一、中国想象的知识谱系

美国新诗与中国文学的渊源，堪称文学/文化交流史的佳话。[1]而大量与中国有关的美国小说和戏剧，则展露出一种双重视域：一、白人作家的异国想象，它所编织的是一部庞杂、凌乱、歧义迭现、“东方主义”式知识谱系，难掩“众声喧哗”之情状。尽管年青的美国也许无法像大英帝国那样，秉赋源远流长的帝国扩张史与殖民地掠夺史，而中国也从未曾沦落为殖民地(唐人街则被禁锢在美国的街角社区)，但在美国语境中的文学生产与文化想像层面，特别是十九世纪中叶以降美国与中国的一系列遭遇，仍堆积而成错综复杂的英文档案。“帝国的扩张与维系涉及许多复杂因素，除了船坚炮利，还有赖各式各样的论述：有关殖民地的民情、风俗、地理、物产，乃至于历史、文化、宗教、神话等¾¾所有从遥远的异域带回到帝国都会的知识。殖民意识的培养、帝国心态的养成，以及帝国霸权的巩固，更必须仰赖持续不断的文化生产。”[2]美国对中国以及中国人的“表述和表达”，同历史更为悠久的欧洲东方主义传统一道，“在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格”[3]等层面，宰制性地生产、再生产着有关中国的想象。

二、华裔(侨)作家的写作行为，它力图打破美国主流意识形态与种族主义的宰制，言说自我，探求身份认同，并尝试修改美国文学的既定典律。1974年，赵健秀与(Frank Chin)陈耀光(Jeffery Paul Chan)在其具有里程碑意义的选集《唉咿！》(Aiiieeeee!)当中，递交了这样一份激进的宣言：“亚裔美国人长久以来被忽视、受拒斥而无缘以创造性的方式介入美国文化，因而受伤、悲痛、愤怒、诅咒、惊愕，这就是他们的唉咿！(Aiiieeeee!) 这不仅仅是哀鸣、狂呼或尖叫。这是五十年来我们完整的声音。”[4]这喧嚣、有力的呐喊，是“知识和语言的独立宣言”，[5]是开天辟地般的自我呈现。从此以后，华裔作家的写作实践开始走向自觉，并因为同时濡染美国文化与中国文化，而对双语文化、双重身份、双重视野、双重传承的精神状况，产生越来越清晰的敏感意识。当华裔作家的英文作品进入亚裔作家自身编选的种种文集，甚至在《哥伦比亚版美国文学史》或《希斯美国文学选集》中占有一席之地时，美国文学经典文本的版图上，已经留下了华裔乃至亚裔作家的印迹。[6]

美国小说戏剧的中国想象，既可见证晚近殖民者的文化霸权与多重宰制，也会凸显弱势族裔隐忍不见、有待显影的“心灵史”。美国白人作家的旅行札记与文学素描，以及华裔美国作家直面身份危机、尝试自我形塑的努力，曾几何时，是一段“被压抑”、被遗忘、被埋葬的历史，是卷帙浩繁的图书档案深处被悬搁、被闲置、甚至被废弃的大批史料。也许凭借谱系学式的考掘与整理，那些被压抑的叙事乃至被压抑者本身可以寻得契机，重新浮出历史地表。

二、从静默到言传

美国拥有的族裔与移民之众多，美国文学所包容的族裔文学和移民文学之广泛，在全球范围内堪称翘楚。尽管美国文学并未放弃寻找自己的特质，然而，多样化从而兼容并蓄各种移民文学与少数族裔文学，六十年代以降成为美国文学的新风尚。处于边缘地位的作家、作品乃至文类，也在六十年代之后的文化巨变转型期向中心逼近，并受到相对平等或“政治正确”式关注。七十年代初放新声，到九十年代异军突起的华裔美国文学，也逐渐受到美国社会的瞩目。

广义而言的华裔美国文学，应该包括华裔美国华文文学和华裔美国英文文学。前者实际上是全球汉语文学的美国分支(大多书写家国之外、漂泊离散的境遇)，同其他区域的汉语文学相互关联，而从事写作的人大多原本生活在中国，后来移居美国，汉语是他们的母语和文学语言。

