近百年来，支配我们文学史研究的是一种进化论文学史观，它相信历史是在不断进步，越来越好。世界是在不断进化，进化的结果是全球趋向大同。这种文学史观有几个特点：第一，它是一元化的，它相信历史有一个目标，它会朝着这一目标前进，这是不以人的意志为转移的。历史的前进犹如一条滚滚东流的长江，历史的潮流不可抗拒，任何试图违背历史潮流的人，只会被这一潮流吞没。因此，它必定是一元化的，朝着历史的目标前进。它不允许多元化，不允许历史的发展可以有着多种选择，这会影响到他们对历史目标的设定与追求，对历史潮流的自信。第二，它是激进主义的，它把历史归结为主流与支流，向着历史目标前进的潮流是主流，其它则是支流。主流是压倒一切的，支流则是可有可无；历史只要叙述主流的发展，支流如何并不重要。向着历史的目标前进是最重要的，按照这一目标，可以想象历史，把历史写成就是朝着这一目标前进的历史，前进的步伐越快越好。这样的历史自然是激进主义的，任何对现状的保守，都会被看成是对历史前进潮流的抗拒，因此保守主义在这样的历史中不会占有地位。第三，它是在本质主义掩盖下扭曲的历史，它的真实性是有问题的。历史的叙述本来应该从历史的现象出发，但是，历史目标的设定要求历史的叙述向着这一目标前进。于是便产生了透过现象看本质，按照“本质”的要求重新审理现象，符合“本质”的现象进入历史，不符合“本质”的现象便不能进入历史，仿佛它从来没有存在过。这种把历史纯粹化的方式其实是扭曲了历史，粗暴地践踏了历史。这种历史观伴随着进化论在中国思想学术界占据统治地位，在相当长的时间内，在历史叙述上也占据了统治地位。
今天我们不再像过去那么单纯，相信未来是那么美好。我们发现在现代化的进步背后，伴随着环境问题，城市化加剧了人的异化问题等等。进步的背后其实也是退步，就看你从哪个角度去看。我们不再给历史预设目标，而主张回到多元化的态度，从不同的角度去审视问题。我们必须看到：真实的历史重来就是多元化的，它不可能是一元化的。一元化的历史，从来只存在于人们的理想之中，而不是存在于现实之中。假如我们从这一角度出发，就会发现我们的现代文学史研究还是有不少问题。
现代文学最初作为研究对象，就是新文学，用以与古代文学的旧文学相对立。因此，沿用古代文学形态的“旧文学”不属于“新文学”的研究范围，即使它是与“新文学”同一时代。迄今为止，各种各样的现代文学著作目录，都不收或基本不收现代创作的旧体文学作品，各种各样的现代文学作家词典，也不收或基本不收这些作家，仿佛他们从来没有在历史上存在过。这是一种出于文学观念的排斥，并不代表了当时文学创作的史实。事实上，新文学的占领文坛，是有一个渐进发展过程的。1920年教育部规定小学教科书从第二年开始必须用白话，到这样的学生完全成长起来还是要花时间的。至少在二十年代，旧体文学在文坛上拥有广泛的影响，它们在数量上要远远大于新文学。此后，旧体文学的创作也一直在延续。这些旧体文学作为当时的文学创作毫无疑问是当时时代的一部分，它们也显示了当时时代的氛围。无视这些文学的存在，实际上也体现了目前的现代文学研究与古代文学的割裂。如何看待这些旧体文学的存在？研究它们有何价值？这是我们需要进一步探究的内容。
所谓“旧体文学”，指的是运用中国古代传统文学体裁创作的作品，以及它们的文学批评。它与“新文学”不同，后者主要是运用外来文学形式创作的文学。简单的说，“旧体文学”主要应当包含旧体诗词、散曲，文言散文，文言小说与章回小说，创作或者改编的传奇、杂剧、京剧以及其它地方戏曲的剧本，诗话、词话、小说话、曲话等及其它对旧体文学的批评。假如扩大一些，还应当包含这些旧体文学作家创作的新体文学或者是半新半旧的文学创作与批评。在这些旧体文学中，只有章回小说以往进入了现代文学研究的视野，不过它是作为通俗文学才成为现代文学研究对象的。并且给了它一个“鸳鸯蝴蝶派”的名称，而这个“鸳鸯蝴蝶派”的作品数量，要比整个新文学作品加在一起的字数还要多。如此庞大的一个“文学流派”，为中国文学史所仅见，就是在世界上，恐怕也很难找到第二个。至于其它的旧体文学体裁只有极少部分进入研究视野，即使进入研究视野的，也没有与整个现代文学的研究整合起来。
