前几年我也在从事上海文化的研究，不过并不是现在所说的文化研究。比如我最近发表的两篇文章英文文章，都是围绕王安忆的作品来谈上海，确切地说，是谈上海想象的意识形态构造和历史构造。我对上海研究本身谈不上有太大的兴趣，我更感兴趣的是从文学、现代性等层面上去理解和讨论上海，并由此介入中国现代性历史经验和文化经验的探讨。

    呈现在王安忆作品中的上海，是一个在时间状态上非常多样化的上海。它不是物理空间中凝聚着的无时间状态的城市。它并未因1949年带来的转变而变得沉于怀旧，一味梦想过去；也并未因为90年代以后的发展而忽然在国际化空间中重新找到自我。事实上，百年上海的历史都一层一层地积淀在这个城市空间中，积淀在一些极为具体的日常空间里。在这个空间里，读者可以通过一种阅读的“考古学发掘”，看到不同时代、不同阶段，以及不同阶级在文化上的符号、不同阶级的记忆、具体生活的仪式等等。它们沉淀在上海这个城市的日常空间中，都是活生生的东西，任何一方面都没有因为时间的推移而消失。比如，无产阶级以为自己把资产阶级消灭了，但事实上资产阶级不但幸存下来，而且还在这个城市的某些角落里生活得很好，占据着自己巨大的所谓的布尔迪厄所说的“社会特权”。上海市民阶层的生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，所以，虽经社会主义工业化、无产阶级文艺的发源和发展、“文化大革命”等多种冲击，但都没有把这种影响彻底清除掉。在这个意义上说，五十年代后期开始的对“资产阶级法权”的批判显示出深刻的理论眼光，因为那些关于权利、私有财产的论述、关于资产阶级自身合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。而这一点，也正是上海文化的特殊性。

    90年代以后，随着国际化，城市金融化的迅速发展，上海在海外观察者的眼中又形成了另一种印象，仿佛现在的上海已经又把毛泽东时代的上海彻底埋葬了，其实这也是错觉。王安忆就曾说过一句很精彩的话，她说上海现在好像人人都追求“资产阶级”，但这种追求方式却很“无产阶级”。就是说，这种变化往往是通过社会运动、大众革命式达到，有时候是人来疯式的一哄而上，都是上行下效的“群众运动”只不过以前是要搞政治运动，现在则是要发财，其大众革命的方式是一致的。这是一个非常有意思的观察。它告诉我们，历史的逻辑和商品化的逻辑还不是一回事。

    可以说，并不是无产阶级革命埋葬了上海，那时的老上海只是被封存，被贴上了一张意识形态的封条而已，其各种实质性的内容都还存在。但在新一轮的资本进来以后，尤其是消费大众的兴起，才使得上海发生了一种彻底的改变。从上海怀旧的角度来看，很多人认为老上海是被社会主义阶段埋葬了，但这并不确实，因为事实上那时的老上海被保存得很好，只不过是越来越破败，仿佛是历史博物馆里的老古董虽然被灰尘所覆盖，但其实却好好的，没有从内部瓦解。倒是进入了90年代以后，尤其进入21世纪后，上海才被广告牌、星巴克、麦当劳、和成群结队的“新人类”消费大众真正淹没了。各种各样的怀旧者都会感到，老上海的感觉和韵味确实是被新一轮的市场化、国际化所埋葬了。社会主义工业化在织机体制上、文化大革命在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到全球化商品消费时代，才在“生活方式”和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形式。只有这时老上海以及它所负载的社会想象才算得上寿终正寝。所以，《长恨歌》里的女主角，前上海小姐王琦瑶熬过了解放、熬过了五十年代、甚至熬过了文化大革命，一种怀旧的力量，一直支撑着她；或者不如说，她的“往昔”所意味的一切能给与她与现实对抗的能力。她不是在70年代被红卫兵整死的，而是在80年代被一个为了出国搞美元的小流氓给不明不白地害死的。其实老上海这个国际想象的宠儿也是这样死得不明不白的，这一点实在是颇具讽刺性。

    最近我在进行关于上海城市偶像学（iconography）的研究，即讨论上海在不同的年代中所具有的不同的偶像学意义上的形态。就像玛丽莲·梦露是好莱坞的“商标”和偶像一样，上海这个城市也具备其偶像的历史系列，而且，每一个阶段的偶像都力图否定前一个偶像，力图把自己变成一个形而上的东西，超越历史的东西。因此，上海的偶像之间的替代、共存和竞争就是一部历史。只不过这部断裂的偶像史下面还有一个更具有连续性的日常生活的历史。这两种历史之间又有一种相竞争关系。他们所产生的不同的历史想象、文化想象，以及关于社会的特权的想象，在当代中国社会和文化生活中不断地碰撞，形成了一种历史的紧张。王安忆曾有一句话说的很对，她说上海是一个非常“硬”的城市，并不是很多人认为的那样软绵绵。王安忆在写苏青时说，上海的女性也并不是柔弱的，而是非常强悍的，有着对现实的冷静的观察、分析和判断，懂得什么时候要让步，什么时候要坚守，否则她们在上海这个地方无法生活。她们的柔弱和得体包裹着对铁一样冷而硬的社会等级和习俗的精辟认识。王安忆就是通过这样一些女性形象的写作，通过日常生活的写作，以及通过在上海的外地人的刻划来表现上海的。这些外地人对于上海来说，一方面是征服者，但同时，他们又是文化上的弱势群体。比如他们说普通话，这是一种新中国的强势文化的表现，但在上海那个特殊的市民文化的包围中，他们又是弱势的，甚至有时自惭形秽。

