李欧梵在《上海摩登》里称刘呐鸥与穆时英的作品共同形成了“以‘现代尤物’为代表的都市辞藻序列”，而刘呐鸥更早地显示了他是这类写作的“一个先锋”。这些“现代尤物”的形象既在现实生活中成为二、三十年代大都会的重要“风景”，也常常是杂志、影剧院、广告栏、月份牌这些现代文化媒体中的点睛之笔。刘呐鸥的《都市风景线》系列小说中充满了此类能引起读者种种新感觉的女性人物，首先从她们的容貌开始，“一颗小小的，过于成熟而破开了的石榴一样的神经质的嘴唇。”“素绢一样光滑的肌肤”，“有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤动着。”不难看出这样描写女性身体是男性欲望投射的结果，男性对女性的一切体验都是从这欲望化的角度出发的，除此以外鲜有他物。也有人指出其中同时包含着一种认知效应，“视觉领域中的身体同时是认知和欲望的最好客体。认知即欲望，欲望即认知。”从文本中归纳，几乎每篇小说中都要出现的由外貌观看引起的身份认知，是以下这些：

“……这不是近代的产物是什么？”（《游戏》）

“看了……谁也知道她是近代都会的所产。”（《风景》）

“她可以说是一个近代的男性化了的女子。”（《流》）

“当他回头是眼睛里便映入一位sportive的近代型女性。”（《两个时间的不感症者》）

“这证明了她是一个普通的都会产的摩登女。”（《杀人未遂》）

一个个面目颇多相似的故事都始自这对“都会产儿”的认知：忧郁瘦弱的都市青年邂逅了热情的、富于诱惑力的女性，开始了回旋于舞厅、电影院、咖啡馆里的恋爱，在这过程中女性更加大胆、直白的欲望的表达往往叫男主人公“惊愕”，短暂的艳情通常以女性弃他而去结束。在这些故事中，男性相对而言占据了一个稳定的位置，而女性则在很大程度上扮演了传奇的缔造者的角色，并且总是在不断地匆匆流走，她们要的是“愉快地相爱，愉快地分别”“她走了，走着他不知的道路去了。他跟着一簇的人滚出了那车站。一路上想：愉快地……愉快地……这是什么意思呢？……都会的诙谐么？哈，哈，……不禁一阵酸辣的笑声从他的肚里滚了出来。“（《游戏》）这些骤然而起又迅速耗尽的热情，与都会的声光色影一起，给男主人公造成了极度“迷乱”的印象，让他尝到“那三角关系的苦味”（《两个时间的不感症者》）“像被宣判了死刑。”（《流》）就如同现代都会给他“眼底里发焰，脑筋像要破裂似的”的感觉。（《流》）

