——中国现代派诗人的镜像自我
                                    我们选择的纳蕤思主题，是某种
                                    需加解释和说明的诗的自传。
                                              ——瓦雷里
    法国蒙彼利埃（Montpellier）的一个植物园中，有一座柏树环绕的坟墓，镌刻着这样的铭词：“以安水仙之幽灵。”墓中埋葬的是十八世纪英国诗人容格的女儿那耳喀莎（Narcissa）。这个名字很容易使人联想到希腊神话中的水仙之神纳蕤思（Narcissus），墓志铭中的“水仙”字样也正由此而来。
    1890年12月，有两位法国青年长久伫立在这座坟墓前，被铭词激起了无穷的遐想。第二年，这两位青年分别发表了诗歌《水仙辞》以及诗化散文《纳蕤思解说——象征论》，瓦雷里（Paul Valéry，1871——1945）和纪德（André Gide，1869——1951）的名字也从此逐渐蜚声法国以及世界文坛。而《水仙辞》以及《纳蕤思解说——象征论》，则使希腊神话中这一水仙花之神在象征主义语境中被瓦雷里描述为一种“需加解释和说明的诗的自传”，成为象征主义诗学的重要资源。随着纪德声名日隆，他的“解说”逐渐演变为代表纪德早期艺术观的“纳蕤思主义”，而瓦雷里在1922年问世的《水仙的断片》中也再度思考纳蕤思主题，水仙之神最终成为“诗人对其自我之沉思”的象征。
    当两位文学大师流连于纳蕤思想像的时候，他们恐怕很难料到这一经由他们再度阐释的神话原型，会在几十年后构成了遥远的东方国度中一代青年诗人自我形象的忠实写照。

                                                一

    《水仙辞》在问世近四十年后由梁宗岱译介到中国文坛。二十世纪二十年代末，梁宗岱在为《水仙辞》所作注释中这样叙述纳蕤思的神话本事：
    水仙，原名纳耳斯梭，希腊神话中之绝世美少年也。山林女神皆钟爱之，不为动。回声恋之犹笃，诱之不遂而死。诞生时，神人尝预告其父母曰：‘毋使自鉴，违则不寿也。’因尽藏家中镜，使弗能自照。一日，游猎归，途憩清泉畔。泉水莹静。两岸花叶，无不澄然映现泉心，色泽分明。水仙俯身欲饮。忽睹水中丽影，绰约婵娟，凝视不忍去。已而暮色苍茫，昏黄中，两颊红花，与幻影同时寝灭，心灵俱枯，遂郁郁而逝。及众女神到水边苦寻其尸，则仅见大黄白花一朵，清瓣纷披，掩映泉心。后人因名其花曰水仙云。
梁宗岱用华丽的文笔描述了纳蕤思临水自鉴，心灵俱枯，郁郁而死的形象。这一形象本身具有的幻美色彩是近世欧洲诗人经常掇拾起纳蕤思母题的重要原因。瓦雷里就一直没有摆脱纳蕤思的原型对他的诱惑。如果说1891年的《水仙辞》塑造的是一个唯美的水仙形象，具有“惨淡的诗情，凄美的诗句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一缕孤零的箫声般的诗韵”，那么1922年的《水仙的断片》则超越了少年时的唯美色彩和凄怨的诗情而臻于一个更沉潜的冥思境界，从而成为“寓诗人对其自我之沉思，及其意想中之创造之吟咏”。诗中的纳蕤思作为一个倾听者，在高擎的霁月的照彻下沉潜于“难测的幽隐”，体悟到的是一种“真寂的境界”。梁宗岱在1927年致瓦雷里的一封信中这样阐释瓦雷里的新境界：“在这恍惚非意识，近于空虚的境界，在这‘圣灵的隐潜’里，我们消失而且和万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们的自我只合成一体。这样，当水仙凝望他水中的秀颜，正形神两忘时，黑夜倏临，影像隐灭了，天上的明星却一一燃起来，投影波心，照彻那黯淡无光的清泉。炫耀或迷惑于这光明的宇宙之骤现，他想像这千万的荧荧群生只是他的自我化身……”从这个意义上说，纳蕤思形象中的自恋因素弱化了，“新世纪一个理智的水仙”诞生了。这是一个沉思型的纳蕤思，凝神静观，与万物冥合，而这个沉潜的纳蕤思正是瓦雷里为自己拟设的形象，借此，瓦雷里涤除了象征主义所固有的世纪末颓废主义情绪，把诗歌引向了一个更纯粹的沉思的境界。恰如梁宗岱评价的那样：“他底生命是极端内倾的，他底活动是隐潜的。他一往凝神默想，像古代先知一样，置身灵魂底深渊作无底的探求。”正是这种内倾的生命与隐潜的冥想使瓦雷里再造了纳蕤思的形象。瓦雷里执迷水仙之神的过程，正是其自身诗艺历程的一个形象的表征。
    中国诗坛对瓦雷里的最初的了解，要归功于梁宗岱的译介。瓦雷里从此深刻影响了中国诗坛崛起于三十年代的现代派诗人群，由瓦雷里重新塑造的纳蕤思的原型也构成了对现代派诗人年青心灵的持久诱惑。
而执著于向中国读者介绍纪德者首推卞之琳。从三十年代初直至四十年代，他先后翻译了纪德的《浪子回家集》、《赝币制造者》、《赝币制造者写作日记》、《窄门》、《新的粮食》等作品。其中，作为《浪子回家集》首篇的《纳蕤思解说》曾经在1936年的《文季月刊》上全文刊载。纪德笔下这一水仙之神的形象也终于登上了中国文坛。
    在《纳蕤思解说》中，纪德重新建构了纳蕤思的神话。首先，如同瓦雷里诗中的水仙之神，纪德也把纳蕤思塑造成一个孤寂的静思者的形象。纳蕤思对于自己水中的形象，只能远观而获得，他无法真正拥有它，“一个占有它的动作会把它搅破”。换句话说，当纳蕤思试图求得于水中影像的完全同一，俯身去吻自己的倒影时，水中的幻像就会破碎。只有与水面保持距离，纳蕤思才能完整地获得自己的倒影。于是，放弃行动，耽于静观，沉迷于“对于自我的默契与端详”，构成了纳蕤思性格的基本特征。其次，纪德试图赋予自己笔下的纳蕤思以沉思乐园的禀性。纳蕤思企望回返人类已经失去的伊甸园。这是一个“纯粹的乐园，观念的花园”，但由于亚当“不安于坐观，想参加大观，证见自己，一动就破坏了和谐，失去了乐园，撩起了时间，于是人类和一切都努力想恢复完整，恢复乐园”。然而，失去的“纯粹的伊甸”毕竟永远失落了，纳蕤思只能“向一个乐园的结晶的已失的原形努力突进”，“在现实的波浪之下辨认此后即藏在那里的乐园的原型”。由此，纳蕤思临流自鉴所追寻的，既是自我的影像，也是理想的乐园。主体对自我认同的寻求一开始就与雅克·拉康（J. Lacan）所阐释的“他者”紧密关联，只不过这个“他者”既是自己水中的倒影，又是作为乌托邦象征的乐园。然而，正像纳蕤思自己的影像是虚幻的一样，他所追寻的乐园，同样是幻像的存在，乐园只不过是一个象征图式。但恰在象征的意义上，纳蕤思的形象构成了对艺术家的一个完美的隐喻。纪德所勾画的乐园，在本质上类似于柏拉图的观念世界，是一个在现实中无法企及的理想国的象征。而艺术的本质正在于通过象征方式去间接传达这个观念的世界，正像纳蕤思从溪水中去获得自我的幻像的显现和完整一样。“诗人的职分”也由此转化为透过形象世界去“重新获得那种早已经失去了的原始形式，那种乐园般透明的形式”，去重新揭破关于乐园的秘密。这仍然要求诗人采取纳蕤思般的孤寂内省的姿态：
