郁闷酒歌,被洪荣宏、江蕙等延续着。
    
   1990年,这宛若一潭死水的闽南语歌坛突然动荡,林强以一辑曲风新锐的新台语歌《向前走》投入其中。之后的二十年,“新宝岛康乐队”、黄品源、齐秦、罗大佑、伍佰、Baboo、刘劭希、“拷秋勤”、“农村武装青年”、“黑手那卡西”相继举事,共同举起了台语客语歌曲这面旗帜。这一派方言弄潮儿的方向,是将乡土传统和土地精神纳入摇滚、电音等时代音乐的激荡之中;与之相表里,歌词内容也着力反映激烈的现实矛盾、城乡冲突、时代意绪。一些歌曲里,历史与现实中的黑暗岁月展开乱世的悲歌、坎坷的泪史、苍茫的民俗画卷;一些歌曲里,下层的市井少年像是生活在地下,暗无天日,没有希望。
    
   陈扬、潘越云、陈小霞、许景淳、陈淑桦、蔡振南、詹宏达、叶树茵、潘丽丽、萧福德、施文彬、陈永淘、谢宇威、罗思容形成新台客歌曲的另一翼,他们的新台语客语歌曲,没有革命意气,相反持折衷与调和作派,注入诗性、雅音乐文学正宗、知识界趣味,一张张专辑如同台客语的新经典,其新旧平衡、雅俗平衡、登峰造极,闪耀着经典性、人文性、精英主义的光亮。
    
   第三条道路是陈明章、“金门王与李炳辉”、“交工”、林生祥开拓的,连同着陈芬兰、凤飞飞对台语歌原典的发掘,他们共同开出了新民族主义的通天大道。这是传统的纵深和突进,不是用外来力量演化,而是以民族自身的精华,再造新的民族气度。他们的专辑重回土地,重回乡土文化,重回中下阶层的俚俗江湖,重回歌曲制造的手工业,创造出一批精气神俱在、深具民族韵味的客语和闽南语杰作。
    
   这股方言潮流激荡深远,在新世纪又荡开原住民民歌的盛景。在这一盛景中,许多部落产生了他们的部族歌手,半个世纪前甚至远在历史深处的古老歌曲有的又复活过来,歌坛一时充满了听不懂的各种古老语言。胡德夫(父卑南族、母排湾族),郭英男、查劳•巴西瓦里(以上阿美族),陈建年、纪晓君、昊恩、家家、陈永龙、“南王姐妹花”(以上卑南族),巴奈(父阿美族、母卑南族),王宏恩(布农族),“AM乐团”(多部落组合),云力思、依拜维吉(以上泰雅族),“邹女”(邹族),林广财(排湾族),“好客”(客家)……1999年之后,原住民歌手呈一时之盛,给台湾歌坛带来一批极致异嗓,他们唱的不都是本民族母语,但却都有迥然于国语文化的卓异风采。随着这批原住民歌手的出现,大地之声、自然之声、市井之声重返群居性生活现场,在那种歌声里,人就生活在、歌唱在大自然中,生活在、歌唱在平常巷陌、寻常百姓之家。
    
   并非出于相互影响,而更像是如同四季更替般的时代的潮起潮落,大陆此时的方言歌曲、民族民歌也让人目不暇给。算起来,作为一种集体的景观,它已经中断了差不多二十年,自从1979年之后开放成为大陆的主题,土腔土调在流行音乐中即被日渐埋没。现在,它以自发的、散兵游勇式的创作突然大范围地爆发了。雪村“现代评书”、刀郎新疆歌曲的爆红实际上成为一股先兆,随后发生的一系列人物事件,证明它不是孤立的,而是内在的广泛而长久的蓄力使然。
    
   同样是在新世纪的十年,大陆出现了方言歌曲、民族民歌的盛况:杨一得自民间老艺人的民歌,艾斯卡尔、艾尔肯的维吾尔风,胡吗个的鄂西腔外省青年民谣,“野孩子”、赵已然、“布衣”、杨嘉淞的西北民谣,苏阳的宁夏花儿,马木尔的哈萨克弹拨民谣,乌仁娜、“额尔齐斯”、“塞外来客”、“杭盖”、“哈雅”、代青塔娜的蒙古民歌,“二手玫瑰”的二人转摇滚,岂珩、朱芳琼、白水、冬子的汉族小调,欢庆的西南民族采风,郑钧的秦腔化,“九天”、苍郎的信天游,瓦其依合的彝族山歌,“山人”的云南民歌民乐杂混,郝云、“痴人”、“南城二哥”的京味儿民谣,“五条人”的海丰方言歌,甚至布仁巴雅尔、五彩呼伦贝尔儿童合唱团、“凤凰传奇”、庞龙、米线、乌兰托娅、降央卓玛、哈琳等鱼龙混杂的“中国风”……参差多态的方言歌、民族调,共同进入了本土、民族、民间的腹地,与此同时,西化运动的“中国摇滚”,正在走向低落。
    