本论文所考察的是后者，即华裔美国英文文学，它是美国文学的一部分，其作者既包括移居美国的华侨作家(英汉俱佳，但用英文写作)，也包括作为移民后代土生土长于美国的华裔作家(英语好，汉语不熟)。这一作家群并不整齐划一，有些作家虽用英语写作，但其作品实际上是中国文学的延伸与变种，如德龄公主(Princess Derling)的《御苑兰馨记》(Old Buddha, 1928)、《御香飘渺录》(Imperial Incense, 1933)和《瀛台泣血记》(Son of Heaven, 1935)等实为英文版的清宫内幕小说，蒋希曾(H. T. Tsiang)的《中国红》(China Red, 1931)和《“出番”记》(And China Has Hands, 1937)是普罗文学的变种，林语堂卷帙浩繁的《京华烟云》(Moment in Peking, 1939)等(甚至包括张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》)，更可置入中国现代文学的谱系，陈元珍的《龙村》(The Dragon's Village, 1980)更类似文化大革命后的反思小说。而绝大多数生于美国的华裔作家，则以英语为母语和文学语言，描写自己在美国的生活经历。描写海外唐人街题材者有部分华侨作家，如路易斯•朱(Louis Chu)生于广东，黎锦扬生于湖南等等。[7]

赵毅衡曾经指出，“美华文学的这两个语种差别，实际上使美华文学分裂成两个完全不同的文学世界，……，两者之间几乎互不了解”。[8]用中、英两种文字写作的，仅存林语堂(前期中文，后期英文)、陈元珍(将自己的英文著作改写成中文)等个别例子。由此，本已边缘化的华裔美国英文文学，又因遭受美国主流社会的偏见而更为艰难地在夹缝中生长。华裔美国文学作家自传或半自传的写作长期以来被视为富于异国情调的纪实作品，被批量处理为社会学、政治学、历史学或经济学的档案资料，直到本世纪七十年代，才逐渐被视为文学著作；此外，美籍华人的身份更具中国性、更富美国性、还是秉赋独立自足的特质，也是作家本人以及评论家众说纷枝的刻题；再有，移民作家的创作在何种意义上成为华裔美国英文文学的一部分，广义论者与狭义论者也存在分歧。[9]单德兴的提问非常清晰有力：当面对族裔认同/认定的问题，“何谓‘Chineseness’？是血缘的、文化的、历史的、政治的、法律的？由谁依何种方式来认定？是本质论的(essentialist)、建构论的(constructionist)、或策略式本质论的(strategically essentialist)？其复杂但就‘Chinese’一词可能的不同翻译便可看出：就人来说，究竟是中国人、华侨、华裔、华籍或华人？就语言来说，究竟是国语、官话、普通话、华文/华语或汉语？其中有无中心？何谓边缘？彼此的关系如何？”[10]

实际上，华裔美国英文文学作为美国的少数族裔文学乃至整个美国文学的一部分，既与美国文化息息相关，也与华人移民文化乃至潜在地与中国文化藉断丝连。诚如单德兴所言，

华裔美国作家由于独特的中美双文化背景，以致在成长过程中无可避免地遭遇到许多来自美国主流社会的歧视与压力，这些成为他们挥之不去的梦魇，也是日后创作中重复出现的主题。因此，身为他们血缘与文化故国的中国，固然提供了其他族裔美国作家所没有的资源，却也造成了他们在面对主流社会时的焦虑与不安。易言之，对华裔美国作家而言，中国往往既是荣耀、资产，也是耻辱、包袱，而他们在创作中也以不同的方式来“想象故国”。[11]

自1912年华裔美国文学史上第一部作品《春香太太》(Mrs. Spring Fragrance)问世以来，华侨和华裔作家从沉默无语到众声合唱，走过了八十多年动荡曲折的历程，笔者按照作家不同的写作姿态，将其大致划分为三类，也粗略对应着华裔美国文学历时发展的三个阶段：

(1) 顺从认同美国文化；

(2) 激进反抗定型化偏见；

(3) 温和批判西方对东方之误读。

为了不至于使讨论过于复杂，笔者有意选取刘裔昌(Pardee Lowe)、赵健秀(Frank Chin)、黄哲伦(David Henry Hwang)三位典型作家，他们都土生土长于美国，也试图僭越社会文化偏见而“融入美国”，或思考“美国在我心中”[12]这一命题的真伪与可能。他们从顺应到抗争到婉讽这三种不同的写作策略，不仅仅是作为个体的作家独具特色的立场和姿态，它也“包含了对整个集体本身经验的艰难叙述。”[13]