一旦时间停止运行，一旦沉寂出现，艺术家就预感到秘密不久即会自泄，他会把握住“自身存在所具有的那种内在和谐的数”，并且获得对世界的完整视觉。这种视觉及和谐的数通过一种绝对的形式体现出来，艺术家最终就会得到乐园般晶明的美。
    既然如此，艺术家的职分就获得了某种转化，从对乐园的向往与追寻转化为对乐园的显现形式的沉思与捕捉。这正是纪德的《纳蕤思解说》最终所获得的结论。
    与纪德的上述理念相似，瓦雷里选择纳蕤思主题的真正意图是把它看作某种“需加解释和说明的诗的自传”，瓦雷里更看重的是纳蕤思主题中蕴含着的关于诗人以及关于诗的真谛。纳蕤思之所以成为象征主义诗人很容易认同的原型，正是因为他的身上禀赋着使诗人为之倾倒的特征：孤独的自恋，内倾与沉想，以心灵去倾听，在放弃行动的同时获得灵魂的更大的自由，从而在心灵深处洞悉“一个幽邃无垠的太空，一个无尽藏的宝库”。因而在纳蕤思临水自鉴的姿态中隐含着沉思型诗人的诸多心灵的母题。它要求诗人摆脱对感官世界的沉迷，去把握内心世界的律动并与超越的未知域契合。这正是法国象征主义诗人的艺术轨迹。无论是波德莱尔对“幽昧而深邃的统一体”的执著，兰波对“未知”的通灵的追求，还是马拉美对“重归天宇的灵感”的表述，都使象征派诗人走上了以心灵的自省的方式臻于超验本体的道路。作为法国象征派传统的继承者，瓦雷里与纪德进一步缔造着沉思者诗人的形象。他们是心灵世界的立法者，力图以纯洁的纳蕤思式的幻想“把握感官世界之外的现实”，正如张若名在三十年代的专著《纪德的态度》中说的那样：
    一旦摆脱了感官世界的束缚，诗人的精神就会自由起来；一种具体清晰的幻想像幻觉一样，会占据他的思想，这样幻想支配着诗人，并被他结晶成美：诗就这样悲剧般地诞生了。诗人只有通过幻觉才能把握住超感官的世界，揭示象征派诗人追求的那种无限美的秘密。
    不妨说，在纳蕤思的主题中，正体现着以沉思的心灵去领悟世界的方式。这构成了纳蕤思母题的一个重要的方面。
    作为“诗的自传”，纳蕤思的沉思冥想之中还关涉着诗歌的艺术母题内容。这或许是纳蕤思身上更令象征派诗人感兴趣的部分。
    纳蕤思形象所蕴含的艺术母题显然更受纪德青睐。纳蕤思的渴想乐园，是企图“重新获得那种早已失去的原始形式，那种乐园般晶明的形式”。因而，纳蕤思对乐园的探寻，其实正是对重现乐园的一种完美形式的寻找。象征派诗人核心的努力，是企望用“确定的东西再现难以理解的东西”，只有找到了这“确定的东西”——诗歌的艺术形式，才能使难以确定的观念转化为艺术的结晶，只有当诗人们成功地铸造了完美的艺术结晶的时候，观念的乐园才能真正获得表达。创造一种完美的形式由此构成了诗人更重要的使命。
    “波德莱尔说：艺术家的生活，像对着镜子一样，时时刻刻，他要监视自己的生活，是否合乎艺术。而纪德在青年时代，就常常对着镜子，一面想像他未来的艺术应该是怎样的风格。”对镜的纪德与临水的纳蕤思有一种同一性，他们都是艺术的观照者，由此我们可以说，纪德对纳蕤思主题的选择并不是出于一时的灵思妙想，他是把自己的形象投射到纳蕤思身上，并从中使自己的艺术观获得了表达。他把艺术理解为“造镜术”，透过一面面镜子，他谛视自己年青的心灵，同时也谛视使心灵赋形的精致而完美的艺术形式。他寂寞地注视着自己富于幻想的不定型的内心形象如何逐渐转化为一种符号形象，《纳蕤思解说》正是在这种对镜的过程中脱颖而出。
    纪德对纳蕤思形象的重塑已生成为评论界所谓的“纳蕤思主义”，从而使纳蕤思的形象携上了某种具有普适性的艺术价值。它蕴含着艺术创作的深刻本质，即艺术家如何使心灵的观照与艺术的观照合而为一。在瓦雷里和纪德这里，心灵的主题和艺术的主题并不是截然两分的，它们虽然可以离析为两个层面，但却有其内在的统一。这又使人想起雅克·拉康。拉康的理论贡献，“在于使我们在一个符号秩序的网络中重新认识‘主体的真理’”，这启示我们重新观照纳蕤思身上所昭示的心灵的与艺术的这双重主题：主体心灵借助镜像符号得以彰显，镜像化艺术形式也同时以洞见“主体的真理”为其鹄的。可以说，这是形式化了内容与有意味的形式的统一，正如纳蕤思在临水的过程中同时洞见了自己的灵魂以及自己水中的影像形式一样。纪德和瓦雷里所阐释的纳蕤思母题中，既包含了诗人对自我的认知过程，又包含了自我呈现的具体化的模式，就像一面镜子既是实体又是形式一样，从中有可能启示我们创造一种描述方法，寻找到一种诗人的内心世界与其创造的文本符号形式的对应方式，从而把“主体的真理”外化为可以在诗歌的意象和结构层面直观把握到的内容。而通过对其镜像结构的揭示，我们有可能捕捉到诗人的自我与主体究竟是如何符码化的具体历程，从而寻找到一种把“主体的真理”与形式诗学相结合的有效途径。从纳蕤思临水自鉴的姿态中洞察心灵与艺术的双重主题，这正是瓦雷里借助纳蕤思的主题企望加以说明的“诗的自传”所蕴含的富有深长意味的启示。

                                                 二

    本文分析的是中国二十世纪三十年代截止到抗战之前崛起于诗坛的青年群体——现代派诗人群。临水自鉴的纳蕤思形象也历史性地构成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等为代表的“现代派”诗人群的一个象征性原型。这一年青诗人群体呈现出了与纳蕤思母题原型惊人的相似：其自恋的心态，沉凝的思索，深刻的孤独感，对外部世界的拒斥与疏离，对完美的诗歌形式的执迷与探索，对与纪德笔下的乐园等值的“辽远的国土”的渴念与追寻……都使他们寻找到了与纳蕤思原型的镜像般的认同。现代派诗人的笔下由此也集中出现了临水与对镜的姿态，甚至直接把自我拟想为纳蕤思的形象，进而在诗歌文本中结构了一种镜像化的拟喻形式，创建了一个以镜子为核心的完美的意象体系，最终生成了一种精神分析学意义上的幻美主体与镜像自我。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                
    如同青年时代的瓦雷里和纪德一样，何其芳也在纳蕤思的原型身上找到了自我的影像。沉迷于晚唐五代“那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”的何其芳，其诗作具有鲜明的唯美主义色彩，有精致、妩媚、凄清的美感。这一切，与他自我设定的纳蕤思的形象大有关系。如成名作《预言》（1931）：
这一个心跳的日子终于来临！
你夜的叹息似的渐近的足音
我听得清不是林叶和夜风私语，
麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！
告诉我，用你银铃的歌声告诉我，
你是不是预言中的年轻的神？
    何其芳在这首成名作中化用了纳蕤思与回声女神厄科的故事。厄科爱上了纳蕤思，却得不到他的回报，因而伤心憔悴得只剩下了声音，但又无法首先开始说话，只能重复别人的话语，故称“回声（echo）女神”。《预言》在设计和构思上出人意表之处正在于选择了女神厄科作为抒情主人公“我”，整首诗便是模仿厄科的口吻的倾诉。何其芳曾这样谈及《预言》中厄科与纳蕤思原型的设定：