   “河”酒吧是几个兰州人开的小酒吧,这几个北漂的兰州人,也聚在一起唱民谣,用西北的方言土调,唱他们来到北京的感受,唱大西北人民艰苦的受活。这支队伍自称“野孩子”,从2001到2004年,他们唱“早知道黄河的水要干喽,修他妈的那个铁桥是做啥呢?早知道尕妹妹的心要变喽,谈他妈的那个恋爱又是做啥呀呢?”;唱“你那善良的姑娘,坐在别人怀里慢慢把往事埋葬”;唱“我们来到这样一个好的年头,更多的人泡在泥里没有盼头”;唱“他的心就像石头一样坚强/哪怕破碎了那也是石头/他的爱就像花儿一样善良/就算天黑了那也是花儿”;唱着《咒语》——我没有眼睛,我没有地方,我没有翅膀,我没有去向……
    
   那真是一种直触你心灵的生命的感觉,朴素无华的诗和民间不掩饰的俗话,西北民歌的风骨和西式民谣的吉他,结合成一种结实的新歌体。同样来自这片地域的张浅潜,有段时间和老乡们泡在一起,张浅潜是青海人,但是在北京,他们都觉得自己是大西北人,有着同样的土地和魂魄。
    
   与“野孩子”一起排练,张浅潜作了一些青海风味的新民歌。后来,不管她是搞摇滚,还是玩电子,她的声音里一直有生命的波荡,那么真,让人心疼。她唱“我最怕身体的生死病痛/也最渴望它的欢乐气氛”,真是深入到肉体里的感受,女性爱恋或者渴望爱怜的喜悦,让人陷落。
    
   同“野孩子”、张浅潜类似,满族人岂珩也用现代民谣的形式唱着他的《家乡》,北方家乡。岂珩这么唱:“天是给我的房,我在房子里流浪。走了十万八千里长,还是没离开我的家乡。地是给我的床,我在床上慢慢成长,花儿开了三千里香,根和叶还留在家乡。”
    
   2005年之后,北京酒吧里的外地民谣歌手,突然集结成了一股力量。他们不仅都抱吉他唱民谣,还广泛引进其他的乐器——地方民族乐器或像手风琴这样的聚会乐器,由此发展出了一种前卫的格调。他们吟唱着诗歌,自己做出来的词也像是诗歌。与此同时,外地酒吧歌手,像南京的李志,也这样演唱。 万晓利、小河、苏阳、周云蓬、李志、钟立风的酒吧民谣有极强的人文色彩,歌手的另一个角色是诗人。“诗民谣”展示的是民间知识分子形象,每位歌手都是一个单独的世界。他们都比较涩口,嗓音和旋律比较苦、不顺耳,仿佛创造了一个人的方言。但对这些东西一旦入迷却有一股劲道,苦甜浓烈。
    
   周云蓬是该群落中最完美的人,他是个瞎子,但却像史铁生那样悟到残废既是一种宿命,也是一种机会,是人生的一扇门。他是孤傲的内向型诗人,又是一位落魄的民间艺人。他演唱的以海子诗谱曲的《九月》,有一种“吸纳一切苍凉并为一切悲伤的事体安魂”(胡续冬语)的力量。他最优秀的作品都是不易被理解的,是现代诗歌和奇雅乐音的合璧。但2007年《中国孩子》突然被主流媒体关注,成了一首名曲。
    
   在引用了一系列新闻报道的事实后,周云蓬唱:“不要做中国人的孩子,爸爸妈妈都是些怯懦的人/为证明他们的铁石心肠,死到临头让领导先走”。这张同名唱片共有九首作品,基本上来自二十一世纪初叶的中国现实,都是些悲凉之作、沉痛之音,从低沉到尖锐、从死寂到呼喝,形同太平盛世的一声晴天霹雳。有评论者说,这是“怒斥光明的消逝”,“怒斥善与美的流失和毁灭”。
    