旧体文学之所以没有进入现代文学的研究视野，追根寻源，恐怕要追溯到最初的新文学家对待旧文学的态度。对于新文学绝大多数作家来说，它们在创作时的自我期许，就是如何运用外来的文学形式，创作出不同于中国古代文学的文学作品。在这个意义上，海外一些学者认为五四新文学是移植的文学，并不是没有道理的。当然这些新文学作家能否完全做到是另一回事。在观念上，新文学作家并不把旧文学视为与新文学一样的文学，他们认为在新的时代里，中国古代的文学体裁已经落伍。二十年代的新文学批评，无论是文学研究会还是创造社，或者是其它的作家，在批评新文学小说创作时，一般都不把中国古代文学作为其艺术资源，尽管他们在潜意识中仍然受到他们在幼年和少年时期阅读的中国古代文学作品的影响，但是他们在意识层面上并不认同这种影响，他们都把新文学看作是不同于中国古代文学的另一种文学。周作人认为《红楼梦》再好，也不是现在时代所需要的。茅盾提出旧小说对我们现在基本上没有作用。郭沫若则用了一个比喻：新造的葡萄酒，不能装在陈旧的瓶子里。用以比喻新文学不能用中国原有的文学形式来创作。因此，在二十年代，是否创作章回小说本身就是新旧文学的分野，鸳鸯蝴蝶派作家会创作类似新文学的小说，但是新文学作家在当时决不会去创作章回体小说。一直到三十年代，由于宣传革命的需要，要求文学面向大众，大众化的要求才促使新文学作家去创作章回体小说，只是这种章回小说依然有着明显的新文学用以宣传的印记。有的新文学作家在创作中也表现了某些中国传统文化的内涵，如许地山、废名，但是他们所用的小说形式，依然是外来的。在诗歌创作上，新文学作家表现得最为通融，他们的某些新诗，就可以看出旧诗的影响，如胡适的《尝试集》是“放了脚的小脚女人”，刘大白的新诗，可以看到民歌的影响。许多新文学家还在创作旧体诗，如鲁迅、郁达夫、聂绀弩等等，他们创作的新诗，往往是为了发表，是给读者看的；他们创作的旧体诗，常常倒是并不为了发表，纯粹是抒发情感的需要。但是这些诗即使发表了，也因为是旧体诗而很少有人批评，象新诗创作那样；即使有人批评，也很少有人会从艺术价值上予以肯定。就是这些作家自己，出于发泄自己情感需要而创作旧体诗，却并不把它们作为自己的艺术创作而引为自豪，作为自己的艺术成就。因为新文学已经认定：中国传统的旧体文学不符合时代要求，用今天的话说，也就是不具有“现代性”。他们认为，只有用五四新白话创作的具有外来文学形式的作品，才具有现代性。用古代文言，包括用改进了的古代白话创作的传统文学形式的作品，不具有“现代性”。况且新旧文学处于斗争之中，他们虽然创作了旧体诗词，也不愿以此为旧体文学张目。
进入现代以后，研究文学需要现代性的眼光，这是很正常的。五四新文学作家往往一面批评现代文学，一面研究古代文学。鲁迅研究中国小说史，胡适研究古代白话文，周作人研究晚明文学，都是很著名的例子，他们在研究古代文学时都表现出他们的现代眼光。但是，颇有意思的是：他们看到了古代文学的现代性，却没有看到当时的旧体文学也具有现代性。他们对当时的旧体文学或者批判，或者视而不见，不屑一顾。因此，在某种意义上我们可以说：今天的古代文学研究与现代文学研究的割裂，最初就是源于现代文学的新旧文学的分野。一直到现在，我们的现代文学史排斥当时旧体文学研究的依据还是认为当时旧体文学不具有“现代性”。