    我给自己编成了一个故事。我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍，住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女；当她离开天国时预言之神向她说，若干年后一位年青的神要从她茅舍前的小径上走过，假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救；若干年过去了，一个黄昏，她凭倚在窗前，第一次听见了使她颤悸的脚步声，使她激动的发出了歌唱。但那骄傲的脚步声踟蹰了一会儿便向前响去，消失在黑暗里了。
    “消失在黑暗里”的“骄傲的脚步声”反映了纳蕤思义无反顾的弃绝。这种“无语而来，无语而去”的决绝使纳蕤思的形象在何其芳的诗中多少显得有些苍白。而诗歌真正动人之处其实是“我”（厄科）对“年轻的神”（纳蕤思）的无望的爱情，抒情主人公感情炽烈而深沉，倾述的调子有一唱三叹之感，最终给人以无限怅惘的命运感。即使我们不了解诗中隐含的神话故事原型，也会为“我”的热烈而无奈的歌吟而感动。而何其芳的自我形象，则是那个“年轻的神”纳蕤思，抒情主人公“我”的仰慕和爱恋凸现了“年轻的神”的孤高与骄傲。这种孤傲对于青春期的诗人来说，正是纳蕤思般的自恋情结的表征。
    《预言》在何其芳的成长过程中有发生学的意义，以至于他一再谈及这首诗的创作经过，这也足以证明水仙花之神一般的孤高自许曾经在相当长的一段时间里支撑着青春期的何其芳。
    何其芳所隶属的年青的现代派诗人群是在五四退潮、大革命失败的社会历史背景下登上文坛的。面对三十年代的阶级对垒和阵营分化，现代派诗人大多没有隶属于哪个政治群体，堪称是国共两党权力中心之外的边缘人。同时他们大都是从乡间漂泊到都市，感受着传统和现代文明的双重挤压，因此又是一批乡土与都市、传统与现代夹缝中的边缘人。这一切，使他们与现实社会之间形成了一种疏离感，诗中因此普遍存在着感伤与寂寞的世纪末情绪。孤独与自恋的心态，对自我的回归与确证，走向内心和情感世界去追寻和体验个体生命……成为现代派诗歌的主导流向。何其芳的自恋情怀也正生成于上述时代和诗潮背景中，并在现代派诗人群中具有典型性。
我们进而在现代派诗作中发现了一系列临水自鉴的形象：
有人临鉴于秋水，乃是于自己的
瞳孔里看你于事不隔的流动的生命
——牧丁《无题》
自溪的镜面才认识自己的影子，
水的女神啊，请你展开双臂。
                    ——方敬《夏——昼》
溪水给丰子的影子绘出来，
一对圆圆的懂话的大眼睛。
                    ——常任侠《丰子的素描》
倾泻如乳色的镜子的河上，
我们将惊愕的看到失踪了的影子。
——玲君《呼召》
    诗人们在创作这一系列临水的意象时未必都像何其芳那么自觉地联想到纳蕤思主题，也未必隐含着作为纳蕤思母题核心内容的自恋情结，但却更加印证了纳蕤思临水自鉴形象所昭示的人类自我认同以及镜像审美机制的共通性和普适性。无论是对“自己的影子”的认知，对“失踪了的影子”的重获，还是对自我“流动的生命”的颖悟，都蕴含着自我发现与确证的主题，也隐含了镜像结构固有的幻美色调。这种对自我影像的追寻和确认，是自我得以塑造成形的一个心理发生学意义上的前提，正像雅克·拉康揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入符号界（le symbolique）。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻像，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。从某种意义上说，“镜花水月”的幻像中存在着令人类永远痴迷的东西。临水的纳蕤思因此可以看作是文学的缪斯，正像在瓦雷里和纪德的笔下所诠释的那样，文学世界由此构成了人类获得自我确证和自我认同的审美机制，并在终极性的意义上涵容了镜花水月的幻美特征和乌托邦属性。
    与临水的姿态具有内在同构性的，是现代派诗人笔下更习见的“临镜”的意象。这种同构性在纳蕤思神话中仍可以找到原型。前引梁宗岱所复述的纳蕤思的本事中即曾着意强调当纳蕤思诞生时，“神人尝预告其父母曰：‘毋使自鉴，违则不寿也。’因尽藏家中镜，使弗能自照”，但镜子可以藏匿，却无法把水面也藏起来，而纳蕤思正是从水中发现了自己的面影。因此，纳蕤思的临水自鉴透露出水面与镜子所具有的相似的映鉴功能。而从自我认同的镜像机制上看，“临镜”与“临水”则有更大的相似性，因此，拉康所发明的镜像阶段的心理分析理论，其渊源可以追溯到纳蕤思的临水自鉴。早在1914年，弗洛伊德就发表了《论那喀索斯主义》，把纳蕤思的自恋情结推衍为人类普泛的心理机制。这无疑对拉康后来的镜像理论具有启迪的意义，只不过临鉴的对象从水面置换为拉康的镜子而已。当然，如果更细致分辨，镜子与水面的差异也是显而易见的，“镜子——‘象征的母体’（matrice de symbolique），随着人类对于认同的需求而产生”，它是人类在物质生产史中发明的器物，而人们提到“水面”往往更强调的是其“自然”属性。两者背后的人类学内涵、文化史语义以及隐含的美学效果尚需另文仔细分疏。
    正是基于这种镜子与水面的某种同构性，我们把中国三十年代现代派诗人笔下“临镜”的形象看成是纳蕤思临水的原型形象的延伸。这使得一代诗人的“对镜”姿态也获得了一种艺术母题的意义。这是一种颇具形式感的姿态，一种“有意味的形式”。诗人们在频频对镜的过程中获得的是一种自反式的观照形式，在对镜的自我与其镜像之间互为循环的结构关系中体现着一种自我指涉的封闭性审美心态。镜中的镜像，是另一个自我，是“对镜者”自我的如实或者变形化的投射。

                                               三

    隐含在对镜的姿态背后的，是一种个体生命的哲学。徐迟在《我及其他》一诗中，借助这倒置的“我”的形象传达了“‘我’一字的哲学”：
这“我”一字的哲学啊。
桃色的灯下是桃色的我。
向了镜中瞟瞟了时，
奇异的我，
忠实地爬上了琉璃别墅的窗子。
    镜中出现的这倒置的以及反转过来的“我”的字形，乍看上去近乎于一种文字游戏，实际上诗中试图表达的是“我”的哲学。反转的“我”是诗人的“我”在镜中的投射，它再形象不过地营造了一个自我与镜像之间的自反式的观照情境。无论是“我”的倒置，还是“我”的反转，都不过是“我”的变形化的反映。“‘我’一字的哲学”，实际上是自我指涉的哲学，言说的是自我与镜像的差异性与同一性，言说的是自我对象化和他者化的过程。而自我正是在这种对象化和他者化中获得了个体生命的确证。正如有研究者所阐释的那样：“在镜中看见自己，发现自己，需要一种主体将自己客体化、能够分辨什么是外、什么是内的心理操作。如果主体能认出镜像与自己相似，还能说：‘我是对方的对方。’这种操作过程就算成功。自我和自我的关系，以及熟悉自我，是无法直接建立的，它仍旧受限于看与被看的相互作用。”在这个意义上，对自我的影像的着迷与执著，与镜子中的自己的映像的对峙与对望，都隐含着主体化过程中的某些无意识心理动机。