似乎很容易得出结论，这些女性是都会的产儿也是都会的象征，“凝聚在她身上的性格象征着半殖民都市的城市文化，以及速度、商品文化、异域情调和色情的魅惑。由此她在男性主人公身上激起的情感——极端令人迷糊又极端背叛性的——其实复制了这个城市对他的诱惑和疏离。”“她被写得很浮表正是因为她要在一个更深的意义上象征这城市。”有趣的是，对这个“都会产物”的身份认知以及欲望化的形体描摹是男主人公的自觉行为，而与“现代尤物”勾联在一起的种种质素又会引起他的失落和伤怀，这里头是否真的只有一个简单的象征性的焦虑存在呢？我认为这样的分析在看到了女性形象在现代都市景观中被高度符号化的同时，难免又将这种符号化的产生机制模糊掉了。具体到刘呐鸥的小说中来看，假如男性主体在“现代尤物”的构形中，仅仅起到了投射自身肉体欲望的作用，那么这类“现代尤物”就很容易被单单解读成这都市文明的象征，相应地这些男主人公也会被赋予所谓“过时的父系制的道德感性”，因为这都市的产物确实把他抛下，令他伤心了。但是，假如把男性主体对“都市产儿”的身份认知同样看成一个发挥了极大的想象力，包含了极强的主观塑造作用的过程，那么他们的伤心，就真正与他们自己在都市中所处的位置联系在一起了，这种伤心与他们对“现代尤物”的固定不变的感觉和想象紧密相连。小说中的男主人公通常并没有主动生成强烈地占有女性人物的欲望，相反，他从一开始就预感到在她们的大胆与魅惑的态度下他是要占下风的，甚至最终是要遭到抛弃的，而实际上事态也总是发展得比他预料得要快，在交往中他还常常努力追求一些礼仪性的虚饰，而她们的行为是完全挣脱了束缚的。在她们的对照下，男性成为了时间的不感症者，对都市文化空间也常常把握得不够准确，这使他自觉不自觉地把自己和“都会产儿”作了比较，她们的惊鸿一瞥反过来照见了他自己的存在尺度，这个尺度比划出他还未摆脱的某种似乎仍属于前现代的虚弱，于是他惊诧，他伤心，他怜惜了自己。小说总是在这种时候戛然而止，未曾有过对“现代尤物”的任何批评，因为表面上她们抛弃了他，实际上这种抛弃恰恰意味着他确实生活在他所理解但未必够到的都市文明的全部精髓里。在《礼仪与卫生》里，男主人公的狎妓行为被他的妻子耻笑为“最容易得的往往是不卫生的。”他对妻子的妹妹暗地里心怀叵测，不料妻子竟满不在乎地将妹妹馈赠与他，自己跟别人私奔了，这些事情确实使他嗒然若失，然而之前他也是真心地不满于中国的妓女“对于一切的交接很不简明便捷。她们好象故意拿许多朦胧的人情和仪式来涂上了她们的职业。没有时下的轻快简明性。”拿其和斯拉夫女子比，“真是两个时代的产物。”在小说《杀人未遂》里，我发现那个冷若冰霜的女银行职员不过也是一个普通都会产的摩登女郎时，她对我的不理不睬就全无理由，因为我对她的那样一种镜像式的认知的落空威胁了我自身的存在感，伤心不成，竟演变为暴力与杀人了。而在刘呐鸥讽刺性最强的小说《方程式》里，男主人公痴心于帐本数目字，太太死后他只计算着怎样的女人讨来做续弦最划得来，最后得出的结论是TEEN内的女儿是没有一个不可爱的，作者嘲讽他“觉得像解决了方程式一般地爽快。”这样全然机械而功利的生活，显然同样是不合现代都市精神之时宜的。

都会的“现代尤物”的产生在刘呐鸥的小说中是这样一个意义循环生成的过程，“现代尤物”得以轻而易举地重塑都市的时间和空间，正是因为她们本身没有历史。小说《热情之骨》描写的是法国青年比也尔因为厌倦了巴黎的市井人生，“抛掉了那灰雾里的都市，到这西欧人理想中的黄金国，浪漫的巢穴的东洋来了。”“他觉得一定有像罗谛小说中一样的故事，或是女性在什么他不晓得的地方等着他。”当他邂逅了卖花姑娘玲玉之后，他将她比附为“菊子”，她似乎符合他的所有理想，但是他不大过问她的身世，因为“怕听见她这样可爱的女人有了脸黄骨枯，终日躺在床上对着小红灯的父亲，和跑起来恰像水鸭陆行的母亲。”这里在提到“现代尤物”的来历时，似乎暗示了无法被纳入近代都市化叙述的古中国的在场。这篇小说的下半部分，这个“菊子”在两人欢会的时候突然开口问比也尔要五百块钱，使他大大地震惊了，这也是所有小说中唯一涉及经济关系的场景，然而小说的结尾中又把这些可能性取消了大半：玲玉有一个富有的父亲，出来卖花只不过是因为爱上了有为青年的美好精神，而开口问比要钱，也不过是一个随心所欲的举动而已。玲玉批评比也尔“你所要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。即使有诗在你的眼前，恐怕你也看不出吧，这好了，好让你去做着往时的旧梦。”这个“往时的旧梦”如果被运用到比也尔作为法国人的东方主义情结上，也许更顺理成章一点，而现在这样一个西方人幻想的破灭，并非因着遇到了对着小红灯的父亲，或者“常人以下，不值三分的娼妇”，而是同都市里的青年一样遇到一方面热爱精神，自力更生，另一方面又对“这时代”有透辟认识的“不受管束的女人”，他在这都市里似乎也折服于这种“金发女儿所喜欢的，黑发女儿也无不喜欢”的时代气氛，这和他原来的那种想当然的气愤之情构成了绝妙的对比。难怪比也尔“像吞下一枚铁钉那样的忧郁起来”，他也像三十年代的都市男子一样，被同一种忧郁伤心所攫取，他们在努力吞咽一个硬生生的现代性。