其实，认为旧体文学不具有“现代性”是一种误解，旧体文学只是不具有新文学那样的“现代性”。并不是只有新文学进入了一个“现代化”过程，旧体文学同样也经历了一个急剧变革的过程。试想：“现代化”作为一个历史过程，进入一个充满动荡、曲折的社会变革阶段，社会的各个阶层及其文化都必然发生变动，怎么可能还有一大块文学原封不动，保持原样。旧体文学只是以中国传统文学形式为本位，以中国传统文化为主体，它当然受到时代的影响，外来影响，新文学的影响，以及变动的民俗民间文化的浸润。早在晚清，新的名词，新的事物，新的意境已经进入了旧体文学中最为保守的诗词之中。进入民国以后，新的思想，新的情感，对人性的新的开掘，新的表达方式都在旧体文学中出现。城市化、世俗化、理性化、科学化、民主化、自由化同样出现于旧体文学的变化之中。这些变化，与中国传统文学形式和传统文化交织在一起，呈现出一种既不同于中国古代文学，也不同于新文学的复杂情况。如果说过去的士大夫文学对民间还有疏离，那么民国时期的“旧体文学”实际上已经将过去的士大夫文学与流传民间的章回小说，戏曲剧本统一起来，旧体诗词和文言散文也都有所变化。这些情况由于我们对“现代性”和“现代化”的误解，一直都没有认真总结。从而也使我们的现代文学研究，缺掉了一个极为重要的方面。我们今天已经没有必要仍然停留在新文学作家对“现代性”的理解上，许多新文学家都创作旧体诗词，试想一下，如果旧体文学不具有现代性，这些作家一面创作具有现代性的新文学，一面又创作不具有现代性的旧体文学，都寄予真情实感，这难道是可能的吗？即使当时有的旧体文学抗拒“现代化”，为何抗拒？如何抗拒？抗拒的结果如何？有何经验教训？我们只要不拘于“现代化”的一元化观点，就应当承认这些问题恰恰是提供了一些新的视角，他们也应当是我们研究中国文学现代化时的重要资料，值得我们下功夫探究。
今天我们应当能够理解，“现代化”是一个错综复杂的过程，各个国家、各个民族应当允许有各个不同的现代化模式。事实上，整齐划一的“现代化”模式只能是一个幻想，它其实是“一元论”思想方式的具体体现，它不可能符合各个国家民族“现代化”实际过程的具体情况，中国也是一样。如果一定要按照这样的“现代化”模式要求来编排资料，撰写历史，这样的历史也是经不起后人检验的历史。中国旧体文学的存在与衰亡，恰恰是中国文学现代化过程中的一个重要方面，体现了中国文学现代化过程的民族特点。
在五四新文学已经创造了新的文学样式之后，在中国传统文学样式当时已经不代表文学的最新水平之后，还要研究这些旧体文学究竟有什么意义呢？我认为至少还是有以下几种意义：首先，它能帮助我们更加全面的了解历史的实际情况，更全面的了解那个时代。现代文学史从解放后它作为独立的学科开始，就具有很强的意识形态色彩，就把革命文学作为它的主要发展线索，其间不乏夸大事实虚构历史的情形。文革之后，受海外现代文学研究的影响，现代文学的研究范围不断扩大，研究者不断追寻当时历史事实，增加了新月派、周作人、沈从文、张爱玲、钱钟书等一系列的作家研究，研究的专题也越来越深入。但是，它的研究一直局限于新文学，这就给人们这样一个印象，似乎从五四之后，中国的文学就突然发生了一个突变，与中国古代文学完全不同的现代文学，从它问世时开始，就统治了当时的文坛，为旧体文学张目的“《学衡》派”、章士钊等人在“文言与白话论争”中也很快就败下阵来，旧体文学就立即烟消云散了。这种印象并不符合历史事实。不要说二十年代的旧体文学创作数量大于新文学，1936年，“英国伦敦举行国际笔会，邀请中国代表参加，其时派代表二人，一胡适之，代表新文学，一陈三立，代表旧文学。”可见当时旧体文学的社会影响。一直到四十年代，文言作品依然在报刊和著作中时有出现，京剧和地方戏剧的创作与改编也在不断进行。对于这样庞大的文学现象，文学史怎么能视而不见？还是应当加以研究。这起码可以帮助我们对当时的整个文学状况有更加明晰的了解，对新文学的定位和估价更加符合历史事实。