    废名的《点灯》思索的也是自我与影像的关系：“病中我起来点灯，／仿佛起来挂镜子，／像挂画似的。／我想我画一枝一叶之何花？／我看见墙上我的影子。”“灯”是废名酷爱的意象，它使人想起诗人的另一首佳构《十二月十九夜》：“深夜一枝灯，／若高山流水，”“灯”隐喻着一种高山流水遇知音般的心理慰藉。而《点灯》中的灯也同样暗示着一种温暖的慰藉感，对于病中的“我”就更其如此。与灯相类的则是在废名诗中更加频繁出现的“镜子”的意象，《点灯》中的“点灯”与挂镜子由此形成了一种同构的情形，诗人的联想脉络也由“点灯”转喻到“挂镜子”。我们可以想像到诗人在这面虚拟的镜子中鉴照他病中的倦容。尽管这个鉴照的过程不过是一种虚拟，我们仍然在诗的最后一句领略了“我”与镜像的指涉关系：“我看见墙上我的影子”，一种形影相吊的凄清感透过看似平白如话的文字表层滋生了出来，诗人所获得的最终仍旧不过是孤独的慰藉。
    对于大多数深深濡染着一种时代病的忧郁症和孤独感的三十年代诗人来说，“对镜”的自反式观照姿态印证的是一种孤独的个体生命存在状态。封闭性的审美形式是与孤独的心灵状态合而为一的，因此，这种对镜的鉴照不唯带给诗人一种自足的审美体验，更多的时候则是强化了孤独与寂寞的情怀。卞之琳的《旧元夜遐思》就传达了一种对镜子的逃避心理：“灯前的窗玻璃是一面镜子，／莫掀帏望远吧，如不想自鉴。／可是远窗是更深的镜子：／一星灯火里看是谁的愁眼？”诗人并不想自鉴于窗玻璃，然而远窗却是更深的镜子，它映现的是诗人内心更深的孤独。这种临鉴正是一种自反式的观照，镜子中反馈回来的形象是诗人自己。在这种情形中，诗人的主体形象便以内敛性的方式重新回归自身，能够确定诗人的自我存在的，只是他自己的镜像。从镜像中，自我所获得的，不如说是对寂寞感本身的确证，正如牧丁在一首《无题》中写的那样：“有人想澄明自鉴，把自己交给了／寂寞。”陈敬容1936年的一首诗也传达了同样的寂寞感：“幻想里涌起／一片大海如镜，／在透明的清波里／谛听自己寂寞的足音。”因此，有诗人甚至害怕临镜自鉴便可以理解了，如石民的《影》：“但我怕认识我自己，如纳西塞斯（Narcissus），将憔悴而死。”
三十年代的现代派诗人们营造的这种“镜式”文本在一定意义上印证了拉康的镜像阶段（le stade du miroir）尤其是想像界（l’imaginaire）的理论。想像界的基本特征之一，是临镜的自我与其镜像的一种自恋性关系。未成形的主体所关怀的只是他镜中的形象，并在这种镜像的迷恋中体验到一种自我的整一性。但这种整一性毕竟是幻像的存在，是一种镜花水月般的真实。一旦自我触摸到镜像发现它并不是真实的存在，这种幻想性的同一便被打碎了。作为幻影的镜像并不能真正构成主体的确证和支持。三十年代的现代派诗人们在临镜的想像中最终体验的正是这样一个过程。对现实的规避使他们耽于自我的镜像，迷恋于自己的影子，就像临水的纳蕤思终日沉迷于自己水中的倒影一样。这种自我指涉性的观照方式隐喻的是一个孤芳自赏型的孤独的个体。如果说具有原型性特征的文本模式往往意味着某种普泛性的秩序，而在现代派诗人营造的“镜式”文本中，自反性的观照形式则意味着自我与镜像间的封闭的循环，意味着一种个体生命的孤独秩序，意味着自我与影像的自恋性的关系中其实缺乏一个使自我获得支撑和确证的更强有力的真实主体。
朱英诞的《镜晓》正反映了这种诗人的“自我”匮乏依凭和附着的心理状态：
每日清晨醒来／照着镜／颜色憔悴的人／那长夜的疲倦，像旅愁／需要点凭藉了／谁想着天末／一个不可知而又熟悉的地方／是谁来点缀呢／山中白云沉默得可怕啊／小鸟是岩石的眼睛／青松是巢住着春风
清晨醒来对着镜子的“颜色憔悴”的人，自然而然使人想到憔悴的水仙之神。而“每日”这一时间性的修饰，则表明了对镜行为的惯常性特征，几成一种日常的功课。诗中“憔悴”的，不仅是对镜者的容色，更是一种心理和情绪。这是一种低回与无所附着的心态，“沉默得可怕”的，与其说是山中白云，不如说是对镜者的心境和主观体验，因而，诗人迫切地感到需要一种凭藉和点缀了，正像小鸟是岩石的点缀，春风是青松的寄托一样。这种凭藉和点缀是对镜者与镜像的互为指涉之外对于诗中抒情主体的更高的支撑，是使诗人憔悴而疲惫的对镜生涯获得生动与活力的更为超越的因素。但由谁来点缀呢？是天末那个遥不可及的地方么？是对一个辽远的国土的向往么？似乎诗人也无法确定。“小鸟是岩石的眼睛／青松是巢住着春风”，这两句收束愈发反衬出对镜者主体的匮乏感。这种感受在朱英诞另一首诗《海》中获得了更直接的具现：“多年的水银黯了／自叹不是鲛人／海水于我如镜子／没有了主人”。这首诗套用了鲛人泣珠的神异故事。诗人自叹不是鲛人，而传说中鲛人遗下的珠泪已经像水银般黯淡了。面对海水这面镜子，诗人领悟到的，是一种人去楼空般的感受。“没有了主人”在文字表层正暗示着一个鲛人式的临镜者的匮乏，而更深层的含义则象征着一个更高的真正的主体的缺失。
“镜像”的隐喻意义正在这里。它给临镜者一种虚假的主体的确证感，而本质上它不过一个影子。因此废名的这首费解的诗《亚当》便大体可以理解了：
亚当惊见人的影子，
    于是他悲哀了。
人之母道：
    “这还不是人类，
    是你自己的影子。”
    亚当之所以“悲哀”，在于他误把自己的影子看作了他的传人，亦即“人类”，而亚当的“惊见”也多少有些像鲁迅小说《补天》中的女娲诧异地发现她所创造的人类变成了她两腿之间“古衣冠的小丈夫”。从这个意义上说，诗中“人之母”的解释当会构成亚当的些许安慰：他所看到的仅仅是自己的影像，尚不是人类本身。如果把“人之母”的解释加以引申，或许可以说，影像的存在是无法确立作为人类的实存的，而确证“人”的主体存在的，只能是他自己。
    对于沉溺镜像本身的现代派诗人来说，主体的匮乏的更具体的含义在于他们面对世界所体验到的一种失落感。这是一批无法进入社会的权力体制以及话语结构的中心，也无法彻底融入社会的边缘人的边缘心态的如实反映。但诗中体现出的主体的失落感并不意味着诗人们无法构建一个完美的艺术世界；恰恰相反，自我与镜像互为指涉的世界本身就有一种艺术的自足性和完美性。“这种完美的对应和等同正表明了幻想的思维方式——一种无穷往复的自我指涉和主体与对象间的循环。”这个完美对应而又封闭循环的艺术世界满足的是临镜者自恋性的心态以及超凡脱俗的想像力，并使诗人们在自我指涉的对镜过程中体验到一种封闭性的安全感和慰藉感。正如希腊学者M.阿弗叶利斯所说：“这种封闭式的表现手段说明了诗人与其周围环境之间存在着巨大的隔阂”，“是对现实社会的反叛，它使诗人找到了完全摆脱迂腐和邪恶的自我天地。迄今为止，几乎所有封闭式的表现手段都出自这种心态。”在中国现代派诗人这里，这种“自我天地”便是他们构建的镜式文本，文本世界依据的是自我与镜像间互为指涉的想像逻辑。它超离现实人生与世界，最终收获的是一个语言和幻想的乌托邦。正像卞之琳在一首《无题》中写的那样：“付一枝镜花，收一轮水月。”支撑这一批诗人的，正是一种镜花水月般幻美的艺术图式。