三、文化“臣属”与东方主义

——论刘裔昌

1、华裔美国文学的拓荒者

二十世纪最初六十年间，华裔美国文学的发言细微无声，能被美国白人社会听到而又首肯的部分大都带有谦和臣属意味。也许我们可以提及容闳(Yung Ying)的《西学东渐记》(My Life in China and America, 1909)和加定·刘(Garding Liu)的《洛杉矶华埠内》(Inside Los Angeles Chinatown, 1948)，但这两部著作并非文学作品。受到较广关注的文学作品有刘裔昌(Pardee Lowe)的《父亲和裔昌》(Father and Glorious Descendant, 1944)、黄玉雪(Jade Wong Snow)的《第五个华人女儿》(The Fifth Chinese Daughter, 1950)、李金兰(Virginia Lee)的《泰明建造的房屋》(The House that Tai Ming Built, 1963)等，然而在某些激进的华美批评家眼中，这些作品都接受了试图驯化“异教徒中国佬”的传教士所进行的文化说教，其小说题材无视长达数十年之久的非基督教华人男性单身社会的存在，为获得美国社会的承认，他们以遗弃自身华美文化的连续性为代价，成为“臣服式”同化的祭品。[14]此间还应提到的影响较大的作品是，林语堂的《唐人街一家》(A Chinatown Family, 1948)和黎锦扬的《花鼓歌》(Flower Dram Song, 1957)，尤其是后者，曾荣获Commonwealth Club奖，先后被改编成百老汇音乐剧和电影公演。[15]然而《花鼓歌》却将华裔美国人遭受的种族歧视、华埠社区存在的男女比例严重失调状况、移民两代人的代沟冲突等问题用喜剧的气氛予以消解。唐人街被渲染成谐谑怪异、充斥异国情调的场所，华人似乎是怯懦软弱、没有理性的异类，中国的风俗习惯、食品与药物被故意描写成与美国文化大相径庭的“东方奇观”。为了能够融入美国，作家向美国定型化的大众趣味全面缴械，这样的小说“影响了但并未表达出我们(美籍华人)的感觉”，[16]而是对美籍华人移民生活的伪叙述。

我们不能一概而论华裔美国文学草创阶段认同美国的作家群，他们认同的程度及原因并不相同。作为美国华人文学早期的典范作品而被广泛选入加利福尼亚州初、高中文学课本的《第五个华人女儿》，其女主人公倍受父母歧视。中国封建传统歧视女性的陈规陋习，两厢对照于美国社会允许个人相对自由发展的民主观念，于是渴求个人独立的女主人公向美国文化认同，是经受切肤之痛后的最终选择；与此同时，她还要遭受几乎每个华裔都要遭受的种族歧视，只不过黄玉雪的叙事策略是隐忍谦让而非迎头反击。李金兰不在乎自己是中国人还是美国人，是美籍华人还是中国籍美国人，她觉得自己首先是“人”。[17]李家四代定居美国，且家境富庶，这一优越条件使她一开始并未直接领受到种族歧视的风风雨雨，但她同一名白人男子恋爱的失败，令她尝到种族隔离政策的酸涩果实。于是她转而抒情美化华夏文化艺术的独特性，却无意间满足了美国受众对异国情调的饥渴，并回避了美国境内俯拾即是的痛苦压抑的唐人街生活，从而被动地完成了一次“媚俗”行为。这些作家之间存在的差异性，不可因简单化的类别划分而被混为一谈。

2、倾斜的天平：文化认同问题

对于每一名华裔美国人，在中国文化、美国文化、华美文化这三者之间作出选择，是注定无法规避的问题。中国文化源远流长，但因地理空间的阻隔而成为相对遥远的事体：美国文化近在眼前，然而“融入美国”实际上如天方夜谭，“美国在我心中”最多成为少数族裔自我痴迷的幻想；部分华美作家与批评家干脆提出华裔美国文化乃一新的类别，有其自身的历史与发展，这是尚无定论的一家之言，但标志出华裔美国人生存环境与表述方式的独特性。向何种文化认同，也成为需要时刻警醒、有待认清的生存抉择。

刘裔昌(1905¾  ?)的父亲是第一代华人移民，十二岁时来到美国，青年时代回到中国南方迎娶新娘后重新返美。他对西方基督教思想无动于衷，但对美国式的共和政体极富热情。他为儿子取的名字帕迪，就是为了表达对加利福尼亚州州长乔治•C. 帕迪(George C. Pardee)的敬意。