其次，研究旧体文学可以帮助我们更全面更完整地了解中国文学从古代到现代的转型。这个转型实际上是一个非常复杂的过程，我们现在的现代文学研究描绘的是五四新白话文学作品如何发展演变的历史，它只是当时文学语言转变的一个部分，虽然它是主要的部分，但是它并不是文学语言转变的全部，例如，它没有注意古代的文言文作品及古代的白话作品如何吸收外来影响，在新的时代里如何转型演变的历史。有了这样的研究，我们才能看出中国现代语言转型的全貌。这种转型其实是影响到后来的文学创作，我们只要回想一下六七十年代的样板戏创作就可以看到它们的影响。况且，这个转型不仅是语言的转型，也是文化的转型，其中有许多经验教训。迄今为止，我们的现代文学研究因为局限于新文学，主要停留在文化激进主义的文学作品上，它的内部虽然也有激进与保守之分，却并不代表当时真正的文化保守主义。真正代表文化保守主义的文学是当时的旧体文学。如果说我们已经化了不少力气研究新文学作家如何继承和发扬中国古代文化传统，那么，我们更应该花力气研究旧体文学作家是如何在吸收外来影响的同时，继承与发扬中国古代文化传统的，他们在那个时代作了许多事情，它们不应被历史遗忘。研究旧体文学也许可以帮助我们对中国传统文化在现代文学中的延续与转型有更加全面的认识，帮助我们去追寻那些已经失落的文化传统。
第三，研究旧体文学能帮助我们熟悉另外一批当时也具有重要影响的作家、作品。旧体文学作品因为没有作过象新文学作品一样的清理，对它的数量、质量、作家总的状况，我们并不了然。加上长期以来研究者受新文学的影响太大了，甚至对这些旧体文学作品的理解都可能会有问题。早在三十年代，周作人发表“自寿诗”时，鲁迅就说当时的新文学作家已经不能理解旧诗的表达方法，看不出周作人对现实其实是有所批判的。因为不熟悉旧诗的表现手法，我们对王国维、陈寅恪、钱钟书等著名学者在旧诗中表露的心态，有时不容易理解，这在某种程度上也影响到对他们思想的研究，研究旧体文学能加强我们对这些作品的理解。中国现代依然在创作旧体文学的有一大批作家，他们之中有士大夫群体、南社群体、报人群体、政治家群体、还有新文学家群体、学者群体、以及来自社会下层的文人群体等等。这些作家有的创作出非常出色的作品。例如，当我们在看民国时期创作或改编的京剧或者地方戏曲时，有时会为了其中某些曲子写得美妙而激动不已。但是这些曲子尽管写于现代，却在现代文学史上毫无地位。那些艺术上比它们低劣得多的新诗，却进入了文学史。有的新文学家写出了很好的具有新意境的旧体诗词，甚至于发展了旧体诗词，却不能在文学史上获得相应的地位。这难道是公正的吗？这种仅仅出于观念形态而不是出于艺术价值的倒置，暴露的其实是现代文学史在观念上的狭隘。现在，已经到了必须补救的时候了。
第四，研究旧体文学能帮助我们更深入的了解新文学与旧体文学之间的对话、交流、演变，从而对新文学的发展产生新的看法。我们现在把章回小说作为“通俗文学”来研究，“通俗文学”要比纯文学低一等，这就已经确定了章回小说在文学史上比新文学低一等的地位。“通俗文学”要受纯文学的影响，这也决定了文学史从新文学的影响看章回小说的视角。其实，五四时期新文学在批判章回小说时，主要是把它们作为旧体文学看的，并没有把它们作为通俗文学看。章回小说有自己的独立发展线索，有自己的文化内涵与历史底蕴，它自己吸收了外国小说以及当时电影的营养，它在现代的发展演变不能完全归结到新文学的影响上。二十年代的章回小说从整体性的发展阶段来说，称得上是章回小说史上最辉煌的阶段，远远超过它们的前辈。这并不是要否定《红楼梦》等名著在章回小说史上的地位，《红楼梦》作为章回小说最杰出的著作，是中国文学中无愧于世界文学之林的巨著，二十年代的章回小说没有一部可以同它相比。但是，我们也要看到，《红楼梦》是当时极罕见的天才著作，它实际上远远超出了当时章回小说的水平。与《红楼梦》同时的章回小说，假如不算与它相隔几十年的《儒林外史》，其它的作品都与它的水平相差甚大，无法与它相比。它们大多是一些极不成熟的章回小说。因此，从整体性的发展阶段来看，这一时期的章回小说还算不上成熟的章回小说。