何其芳的《扇》即有一种烟云般的幻美：
设若少女妆台间没有镜子，／成天凝望着悬在壁上的宫扇，／扇上的楼阁如水中倒影，／染着剩粉残泪如烟云，／叹华年流过绢面，／迷途的仙源不可往寻，／如寒冷的月里有了生物，／每夜凝望这苹果形的地球，／猜在它的山谷的浓淡阴影下，／居住着的是多么幸福……
“镜子”在妆台中的重要性是不言而喻的，而这首诗却假设了一个匮缺“镜子”的情境，少女的自恋与自怜则无从凭依。镜子恰恰在匮缺中昭示了它的重要性，因此它堪称一个“缺席的在场”。在诗中，“宫扇”是作为“镜子”的一个替代物而出现的，也的确表现出了与镜子类似的某些属性，“扇上的楼阁如水中倒影，／染着剩粉残泪如烟云”，一方面透露出少女的泪水人生，另一方面也凸现了宫扇的迷离虚幻的特征，有一种水中倒影般的朦胧与缥缈。从而，扇上的烟云便汇入了镜花水月的范畴，汇入了现代派诗人的镜像美学和幻美诗艺。

                                              四

    现代派诗人笔下的镜花水月般的艺术世界隐含着一个对镜者所面临的悖论式的境况：镜中的影像意味着真实的主体的匮乏，而主体的匮乏反过来又强化了诗人们对自我确证的追寻。
频频对镜的诗人们，由此从镜子中捕捉到了“你”的形象。
    “你”的形象，在相当一部分诗境中可以看作临镜者“我”的一种镜像。作为镜像的“你”，同样隐喻了现代派诗人对自我的一种确认。在这自我确认的过程中，“你”的存在，蕴含着可以多重引申的寓意：“你”或者指喻着诗人自我的对象化，即外化为镜像的另一个自我；或者象征着一个“他者”的存在。而“我”的主体性从深层心理机制上说，正是凭借这另一个自我或他者来确证的。或者说，主体的存在只有借助于他者的形象才能得以赋形。在诗人们对镜的姿态中隐含着的，正是这种主体与他者的关系，用诗人们的表述来说，即“我”与“你”的关系。如有学者指出的那样：“在精神分析理论中，‘我’这一代词与其说联系着自我，不如说联系着主体幻觉。那是自我的确认，同时是自我对象化的过程。至此，一个‘我’中有‘他’、‘他’中有‘我’的主体得以确立。”
如卞之琳的《鱼化石（一条鱼或一个女子说：）》：
我要有你的怀抱的形状，
我往往溶化于水的线条。
你真象镜子一样的爱我呢，
你我都远了乃有了鱼化石。
    这首诗的独特处乃括号中的副标题。诗人借此拟设了双重的语义轴，使文本构成了一条鱼或一个女子的倾诉。诗中的“我”的身份既可以是鱼，也可以是女子。但无论是作为一条鱼的“我”还是作为一个女子的“我”，“你的怀抱的形状”与“水的线条”都是使“我”的形象得以呈现的形式，正像一面镜子如实地映现“我”的容颜一样。同样，无论是代表化石的“你”，还是代表女子的“他”的“你”，都被纳入了诗人所建构的“我”与“你”互为契合，相互印证的关系之中。如果我们不囿于从男女相悦的情感层面来理解这首诗，那么《鱼化石》更深的意蕴在于揭示了主体和客体之间互为确证和互为升华的关系。正如卞之琳在为《鱼化石》所作的注释中说的那样：“鱼成化石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易’。”可以说，“我”与“你”在一种“生生之谓易”的过程中都超越了孤独个体的存在方式而达到了一种无间的契合境界。
    《鱼化石》在短短的四行诗中昭示的是一种人类情感和心理领域原型般的生命体验，用德国宗教哲学家马丁·布伯（Martin Buber，1878——1965）的话来说，即一种“原初词‘我——你’之世界”。这种无间的契合乃是人类个体灵魂持久憧憬与渴望的心理体验，对于现代派诗人这一批“单恋者”来说，这种憧憬和渴望尤其具有典型性。
    由此可以理解一代临镜者为什么纷纷拟构“我”与“你”的文本世界。譬如金克木的诗作：“你的像片做了我的镜子，／我俩的面容在那儿合成一个。”（《肖像》）“你的眼睛是我的镜子，／我的眼泪却掩不住你的羞涩。”（《邻女》）“像片”、“眼睛”都构成了“镜子”的象喻，如同卞之琳说的那样：“自我表现少不了对方的瞳子”，金克木笔下的“肖像”与“眼睛”的意象同样是“我”的形象的见证。“我”的“自我表现”借此获得了实现感，无论是欢悦还是忧伤都在“你”的分享之中具有了更深沉的意义。这印证了巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中的一段论述：“一个人如果落得孤寂一身，即使在自己精神生活的最深邃最隐秘之处，也是难以应付裕如的，也是离不开别人的意识的。一个人永远也不可能仅仅在自身中就找到自己完全的体现。”这种孤寂一身的个体境遇所传达的，正是所谓的“纳蕤思式的痛苦”，即找不到镜子的纳蕤思无法通过一种客观的介质表达他心灵的焦灼与渴望的痛苦。在这个意义上，纳蕤思所俯临的水面正象征着心灵的媒介，恰如金克木在“你的像片”中找到了“自我表现”的镜子一样。但这仅仅是问题的一个方面，另一方面则在于，当“我俩的面容在那儿合成一个”的同时，单纯个体性的“自我表现”的愿望已退居次要地位了，两情相悦的无间境地构成了对自我表现的超越，也就是说，“我——你”之世界生成了一个更高的主体，一个物我无间的不可分割的主体，它有可能超越个体性的生命存在并促使“我”与“你”共同体验到一种单纯的个体无法体验的全新生命境界。可以说，这正是“主体间性”（inter-subjectivity）对生命的个体性的超越。
    这种“我”与“你”共同塑造的和谐而融洽的境界自然具有很大程度的拟想性。与其说它在现代派诗人对镜的体验中已获得具体的实现，不如说更是一种憧憬和向往。也许更可以肯定的是，从卞之琳的《鱼化石》到金克木的《肖像》，“我”与“你”之世界主要体现在诗人们描绘的爱情体验中。具体说来，诗人从镜子中捕捉到的“你”，在多数的情境中是恋人的形象，与镜像合一的诗人，其实是沐浴在爱河中的自我。
卞之琳的“无题”系列以及同时期的一些诗作集中表现的便是爱情体验中的“我”与“你”。如《淘气》：
淘气的孩子，有办法：／叫游鱼啮你的素足，／叫黄鹂啄你的指甲，／野蔷薇牵你的衣角……／／白蝴蝶最懂色香味，／寻访你午睡的口脂。／我窥候你渴饮泉水，／取笑你吻了你自己。／／我这八阵图好不好？／你笑笑，可有点不妙，／我知道你还有花样！／／哈哈！到底算谁胜利？ ／你在我对面的墙上／写下了“我真是淘气”。