   周云蓬、万晓利、小河、苏阳、钟立风、李志来往合作密切。其中,小河是贯通汉族各民间乐器、戏曲、俗歌并将它们置于先锋音乐实验场的编曲器乐大师;作为歌手,则是一位令人目炫的俗文化前卫俚曲杂交匠。万晓利在出版了第一张民谣摇滚的专辑后,其过人的学习渴望和学习能力,使之飞快地成为乐风晦暗的先锋诗人兼前卫民谣人物。苏阳用传统花儿、地方语言、宁夏口音,在具有民族特色的民谣摇滚乐队中创作和演唱,唱的是人心不古、世风日下的市井村落的民俗新景。钟立风是文学家、民谣声乐家,热爱一切高雅艺术,动机主要来自阅读时的想象,其歌词的叙事之美可以与最优秀的诗人媲美,其郑重如朗诵的男中音如同一股人性的暖流。李志是个自发的存在主义者,徘徊在生存的悬崖边,他虚无主义的无望和赤子的热血,化成又冷又烫的歌唱,其悲凉色调就像干冷冬季的灰白日光。
    
   这个圈子在2000年代末像雪球一样滚大,又加入进来刘东明、马条、川子。要说他们有什么共同点,对的,他们都是北方人,他们的民谣都有一种北方的口音。是的,中国北方的谣曲似与西方民谣(吉他弹唱)有一种天生的亲缘,反正就这么水乳交融不着痕迹地合成了一种东西;生活流、现实主义、民间立场、日常中的热血也合成了一种东西。细加辨别,刘东明的弹唱白而寡淡,像白开水煮白菜,缺乏深度,惟因如此,它也在最基本的底线上捍卫了民谣的真实性,把他本人的本分、朴素和幽默一展无余。马条有化入到血液里的属于新疆汉人的优美的才情,最令人意外的是,细腻和奔放、滚烫和温润在他那里同时同刻出生,如同那个词组,“残酷的温柔”。马条的血特别热,歌的酒精度特别高,喷薄而出,却是一股柔情寂寞,带着广大西部的豁达豪爽幽默。川子本来是那种颇能打动中国老百姓的俗唱,从音乐看是北方小调,从内容看是市井热乎江湖义气,近来却向着时事民谣的路子演进了。
    
   城市的夜生活场所还有另一拨人:洪启、何力、小娟。这拨人原本是张广天“中国现代民歌运动”中的干将,但待成长起来,“现代民歌”鼓吹的政治激情已让位于对真善美的追求。这拨人好像对形式创新并无企图,看重的是近乎普世性和永恒性的美,力图捕捉那每一首歌里美的琴音、美的旋律、美的歌声、美的词句和美的品德。
    
   洪启是新疆人,在精神上,他有一种向六七十年代寻源的本能。他用革命时代的健康文艺谱曲了《雷锋日记》;以人道主义的情怀体会新疆街头失踪儿童的寻人启示,在王洛宾的时代之后再一次在汉语歌曲中恢复了新疆弹拨乐最美丽的琴音。洪启不胫而走的歌曲却不是他那些体现了人道主义的新创作,而是他以一首苏格兰民歌填词的情歌,《红雪莲》。
    
   为洪启《红雪莲》献声的女声,最脍炙人口的一位是从武汉来的北漂女,小娟。小娟的声音干干净净,她不止是好嗓子,不止是毫无杂质,她的魅力本质上源于一种自然,她的唱法很轻,唇齿音清晰,近似于在人耳边低语。她的柔软的杀伤力几乎是一击而中,许多人是偶尔听了小娟的一次亮嗓就永远地成了她忠实的情人,似乎听她演唱时能感觉到耳朵上轻痒的呼吸,纯真少女吐气如兰的吹气。
    
   何力也是新疆人,2009年1月,他带来了弄乐十余年来的第一张专辑,《65亿分之1的诗与歌》。读他的词你会有一个错觉,你会想象这会是王洛宾那样的歌手,悠扬的、宛转的、在辽阔大地上无尽飘荡的歌声。但何力不是,他没有秉承维吾尔人的动人歌喉,却秉承了辽远的、广阔的不同于中原的文化。这是一种中亚文化,音乐里有一种世界古文明的大融合。
    
   在《抵达》里,何力唱:我离开你的城市,感到人类的孤独/我走进你的村庄,觉得悲伤。在《飞鸟的情歌》中,这大地诗人继续唱:姑娘,你是一双眼睛,我是你眼里的泪珠;姑娘,我是一只飞鸟,你是我栖息的森林。何力的歌声中,有一股人道主义的、反暴力的坚定力量。
    
   很奇特的是,这几位歌手都有新疆背景。音乐特别美,继承了中国西部传统与中亚、吉卜赛、游牧民和拉丁世界相接的富丽和才气。其中,小娟与西部的纽带靠着她的先生黎强实现,那是一位不露痕迹的器乐和民谣编曲高手。
    