二十年代的章回小说则有所不同，它出现了一批优秀的章回小说。在二十年代之前，有李涵秋的《广陵潮》，程瞻庐的《茶寮小史》，随后有朱瘦菊的《歇浦潮》，毕依虹的《人间地狱》，包天笑的《上海春秋》等等，其中以《歇浦潮》最为出色。二十年代后期，则有张恨水的《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》，以及其他章回小说作家的作品。至少在二十年代前期，章回小说是代表了当时中国长篇小说水平的，《歇浦潮》的人物刻画，心理描写，对都市文化的批评，以及其它艺术水平要远远高于新文学的长篇小说《冲击期化石》等作品。把章回小说仅仅看成是“通俗小说”，实际上贬低了当时章回小说已经达到的艺术成就，也贬低了二十年代中国长篇小说曾经达到的艺术成就。把晚清的四大谴责小说看作是纯文学，把相隔十多年发展得更为成熟的章回小说《广陵潮》、《歇浦潮》看作是通俗文学，从章回小说的发展史来看，也是说不过去的。只有从旧体文学的角度以中国传统文化为本位，我们才能更好地总结从章回小说到梁羽生、金庸、古龙、琼瑶等人的演变，才能理解为什么金庸这样的作家会写出新文学写不出的意境和对中国传统文化的独到理解。
整个现代文学三十年，确实存在着新文学与旧体文学之间的对话、交流、演变。对此，我们还没有作过象样的研究。新文学作家创作过不少章回小说，而且大多是失败之作。为什么失败？这些失败对新文学带来怎样的影响？似乎并没有人总结过。四十年代，鲁迅的《祝福》被改编成越剧，在上海公演。这是旧体文学改编新文学的作品，以在社会下层扩大影响。这本身就是一个非常有趣的文化现象。新文学对旧体文学产生了怎样的影响？旧体文学又作了那些变型？用旧体文学的形式和语言表现新文学的题材究竟效果如何？为什么旧体文学的戏曲创作走的是一条不同于新文学话剧的发展道路？对于这些问题似乎都还没有学者追问下去。京剧和地方戏曲的创作与改编并不是没有人在研究，但是这些研究成果始终难以进入现代文学研究的视野，也很少在新旧文学平等的对话、交流上探讨，而研究京剧与地方戏曲的艺术研究所和戏曲学校的研究者也很少有人从整个现代文学发展的高度来观照京剧与地方戏曲的创作和改编，探寻其中新旧文学的对话与交流，追问它们在现代文学史上的意义。假如我们从文化的角度研究现代文学，这些恰恰都是中国传统民族文化与外来文化对话交流的重要资料。目前，当代文学研究已经开始注意研究文革时期的样板戏问题，倘若追根溯源，现代的京剧与地方戏曲的创作和改编迟早要进入现代文学的研究视野。
最后，研究旧体文学是对一元论文学史观的突破，体现了文学史观的多元化。现代文学史不顾历史事实，过去仅仅把现代文学局限于革命文学，左翼文学，以适应意识形态的需要。改革开放后虽然有所扩大，提出向“多元”的方向发展，但是仍然把现代文学局限于新文学，“多元化”不包括旧体文学，这显然并不是真正的“多元化”。新文学以“进化论”为主导，确信“新的”就是好的，其中虽然也有标榜以中国传统文化为本位的，它们与旧体文学仍有不同之处。它们大抵是先接受了“西化”的影响，再去追寻传统的意义。旧体文学是真正以中国传统文化为本位的文学，它在中国文学现代化过程中的变化，不同于新文学的以“西化”为主体为本位的变化。它的存在，体现了真正的“多元”，体现了当时中国文学的多种选择与探索。旧体文学进入现代文学史，才能体现当时文学的真实状况，才能展现中国文学转型的艰难与曲折，才能显示出现代文学史的复杂性。我们经常会有这样的体会：局限在某一体系内的研究，很容易陷入困境；跳出这一体系，有时就会豁然开朗。研究现代旧体文学为现代文学研究提供了一条与研究新文学不同的思路，它能帮助我们全面了解现代文学，从而也能帮助我们更加准确的把握新文学。

本文版权为文章原作者所有，转发请注明转自当代文化研究网：http://www.cul-studies.com