    这首诗状写的是现代派诗歌中少见的没有丝毫感伤阴影的恋情，有一种“淘气的孩子”般的单纯与率真，构成的是一个“我”与“你”的狂欢般的情境，有一种强烈的游戏意味。尤其值得留意的是“我窥候你渴饮泉水，／取笑你吻了你自己”以及“你在我对面的墙上／写下了‘我真是淘气’”这两个特定的情境。前者使人联想到临水的纳蕤思原型，后者则是一种自反式的镜式情境，两者都昭示着这一时期卞之琳诗性思维中一个带有模式化特征的母题。又如这首《无题二》：“窗子在等待嵌你的凭倚。／穿衣镜也怅望，何以安慰？／一室的沉默痴念着点金指，／门上一声响，你来得正对！”诗人把对恋人“你”的痴念外化到窗子和穿衣镜的意象上面，怅望着的穿衣镜尤其表现出“我”的焦灼的期盼。镜中当下所匮乏的镜像，正是使“我”获得“安慰”的恋人的形象。在另一首《无题一》中，与这面“穿衣镜”有着相似的诗性功能的，则是“山中的一道小水”：
 三日前山中的一道小水，／掠过你一丝笑影而去的，／今朝你重见了，揉揉眼睛看／屋前屋后好一片春潮。
    掠过“你”的笑影的，与其说是一道小水，不如说是“我”心灵中的镜子。而泛起的春潮，则是陷入爱河的“我”与“你”的情感体验。卞之琳的特出之处正在于把爱情中男女的两情相悦通过镜子以及溪水的意象媒介间接地传达出来。“镜”与“水”由此生成为一种心灵的隐喻，指喻着“我”与“你”契合无间的情感状态。“镜式”的意象由此构成的是心灵与艺术的双重媒介。
    而恰恰是这种“我”与“你”镜像般的契合无间昭示了现代派诗人自我反思性文本的匮乏，也显露出诗人所建构的镜像世界的单一性。有研究者指出，一个真正对自己的主体有着省思意识的对镜者，通常在镜像中会“意识到一个与生俱来的他者，了解自己是不安和疏离的。因此，镜子所强调的，是任何自画像朦胧、倒置、有意扭曲的本质。”“这就是映像的暧昧和丰富，它既同于原物也异于原物……人经常是既同又异的，既似又别的，人有数不清的面孔”。而自我与镜像的趋同性心理妨碍了中国现代派诗人对自我与他者的复杂关系的思索，也妨碍了对自我的深层本质与复杂的主体建构过程的体认，尤其是无法看清主体往往是以矛盾和分裂的形态而存在的。埃内斯脱·拉克劳（Ernesto Laclau）在为斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）《意识形态的崇高客体》所做的序言中说：“主体的位置恰恰就是它在结构的中心进行分裂时的位置。”这意味着，实体化的主体位置是无法确切找到的。同时，自我也永远无法与“他者”达到彻底的同一，恰恰相反，自我往往是在异己、疏离和分裂中体验同一性，正像纳蕤思只有与自己水中的影像保持疏离的状态才能看清自我一样。“纳西斯因为无法探触自我而死，因为同源的东西无法理解自己。思想的反省或意识的分裂——它们是同一的变体，便渴望造出一个虚构的异己，以便明确有力地表达它们的种种对立。”自我的镜像在这里起着拉康所谓的“他者”的作用，而“虚构的异己”之所以被造出，正是为了表达自我与主体的分裂状态，这一切都是因为“同源的东西无法理解自己”。中国的现代派诗人则往往回避正视主体的这种异己性和分裂性，追求的是虚假的自我同一性，表达的是与影像无间契合的渴望，缺乏的是四十年代穆旦诗歌所表现出的那种自我分裂式的挣扎的主体。因此，现代派诗歌呈现出一种如镜子表面一般光滑而幻美的诗学形态，其中的得与失是一言难尽的。
    相对说来更为复杂化一些的“我”——“你”之情境是戴望舒《眼》中的世界。在现代派诗人笔下的“镜式”隐喻中，最华美壮丽的文本也莫过于戴望舒的这首《眼》：
我晞曝于你的眼睛的／苍茫朦胧的微光中，／并在你上面，／在你的太空的镜子中／鉴照我自己的／透明而畏寒的／火的影子，／死去或冰冻的火的影子。／／我伸长，我转着，／我永恒地转着／在你永恒的周围／并在你之中……／／我是从天上奔流到海，／从海奔流到天上的江河，／我是你每一条动脉，／每一条静脉，／每一个微血管中的血液，／我是你的睫毛／（它们也同样在你的／眼睛的镜子里顾影）／是的，你的睫毛，你的睫毛，／／而我是你，／因而我是我。
    诗人把“我”拟设为一个彗星，在宇宙的“眼睛的镜子”里顾影。因此，这首《眼》思考的是宇宙中个体与超越于个体之上的“类”的存在之间的关系。“我”首先是个体的存在，但只有在更庞大的“你”的镜子中才能获得影像。这种顾影的过程也是使个体的自我融化在“你”之中的过程，同时也是使“我”获得证明的过程。“你”构成了“我”最终极的归属。因此，《眼》的收束句“而我是你，／因而我是我”便完全升华为一个哲学式的命题，从而囊括了诸如主体和客体，个人和群体，人类与宇宙等等一系列“我”与“你”的关系。对于一代孤独的纳蕤思来说，这种个体之“我”向类属之“你”的投入，或许有一种历史的必然性，由此，戴望舒的《眼》也超越了现代派诗人对爱河的沉溺而具有了更丰富的历史况味。从中我们看到一代顾影自怜的纳蕤思似乎已不再满足于小儿女互鉴的妆台上的镜子而试图寻找一面囊括天地甚至宇宙的更大的镜子。
    这正是三十年代的历史进程留给现代派诗人的一个必须正视的课题。或许沐浴爱河中的“我”与“你”的情感契合并没有完全使诗人们孤独的自我获得实现与升华。在一定意义上说，两情相悦的契合体验只是自我确证的一种替代性满足，爱情的文本只不过更真实地反映了诗人们渴望认同与交流的意向性。即使是精心营造了“我”与“你”的爱情世界的卞之琳，《无题》系列中主导情调仍是“在喜悦里还包含惆怅、无可奈何的命定感、‘色空观念’”。一代诗人的情诗中真正的底色可以说并不是纯然忘我的契合与融洽，而恰恰是一种忧郁、怅惘和感伤。“我再不歌唱爱情／像夏天的蝉歌唱太阳。”1936年11月，在与戴望舒创作《眼》的同期，何其芳在《送葬》中写下上面的两句诗，正式与预言中“年轻的神”的形象告别了，同时也告别了他爱情中的泪水人生，并从此寻找到了另一种“我”与“你”的世界，一种个体的“我”向群体的“你”投入的世界。
    然而，戴望舒笔下的那个个体的“我”，那个“透明而畏寒的／火的影子，／死去或冰冻的火的影子”一旦真正汇入“你”的“每一条静脉，／每一个微血管中的血液”，是否意味着“我”的消亡呢？当“我是你”的同时，如何保持“我依然是我”呢？这恐怕是作为思想者的纳蕤思们一时尚无法逆料的问题。正如齐泽克在阐释拉康的镜像理论时所说：“只有通过被反映在另一个人身上，即只有另一个人为其提供了整体性的意象，自我才能实现自我认同；认同与异化因而是严格地密切相关的。”巴赫金的观点也印证了齐泽克的说法：“在镜中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我没有从外部看自己的视点，我没有办法接近自己内心的形象。是他人的眼睛透过我的眼睛来观察。”他人的眼睛恰似拉康所谓的“大他者”，是使自我异化的最终根源。在这种情境下，当“我是你”的同时是很难维持自我的完整的。因此，当现代派诗人在他者那里寻找自我确证时，其中已经隐含了我们理解诗人们在抗战之后走向一个更大的群体性他者的精神分析学的解释依据。
   从这个意义上看，卞之琳的一句诗显示出了它内在的隐喻性：“我完成我以完成你”（《妆台》），其中隐含了在缔造主体的道途中，自我与他者深刻的内在关系。

                                              五