老刘是位成功的移民，他经商勤勤恳恳，不甘平庸，而且英语水平好于常人。同时他又与大多数第一代华人移民一样，希望长子继承父业，发展他苦心经营的贸易。刘裔昌中学毕业于伊利诺斯州号称“德国城”的贝尔维尔，受老师的热情鼓励，他说服父亲让他继续读书，然后在斯坦福大学和哈佛大学商学院深造。

父亲以儿子学业上的成就自豪，但没想到1932年刘裔昌从加州回家时，带来一位美国妻子。他们在德国结婚，已有一年之久，而且干脆没有通知父亲。父亲几乎终生不能原谅儿子的行为，直到1935年刘裔昌加入太平洋关系学会的国际秘书处，并在那里接触到许多全世界知识界与政界的要人，才怒气渐消。三年以后，刘裔昌成为美国境内中国战时救援组织的首要人物。

刘裔昌只有一部长篇自传体小说《父亲和裔昌》(Father and Glorious Descendant, 1943)，部分章节1937、1938、1941和1943年分别在《耶鲁评论》(Yale Review)等重要刊物上发表，是最早受到美国社会关注、由出生于美国的华人撰写的作品之一。40年代是美国社会倾向于同情和了解中国的时代，而刘裔昌及其作品成为“模范少数族裔”有价值的作品，也成为获得美国主流意识形态“恩准”的应时之作。

对刘裔昌而言，美国白人社会的存在不是可有可无的文化背景，而是某种先决条件，某种可以服务并值得投入的理想地带。《父亲和裔昌》是刘裔昌早期生活的自叙传，父亲与儿子的生活经历构成全书的两大主干，而且父子二人都强烈认同美国文化，天真而忘记自己的种族/族裔身份，刻意追逐心中的“美国梦”。全书开篇就出语惊人：

我强烈怀疑我父亲的一生是个骗局，但如果的确如此，它也是一个出类拔萃的骗局。即便事实铁证如山，它也不会改变我对他的热爱和尊敬。我将一如既往，骄傲而高兴于他在自己爱恋的土地¾¾美国，实施这样一种光荣的欺骗。[18]

字面上的贬低反而高扬了父亲的一生，即那种为了热爱并居留在自己所爱恋的美国，不惜铤而走险的忠诚。刘裔昌之所以说父亲的一生是个骗局，是因为老人总是拒绝说出自己的过去，他试图隐瞒或遗忘自己过去在中国的生活经历，而作一名纯粹地道的美国公民，

有很多证据标明父亲不是生于美国，但从我记事的第一天起，他就总是坚持认为他是。当置疑他的公民身份时他最为盛怒，他会脾气暴躁地肯定道：“我是个美国人！”[19]

父亲自我抹除了曾经拥有的中国经历，或者说将昔日的记忆打入潜意识的冷宫，将过去的自我如蜕换的陈皮般遗弃路旁。甚至他为自己的儿子们取的名字，也与他所景仰的美国名人有关。帕迪是加州州长之名，他另两个儿子分别与当时的正副总统同名。这种命名过程本身表明，作为第一代移民的父亲试图皈依美国白人社会的热切愿望，其放弃对儿子们进行真正命名的机会，象征着对于子一代之种族/族裔独立性的坦然抛弃。

事实上，父亲并不能将自己完全同化于美国，他在适应美利坚的政治、伦理、道德圭臬的同时，仍不能忘记中国文化为人处世的准则，更不能无视自己的血统、祖先以及中国的风俗习惯。他希望自己的儿子在接受美国教育的同时，也要学习广东故土传统的生活与思维方式，并询问儿子是否愿意回到中国入私立学校。

作为土生土长于美国的第二代移民，儿子将美利坚视为自己真正的家园，与中国的隔离使他对中国的态度从地域上的疏远感，转化为心理上的陌生感，更何况二三十年代的美国对中国的渲染不乏谩骂和丑化。于是打少年时代起，子一代就在美国找到了某种“在家”感或“就绪感”。而在接受教育的过程中，他在美国公立学校如鱼得水，在教授汉语的华人学校敷衍了事。他厌恶汉字，将英文小说杂志藏在中文课本底下，读得津津有味。对于白人社会他几乎采取了无距离的认同姿态，丧失了个体的判断力和鉴别力，成为一名忠诚臣服的“星期五”。他甚至觉得父亲还不够美国化，身份还不够纯粹。在这部既是写父亲更是写儿子的“投诚”书里面，竟暗含着子一代对父辈的轻视。