   酒吧民谣的众生相,并不是大众眼中的风景。大众的风景,通过唱片、电台、电视获知。
    
   1991年,台湾女歌手黄韵玲推出了一首非常经典的歌,《三个人的晚餐》。这首歌于情事中含有叙事,朦朦胧胧、扑朔迷离,什么都不直说,情节残缺不全,但是非常有戏剧性。三个人在一个餐厅吃饭,但是都不说话,各怀鬼胎,而情变、心事、哀怨、三角恋都在其中闪动,在寂静和夜色中闪动。落地窗外是斑斓的星光,这餐饭怎么也吃不完,因为三个人不知道该如何互道晚安。
    
   1996年,大陆女歌手丁薇也推出了一首非常经典的歌,《女孩与四重奏》。歌曲把一首弦乐四重奏原模原样地跟一个女生朦朦胧胧的内心独白搞到了一起。它跟《三个人的晚餐》一样是一首失恋的情歌,但是写得这么妙,这么有故事;而音乐上,写得这么卓尔不群。
    
   这两件事本来毫无关系,但后来的事态演进让它们变得大有关系——它们都是小资音乐的先声。 现如今的城市男女,喜欢用“小资”标榜自己的品位,真是世风变了。前推二十年,若有人说你“小资”,简直比屎盆子扣到头上还难受。
    
   2005年之后,歌坛一下子就小资了,城市里的白领、知青,都标榜自己小资。
    
   小资音乐不是音乐人的自认,而是听众图省事给了这么一个口味分类。若把这个词硬栽给作者,简直近乎骂人。“小资音乐”从风格内涵看,就是都市民谣。民谣跑进都市里,变了种,大陆以姜昕、黎亚、曹方为代表,香港以林一峰、my little airport为代表,台湾以陈绮贞、陈珊妮、雷光夏、黄小桢、“苏打绿”、“自然卷”、张悬、“929”、“这位太太”、“棉花糖”为代表,大吹“清新”、“创意”、“情调”之风,与大众流行拉开疏远的距离,蔚然而成风气。
    
   小资音乐唱出了都市时尚男女的心情。巴西芭莎诺娃的夜店氛围,欧美独立摇滚的苍白情调,西班牙小岛伊比萨的享乐风光,电子沙发音乐的闲散气息,配上大城市雅趣一族那洁净、自在、自赏的小诗意,的确醉人。小资音乐的听众标榜个性,注重美感体验,热爱消费主义前沿地带里唯美的、装饰性的创意文化,在他们眼中,大众流行音乐代表着恶俗的品位,毫无艺术性和个性可言。与之相对,小资音乐重回民谣叙事性的怀抱,以简笔、素描的方式刻写个人的小情绪和私人化的生活。它的出现或许说明,民谣会是人类相伴永久的歌谣,一种人性化的、生活的歌唱,虽然滋养这种音乐的土地不存在了,但只要人存在,它就依然存在。在物质文明高度发展的大城市,民谣发展出一种讲述、念白、吟唱特色依然但新颖程度高度刷新的城市化升级版本,虽然不泛幼稚肤浅,却也从一定程度上捍卫了个人独立和消费主义下对艺术的追求。
    
   小资音乐都很逗,小资音乐都很有才气,别说是小情绪,谁的小情绪能发挥得这么小可爱、这么小个性呢。它们通常都短、奇妙、不拘一格,像一帧帧城市生活的小品速写。它的形式和语言出乎意料。my little airport头三张专辑的名字是:《到动物园散步才是正经事》,《只因当时太紧张》(封面是一对男女躺在床上),《我们在炎热与抑郁的夏天,无法停止抽烟》。陈珊妮最新的作品把肖邦的钢琴曲唱成了歌,却又在最后一句唱:“肖邦最恨,流行的歌。”真是妙不可言。
    
   民谣最核心的东西有两个:第一是弹唱,第二是讲述。讲的是生活,唱的是说话。这是离生活最近的艺术。不管时空多么转变,世界怎么改变,它一直都在我们身边,这是一切歌曲的根。
    
   有整整二十年的时间,不管是大陆,也不管是港台,有一位民谣歌手的声音一直陪伴着我们,从没离开过,这就是陈升。
    
   随着时间的演进,陈升的民谣风骨却越来越清晰,越来越健壮,越来越见味道了。他絮絮叨叨,娓娓而谈,歌曲中的浓郁风味就像五十年的陈酒,就像传了数代的老口琴。这几年,他用中年的阅历,散淡的说唱,成了中国民谣的集大成者,代表了罗大佑、李宗盛、台湾流行音乐里一直在骨子里的元气——民谣的元气。
    