    从美学资源的意义上看，现代派诗人所营造的临水的纳蕤思的形象，表现为西方话语越界东方的旅行过程。诗人们的自恋心态首先是在西方语境中获得指认和具象的，从而西方艺术的话语和“自我”的话语进入到现代派诗人“艺术的真理”与“主体的真理”的建构机制之中。这就是中国现代艺术主体的他者化过程，主体的获得既是诗人艺术本体自觉的过程，也是西方他者介入的过程。其次，现代派诗人重建纳蕤思母题的历程，也是向中国传统寻求审美资源的过程。在这个过程中，中国的东方传统借助于西方的视角得以再发现，并进而构成了现代派诗人的另一个文化和美学镜像。
    卞之琳曾经指出戴望舒代表的现代派诗歌“倾向于把侧重西方诗风的吸收倒过来为侧重中国旧诗风的继承”。应该说，这种“倒过来”的提法有些夸大其词，在某种程度上说，现代派诗人对西方诗艺的汲取仍表现为主导方面；但卞之琳称诗人们同时“侧重中国旧诗风的继承”则是准确的。这是中国诗歌史上绝无仅有的在“化古”和“化欧”两个方面都取得了可观的实绩的时期。对于具体描述这种西方和传统在现代文学中的双重越界现象，临水的纳蕤思的母题是一个不可多得的实例。与西方文学中的纳蕤思临水自鉴的原型构成对应的，是中国古典诗学中所习用的“镜花水月”的表述。“镜花水月”的概念中无疑蕴含了更多中国传统的美感因素，水中月，镜中花也是中国古典诗人经常处理的意象。钱锺书即称：“按看水中山影，诗家常语，如张子野《题西溪无相院》：‘浮萍破处见山影’，或翁灵舒《野望》：‘闲上山来看野水，忽于水底见青山。’遗山拈出‘更佳’（按指钱锺书前引《泛舟大明湖》：“看山水底山更佳，一堆苍烟收不起。”——笔者）则道破人人意中所有矣。《老残游记》第二回所谓：‘千佛山的倒影映在大明湖里，比上头的千佛山还要好看。’达文奇尝识其事：‘镜中所映画图，似较镜外所见为佳，何以故？”看来对镜花水月的领悟的确是沟通中西的审美体验。
    但与西方式的纳蕤思的临水自恋情怀或有不同的是，中国古典诗人临水之际更多的是冯至所谓的“明心见性”。他这样阐释贾岛的“独行潭底影，数息树边身”：“这个独行人把影子映在明澈的潭水里，绝不像是对着死板板的镜子端详自己的面貌，而是在活泼泼的水中看见自己的心性。”钱锺书也发表过类似的说法：“常建之‘潭影空人心’，少陵之‘水流心不竞’，太白之‘水与心俱闲’，均现心境于物态之中，即目有契，著语无多，可资‘理趣’之例。”对理趣的追求或许是东方临水境界中的核心因素。同是“现心境于物态之中”，在瓦雷里和纪德所阐释的纳蕤思母题中更多主体的自觉和彰显，而无论是“潭影空人心”、“水流心不竞”，还是“水与心俱闲”，都更接近王国维的“无我之境”。而随着三十年代中国现代派诗人自我以及主体意识的自觉和强化，年青诗人们似乎已经很难臻于一种传统意义上的无我之境。
    相对说来，“镜子”的意象在废名这里，表现出较多的禅悟与理趣的传统美学背景。1931年废名曾编辑了自己的一组诗，题名即为《镜》，其中时时出现作为核心意象的“镜子”：“时间如明镜，/微笑死生”（《无题》），“余有身而有影，/亦如莲花亦如镜”（《莲花》），“因为梦里梦见我是个镜子，/沉在海里他将也是个镜子”（《妆台》）……这一面面的镜子容易让人联想到禅宗六祖慧能那两首著名的偈语，尤其是废名的《镜铭》一诗中“我惕于我有垢尘”一句更象是从“明镜本清净，何处染尘埃”中化出的。这种禅宗的背景使“镜”承载着深玄的意蕴积淀，而废名对它的重复运用，就带有某种母题特征，隐含着深层心理动机。从隐喻的意义上看，“镜”构成了一个关于幻像人生与观念世界的总体象喻，镜像世界正象梦里乾坤一样，是现实经过折射后的虚像化反映；而从废名的眼光来看，“镜”中世界却有本体意义，幻像与实像物我无间，浑然一体，镜像世界甚至胜于实在人生，于是“镜里偷生”表达的是废名的一种生存理想，即把人生幻美化、观念化的审美意向。此外，废名诗中的“影子”、“梦”、“秋水”、“画”等意象复现频度较高，可以说是由“镜”衍生出来的一个意象群，总体上编织成“镜花水月”的幻像世界，一个理念化的乌托邦的存在，是“梦想的幻景的写象”。从语言的角度说，这是一种幻像语言，其中镜像式的隐喻（镜、影、梦、水）是其主要语言手段，一个幻像化的本体世界在这些隐喻的背后得以生成。这个幻象化的本体世界显然与传统诗学有着更密切的亲缘关系。而从类比的意义上也可以说，废名把传统也正是看作一面镜子，后设文本中的一切都会在传统这面镜子中显出镜像，没有这个镜像，就没有文化主体的自觉。废名常常向本土的文化传统回眸，正是获得文化主体镜像认同的具体途径。
    卞之琳的临水自鉴与传统美学也求得了更多的契合，传统构成了卞之琳诗艺自我的重要的审美镜像。他自觉地以传统的眼光观照西方，反之也成立，即自觉地以西方的眼光观照传统。卞之琳曾为《鱼化石》的每一句都做了一个注，称第一句“我要有你的怀抱的形状”，是从法国诗人保尔·艾吕亚（P.Eluard）的诗句“她有我的手掌的形状，/她有我的眸子的颜色”化来，同时也兼容了司马迁“女为悦己者容”的意蕴；第二、三句“我往往溶化于水的线条”，“你真象镜子一样的爱我呢”，则令人想起保尔·瓦雷里的《浴》和斯特凡·玛拉美《冬天的颤抖》中的“你那面威尼斯镜子……”一段。至于第四句“你我都远了乃有了鱼化石”，诗人解释说：“这也是‘生生之谓易’。近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪泥上的鸿爪，就是纪念。”卞之琳在注中把《鱼化石》一诗的东西方资源显露无遗。这印证了克里斯蒂瓦（Kristeva）发明的“文本间性”（Inter-textuality）的概念，同时也说明融汇西方和传统资源正是现代派诗人建立诗艺的途径。从这个意义上说，西方和中国古代文本都构成了一个个的镜像，再造和复制着卞之琳的新的镜像，使诗人在新的镜像中发现自我。文本的多重指涉（“文本间性”）的网络本身正是现代派诗人营造文本中镜像形式的主导方式。
    但是另一方面，当现代派诗人通过对东西方诗艺的洞察领悟到了艺术的真理的同时，作为“主体的真理”却仍有待进一步追寻。现代派诗歌的镜式文本建构的是完美的同时也是封闭的诗学形式。从中国现代诗歌史的自律历程上说，现代派诗歌是中国现代文学史上少有的执着于诗艺的阶段，自然有其历史的合理性。但是，当现代派诗艺越来越精致的同时，问题也隐含其中了。纪德指出：“每一完美的形式都在表现观念，而世界真实以及诗人的真实已在这观念结合起来。尽管一部作品的形式，没有真实的意义可以是完美的，但这种空洞的形式总会消亡的。”三十年代现代派诗人的镜式文本所达到的正是形式的完美，尽管它并非像纪德说的那样“没有真实的意义”，一代人对自我形象的忠诚的执迷与艰难的确证的过程本身也构成了人类心灵历史难得的遗产，并体现了现代派诗歌的与“观念结合起来”的“诗人的真实”。但是其“艺术的真理”最终仍有可能遮蔽了“主体的真理”。纳蕤思主题越界东方的过程，也堪称是爱德华·赛义德（Edward Said）所谓“理论旅行”的过程。赛义德指出：“借助时空转换的力量，一种观念或理论可以获得或失去它的力量，并且……某个历史时期、某种民族文化中的理论，在另一情境下会变得完全不同”。纳蕤思背后的象征主义理论资源，在瓦雷里和纪德的年青时代，尚是一种不失先锋性的理论体系。而在中国的二十世纪三十年代的历史语境中则慢慢蜕变为一个日渐封闭的镜像母题。一个原本“前进的观念”在中国历史语境中渐成一种竹内好所谓的“后退过程”，恰如竹内好所说：“在前进中所形成的前进观念，由于它在本质上是前进性的，故将渗透到后退一方中去，而原本在精神上是空虚的一方，很容易接受这种渗透。而且渗透进去的观念失去了生产性，被作为固定化了的实体看待。”纳蕤思主义中所内含的象征主义诗学就这样在中国现代派这里慢慢蜕变为一种“固定化了的实体”形态而在一定意义上失去了“生产性”。它促成了现代派诗人对一个幻美的镜像自我的建构，自我的建构内化到镜像的艺术形式之中，形式又反过来催生了镜像化的幻美主体，但历史与现实中的主体的完成仍遥遥无期。