美籍亚裔学者金惠经指出：“相反，倒是刘极力追求的白人世界使他正视自己的中国根以及与父亲的差异，从而缓和了他对此问题的年青人偏执态度。”[20]然而，白人世界所扮演的并不是促成黄种青年正视自我从而安分守己的人生教师角色，白人世界是通过不合理的种族歧视政策消极地引导刘裔昌发现自己不是美国人，而是一名美籍华人，一个具有双重身份的人。斯坦福与哈佛的学历并不能改写他的种族身份，“我”在应聘时终于因为“美国公司通常不雇佣中国人”而受挫。后来他在美国社会成为一名“中国专家”，直到他供职于太平洋关系学会国际部，为参观二战时举办的金门国际博览会的美国旅游者当向导，才在美国找到一个并非完全美国化的位置。这是一个有违“我”的初衷却又“恰如其分”的位置，在美国白人社会，他被定位在一个既有些美国化、又不乏中国化的地方，在美国文化与中国文化之间踩到了既让他喜欢又令他惆怅的落脚地。

3、臣服者奏鸣曲

对美国文化的认同使刘裔昌对唐人街持强烈的批判态度，然而这种批判眼光却正与白人的定型化偏见不谋而合：那里的华人穿着典型的中国粗布服装，帽子底下的辫子像盘蜷的响尾蛇，他称华人歌女为“尤物”，鸨母是“爬行动物”，中国音乐是“十足的外国腔调”，华人的堂会充满邪恶与暴力，华埠充满衰亡与病态的气息，与处于上升时期的资本主义相比，华人的习俗、宗教、文化、情感都成为贫穷落后的症候。刘本人早年生活在加利福尼亚的唐人街，然而1906年的加州大地震使那里成为不宜居留之地，他们全家迁到伊利诺斯州的贝尔维尔，所以刘裔昌对唐人街缺乏深刻的体验。他生于1905年，那时在美国的华人尚少，他对唐人街的描写有多少是真实观感，有多少是道听途说也就不得而知。

然而他毕竟贬损了唐人街，面对唐人街存在的诸种问题，他所提供的并不是社会文化层面带有启蒙与救赎色彩的鞭挞。为了成为白人视域中一位准白人或可被接受的东方人，他迎合了白人的定型化偏见，对唐人街进行了带有“忘本”意味的谴责。被美国社会接受之路成为“我”的脱胎换骨的生存之途。那场源于童年的地理与心理上的大地震，使他“飞越”了“疯人院”式的华埠。然而，这种与唐人街的决裂绝不是革命性的出走，而是带有反动意味的叛逃。他甚至现身说法，将“东方主义”偏见掉转头颅，压在与自己同一种族/族裔的众生身上。此作付梓于二十世纪四十年代，其时正是美国人逐渐分清日本人与华人的差异，将日本人视为敌人而将华人视为盟友的时期。亚裔美国文学选集《唉咿！》的编者们洞察到早期华人的作品被用作反日宣传的工具，[21]于是，刘裔昌的作品并非个人创造性的写作，而是那个特定的政治时代选择了它，或者说《父亲和裔昌》有意无意间迎合了美国当时的需要。

如果说黑奴道格拉斯的灵魂自叙传是一部对抗种族偏见、争取人格独立的抗议书，那么，刘裔昌的自叙传则成为这样一份投诚书，他对自己所属的种族/族裔、曾经居住的生存地频频抱怨，他对美国社会的文化传统与价值观奉若神明。这种选择注定要承受失败的命运，因为刘裔昌无法摆脱自身种族、肤色等先在的生理异质性。在遭到白人社会拒绝的同时，他几乎切断了自身传统的根脉。

也许刘裔昌试图成为一个大写的“人”，凭借普遍性的身份来抹杀作为华裔的“谦卑”特殊性。然而大写的“人”并不是既定的事实，对于一名少数族裔成员而言它不啻一种幻象，他的黄种血统在那个特定的年代成为他身上牢牢印刻的徽记。向白人社会靠拢的上升之路，蜕变成无所着落的下堕之途，服务于白人社会的热切愿望在现实环境的挤迫下，使作者渐渐滋生出一种茫然而又苦涩的受挫感与惶惑感。