    正是这种多重的文化、权利、想象的交错中产生了具体的文学，我借用德勒兹的minor literature “非主流文学”、“次文学”、“非主流写作”的概念来分析这个现象。在德勒兹和他长期的合作者瓜塔里看来，“非主流文学”的代表是像卡夫卡这样的文学创作。卡夫卡的作品显然与《包法利夫人》或《安娜·卡列尼娜》那样的内心的道德冲突的经典叙事和描写不同。它不是资产阶级主流文学，处于卡夫卡作品核心的不是性、乱伦、通奸、婚姻、财产、自我、技巧、经典性等问题，而是一种对人类群体生活极其社会性、政治性内容的讽寓性的思考。这样的作品就与我们概念中的19世纪欧洲主流小说有很大的不同。卡夫卡的作品都是寓言故事，有的像纪实文学、有的像日记，有的像书信，表面上看似乎缺乏我们所理解的主流文学的“文学性”和“审美性”。但在德勒兹看来，这些富于道德寓言或政治寓言的故事，这些在形式上不拘一格的写作，正因为其摆脱了资产阶级主流文学对形式、人物、戏剧性、心理深度、审美趣味等等流俗的羁绊，所艺能更充分、更尖锐地暴露了语言和生活之间的冲突和矛盾，从而在道德层面上揭示出语言本身的颠覆性和创造性。

    寓言这种文体本身就是西方象征叙事学的非主流的东西，德勒兹强调，这种支流往往把握到了被主流所压抑住的东西，这种写作有助于展现一种新的东西或一种新的集体想象。有意思的是，卡夫卡本人就是一个在布拉格用德语写作的犹太人。犹太人本身在欧洲既是少数，但又在作为“普遍高级文化”的欧洲基督教文明中占有特殊地位。卡夫卡用德语写作，在布拉格这样一个捷克语环境中是少数，但与此同时，德语又在广义上属于中欧的强势文化，德语文化当时被看作是一种“高等文化”。卡夫卡说自己既不能用德语，又不能不用德语，这种语言内部就包含着一种错综复杂的政治的张力在其中。这种境遇与王安忆所描写的那种在上海操普通话的作者有一些隐隐的相似和对应之处。

    “非主流文学”概念自提出后对西方文学研究已经产生重大影响。我个人觉得它与杰姆逊的“民族寓言”概念有异曲同工之妙，但内涵更广，有更多的理论蕴含。我们不妨把它直译为“小文学”，与“大文学”相对抗。我们把这个“小文学”、“大文学”的对立和一些流行的文学观念相对照，就会发现一些有意思的现象。比如王德威的“小说中国”的题中之意，是以“小说”反对“大说”，即左翼文学乃至整个“新民”、“救国”、“启蒙”的新文学主流。但在世界文学的视野里，偏偏这个“小说”，比如沈从文、张爱玲的“传统”，属于主流的、一般意义上的“大文学”，即以个人、私生活、审美自律性等概念为核心的现代布尔乔亚文学正统。鲁迅、老舍，更不用说后来的赵树理，反倒属于“小文学”，强调文学的反布尔乔亚文艺体制、讽刺现实、介入历史政治性问题的社会寓意性。德勒兹说，“小文学”是真正的革命性写作，文学写作不“小”，就没有“大”可言。在这个意义上，现当代中国文学研究领域里的“大文学”和“小文学”概念，同西方批评理论语境里的“大”和“小”正好相反。

    “小文学”以小见大，最终处理的是生存境遇本身的历史政治寓意。我觉得王安忆的写作在严格意义上属于这一路，虽然她自己对此并非有意识的。她往往是以非政治化的语言来进入写作的，她基本上是一位写实主义作家。但由于她的思考的深入持久，所以她会一点点地进入那种非主流的政治写作。而当她从日常写实中穿越出来的时候，她往往就触及到了政治的和道德的问题，她的对上海日常生活的具体性和复杂性的把握，就获得了一种宏观的历史关照的美感。这是反倒是经典作家才具有的气象。她对上海的怀旧，乍看来是在“哭别人的坟”，因为事实上，王安忆本人是跟着她的新四军父母进驻上海的，那个老上海其实与她无关。她参与上海怀旧的话题，其实怀念的是自己的过去，是那个六、七十年代的上海。她曾借《怅恨歌》女主角之口说，过去（指四九年到七九年之间）大家都穿着灰色或蓝色的毛式中山装，虽然单调，但显得干干净净，在某种意义上显示出另一种朝气蓬勃；现在（“新时期”）的人穿衣服反倒是乱七八糟、花里胡哨，一点样子也没有。王安忆通过上海怀旧追怀的是一个比上海本身更大的时代，那个造就了她们这一代人的“毛泽东时代”，而这种怀旧却是王安忆无法直接表达的。这并不是说王安忆一定是在政治上认同毛泽东时代，但她的怀旧的确在古典意义上是在找一个失落了的家园，这个家园既是个人性的，又是历史的。这种怀旧表现的是个人，但实际上透露出来的是一种集体性的信息。

张洁宇 录音整理

原载《书城》2002年第7期，略有修改