   陈升的人格及其这种人格所形成的歌曲的风格,很难描述,他把痴心和洒脱、泼皮和优雅、愤怒和宽容、冷峻和幽默、憨实和狡黠、庞杂和纯一这样似乎对立的面合为一体,总体透出来的却是一股人性醇厚的温暖,一股寄情于野的放达。陈升的世界如此庞杂,是不能尽述的,正像生活本身是不能尽述的一样。黄婷把陈升歌曲的内容归纳了三大主题——平凡小人物的内心独白,爱情中潇洒放手与苦苦哀求之间的拉扯,既本土(台湾)又怀乡(中国)的矛盾民族情感——参差可作概括。
    
   从1988年发表第一张专辑,至2009年,陈升已经出了十八张专辑,越至年长,其创作力越旺盛。时代精神的崩塌造成了时代人物的沉默,同一代歌手曲尽词穷,陈升却愈加蓬勃起来。他神秘的中年创作力或许就来源于崩塌。此时的陈升一副无所谓、浑不吝、老嬉皮的表情,潇洒的姿态似乎活出了人生的所有界限。
    
   2007到2009年,民谣场景突然在两岸三地大爆发,成了这两年流行音乐领域最受瞩目的事件。 此时,曾经的民谣歌手纷纷推出新作,新的民谣歌手如雨后春笋,民谣从暗流汹涌到了地表。 此时,大陆摇滚乐队“舌头”解体为一批民谣歌手,最突出有两位——吴吞和吴俊德;新金属说唱乐队“痛苦的信仰”变成了一支民谣乐队;吴虹飞出了民谣专辑;A-Z、Silent G灰色或黑色的城市氛围里,隐匿着民谣的仙音、迷幻。
    
   此时,台湾、大陆的少数民族歌手、乐队十分活跃,原住民歌曲、民歌、民族民间音乐专辑纷纷涌现。台湾原住民歌手陈建年、巴奈、林生祥从原来的闻者了了,俨然变成歌坛名人。在他们身后,民族生力军还在源源不断地开过来,而中断一时的大陆民族民间音乐的长河,又重新开始奔流。伴着幽幽的古音,听不懂的方言,过去的时间仿佛从地底重现,又仿佛延伸进后现代的全球场景中天花乱坠,锐意纷飞。
    
   方言歌曲、民族音乐的重新创作,特别能反映一种觉醒。以大陆为例,1979年以改革开放打开国门之后,流行音乐逐步走进潜移默化的外来语语境并越走越深,如此二十年后,以R & B为代表的青少年流行音乐将西化风潮推向了极致,由此,另一部分力量,来源于本民族自我的民俗、民间、民族力量也开始萌醒、反动,方言歌曲、民族音乐,正是这一觉醒的一个表征。
    
   “五条人”刚刚出版的《县城记》,就是这么一个标志。两个来自广东海丰的青年,用家乡土话歌唱县城里的人和事。地域如此之小,世相却如此之大。这是对平庸的、汇入现代潮流的都市的反动,代表了广大的、沉默的、民间的、乡野的中国,面对社会动荡、时风和世界冲击,突然地,用谁也不能夺去的母语,用养育了生命的土地的声音,用真切得掴到了脸上的生活,深情地诉说底层人民的现实刺痛。悲天悯人,未老先衰,显示着古老而传统的智能。
    
   民谣的潮流,向来不是什么新潮流,它一直在地下流淌,一直都长流不息。
    
   遥想九十年代以来这千头万绪的二十年,即使是在流行、摇滚的领域,民谣及其代表的民间精神,也一直在其中生生不息。侯牧人的《兄弟》、张楚的《姐姐》、何勇的《钟鼓楼》、腾格尔的《天堂》、许巍的《蓝莲花》、“沙子”的《星星落在我头上》……这些摇滚名作、流行名曲,换个眼光,不都是重量级的民谣歌曲?
    
   遥想九十年代以来这千头万绪的二十年,世界如此沧桑巨变。我们时常悲观怀疑——生命的内容,是否已经完全改变?
    
   但中国的歌曲,笼统观之,依然是像上世纪初刚开始发生时那样,是中国歌曲与外来西方音乐的结合,是中国传统吸收外来因素而演进;依然是这唱着的说话,使歌曲回到脚下的土地,接气于人群汇聚的街道和居所,诉说着我们的遭遇和梦想。尤以民谣为证。
    
   在泪水中微笑,在坠落中飞翔。飞着,还在泥土中翻滚;唱着,还在说着人话,还在收拾着,劳作着,吃着饭,碰着杯,笑,挣扎,鸡零狗碎,生老病死,哭泣,感叹,赞美。生命生生世世,历来如此。
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