    中国现代派诗人重建纳蕤思母题的过程，也是中国青年知识分子主体性建构的历史过程。在这一历史进程中，诸多文学、历史、文化因素纷纷介入其中，“争夺”对美学话语与主体话语的控制权。现代派诗人是在东西方的双重的艺术资源中获得审美自觉，同时也是在东西方文化的夹缝中确立自我和主体。他们建构的是一个幻美化的艺术主体，其中的“自我”是一种虚假的自我，也是一个被西方和传统话语双重他者化的镜像自我，其中西方象征主义诗学话语的越界和“控制”构成的是更主导的力量。镜像化的自我意味着真实的历史主体的匮乏，最终反映的是中国现代知识分子历史主体的危机。墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯曾经说过：“我们在他性中寻求自己，在那里找到自己，而一旦我们与这个我们所发明的、作为我们的反映的他者合而为一，我们又使自己同这种幻像存在脱离，又一次寻求自己，追逐我们自己的阴影。”现代派诗人在纳蕤思的原型中投射了自我认同的过程，也是中国现代主体的他者化过程，而现代派诗人主体的建构，必然首先挣脱出镜像式的“他性”自我，“又一次寻求自己”，走出镜像自我所栖身其中的自我指涉的封闭自足的世界，在历史和现实语境中寻找主体建构的可能性。日渐封闭的镜像系统预示了主体的再度“越界”乃是中国知识分子必然的历史选择：即打碎镜子，正视中国现代主体的分裂和破碎，挣脱完整和完美的主体幻觉，从镜子的二维平面世界中超越出来，进入立体的历史和现实维度。
    可以说，现代派诗歌在获得了诗人的真实或者说艺术的真实的同时，失却的是世界的真实。一代纳蕤思执迷于寻找虚拟的幻想乐园以及“在人类的地图上找不出名字的国土”，他们的想像滞留在一个超越现实的幻像时空，身边进行着的具体的现实与历史却是他们努力逃逸的世界。因此当异族入侵者的炸弹击碎了他们鉴照的宁静的水面的时候，自我的镜像再也无法稳定的获得，自恋的心绪便终于随同水中的幻像一起消失了。何其芳也终于告别了“扇上的烟云”和“梦中的国土”，在《刻意集》序中，对自己“忧郁的苍白的少年期，一个幼稚的季节”不满，认为文学的“根株必须深深地植在人间”。在“情感粗起来了”的同时，诗风不复早期的精致和纯美。中国诗人进入了一个重建主体历程的新阶段。
在后起的四十年代以穆旦、杜运燮等为代表的“中国新诗派”那里，我们可以看到，重建主体的历程正是告别镜子的过程。于是有杭约赫的《启示》：
有一天忽然醒来，
烧焦了自己的须发，
从水里的游鱼、天空的飞鸟
得到了启示。于是
涉过水、爬过山，
抛弃了心爱的镜子，
开始向自己的世界外去找寻世界。
    尽管抛弃镜子似乎构成了“向自己的世界外去找寻世界”的逻辑前提，但从“心爱”一词中我们仍旧能读解出诗人的一丝恋恋不舍。更彻底的方式则是“打破镜子”，如杜运燮创作于1942年的《Narcissus》：“于是一切混乱。／生命在混乱中枯萎，自己的／影像成为毒药，染成忧郁，／染成灰色，渐渐发霉、发臭……／但是，能看到镜里的丑相的，不妨／耸一耸肩，冷笑一声，对人间说：／‘能忘记自己的有福了。’然后／搅混了水，打破镜子。”镜子中已经不复纳蕤思的俊美，或者说，这是一个从幻美的镜像中苏醒过来的纳蕤思，并醒悟到自恋中的影像有如“毒药”，于是，把水搅混并“打破镜子”成为一种必然的历史选择。“打碎镜子”因此比“扔掉镜子”更其重要，扔掉镜子的过程中可能自我和主体仍然没有获得反省，而只有打碎镜子，才能面对自我镜像的破碎和分裂，体认到原初的完美镜像的虚假性，重新再造历史中的主体。
    “镜子”意象所携带的美感风格和价值色彩在中国现代诗歌中的演变，堪称是中国社会历史变革的一个缩影。下面这首杭约赫创作于1946年的《知识分子》，也出现了镜子的意象，但是风格已经从现代派诗歌中的幻美变为四十年代诗艺中更为流行的反讽：“多向往旧日的世界，/你读破了名人传记：/一片月光、一瓶萤火/墙洞里搁一顶纱帽。//在鼻子前挂面镜子，/到街坊去买本相书。/谁安于这淡茶粗饭，/脱下布衣直上青云。//千担壮志，埋入书卷，/万年历史不会骗人。/但如今你齿落鬓白，/门前的秋叶没了路。//这件旧长衫拖累住/你，空守了半世窗子。”当时正是抗日战争刚刚结束，国共内战烽烟四起的大时代，年轻的诗人们经历了战火的洗礼，在思想和政治上比起前代诗人显得更加成熟，他们的诗作大都表现出强烈的介入现实、反思历史的意向，并尤其体现出鲜明的知识分子的担承、自省和批判意识。《知识分子》便表现出这种对“向往旧日的世界的文人”审视。“在鼻子前挂面镜子，/到街坊去买本相书”刻画了“你”终日对镜，在相书中占卜命运的情境，镜子终于变成了负面的意象。中国传统知识分子摆脱“旧日的世界”的诱惑，挣脱自我欺瞒的幻象，抛弃“学而优则仕”的千年信条，并向现代意义上的知识分子转型，堪称是艰难的世纪性使命，《知识分子》的创作，正标志着诗人对这一艰难使命的深切体认和自觉反思。
    但主体的真理也许永远是在欺瞒的幻像与历史的诡计中确立自身与获得实现的。在拉康那里，镜像本身即隐含了一个“他者”的位置，而当诗人们从镜像中挣脱出自我，汇入了一个“类”的大写的自我的同时，就有可能再次滑入一个更大的“他者”，而再度失却自我。抗战之后的知识分子心灵史或多或少已经证实了这一点。战争年代的知识分子们进入社会历史的实践活动多少开辟了重建新的自我的可能性，但这种可能性在后来的历史中并没有获得完整展开的途径而又重新被“大他者”捕获。历史已经证明中国知识分子建构主体性的历程注定是一个艰苦卓绝的历程。
    描述三十年代中国现代派诗人的幻美主体与镜像自我，对于勾勒中国现代主体的生成，具有阶段性的历史意义。考察五四运动之后中国现代知识分子的精神史，现代派诗人的主体历程是其中不可或缺的一个环节，从中可以进一步引发出中国现代历史中的主体性建构问题，以及历史中的主体与文本中的主体之间的关系问题。
2005年11月24日初稿，2006年1月15日改定于北京

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