刘迎娶白种女子为妻可以看作他试图摆脱边缘地位，走向美国文化中心的又一尝试。弗朗兹•法侬在洞察黑人男子通过占有白人女子这一生活过程的内在意向时，反讽式写道：

“现在——这是一种黑格尔未能直觉到的认知形式——倒是一个白人女子为我成就了一切？通过爱我，她证明我值得白人的爱。我像白种男人一样被爱着。

我是个白人男子。

她的爱带我踏上通往功德圆满的高贵之路。……

我娶了白种文化、白种美、白种的白性。

当我不安的双手抚摩那对白色的乳房，它们握住了白种人的文明与尊严并让它们归我所有。”[22]

通过对白种女子身体的占有象征性地占有白人的文明与尊严，从而完成一次脱胎换骨、由黑变白或由黄变白的仪式，这是有色人种男子的一种幻想。对个体的占有并不等于对群体的占有，获得某个个人的承认并不等于获得整个种族的恩准，而有意抑制自己“卑下”的命运，试图通过某种“自发性的记忆缺失”[23]来遗忘受苦受难、自怨自艾的潜历史，从来不会真正奏效，反而更加凸显了自己所要忘却的传统以及想要顺从的定型化偏见。

这场异族通婚使尚未完成美国化的父亲极为不满，恰恰由于这场变故，父亲认为儿子有悖祖训不守孝道，而子一代却认为正是通过异族通婚才能使自己也使父亲成为真正的美国人。我们不必一一详述在书中出现的诸种父子冲突，但我们必须关注父子二人和解的方式，儿子所赞赏的父亲的特征是：剪了辫子、穿着西服、身材高大、能说流利的英语，即，父亲更像个美国公民而不像个华人；而父亲也因为美国白人对儿子的赞赏¾¾“那位英语说得如此流利和准确的与众不同的东方人”[24]¾¾而感到极为满足。于是，对抗性的父子关系，终于因为“融入美国”这一共同理想而冰消雪化，父子和解的故事成为讴歌美国神话的一个小小的伴音，成为美国所愿意听到的一声来自异族的赞叹。

在后文讨论赵健秀时，我们将会发现作为抗议者的赵健秀与作为臣服者的刘裔昌存在着多大的差异。刘裔昌获得承认的代价可谓惨重：他试图自我遗忘受压迫的历史意识，不惜变卖自己，为美国白人社会尽力歌唱。他将自我实现的价值纳入某种奴化规范中去，他不仅未能省查自我乃至华裔族类悲哀的记忆，反而将无法回避的痛苦情绪隐藏在貌似愉快实则自怨自艾的伪饰言语中。

四、华埠牛仔与族裔寓言

——论赵健秀

1、激进反抗定型化偏见的作家群落

水仙花(Sui Sin Far)1912年发表的《春香太太》，迸发出激进反抗定型化偏见之作家群落的先声，在这部优美、细腻的短篇小说里，除了偶尔的欢欣，更多悲剧、抗争与控诉。在《排华法案》带来的种族歧视高峰期，在华裔美国文学尚属沉默无言的最初阶段，水仙花这样描述自己的孤独写作：“我认为我仅仅是个先驱，我对此感到高兴。作为一个先驱，要为吃点苦而觉得光荣”，[25]只有到了七十年代，借助美国内部的学生运动、文化反思与人权运动，这种抗争式写作才不自觉地形成了一个作家群落。[26]那是一个产生反抗但也制造失望的复杂年代，赵健秀的两出戏剧《鸡窝舍的中国佬》（Chickencoop Chinaman, 1971）和《龙年》（The Year of Dragon, 1974）是华裔美国文学史上的重要作品，它标志着华裔美国人打破沉默与附和，开始用真实的声音讲述自己痛苦的故事。陈耀光（Jeffery Paul Chan）的三个短篇小说《夏姨弥留之际》（Auntie Tsia Lays Dying, 1972）、《长腿长耳兔》（Jack Rabbit, 1974）和《海法的中国人》（The Chinese in Haifa, 1974）揭露了缺乏生气的唐人街生活，同时将美国指认为移民的囚牢，而移民们就像笼子里站在自己粪便上的动物，在一个敌视自己的世界苟延残喘，留下凄伤而又破碎的记忆。徐忠雄（Shawn Hsu Wong）的小说《家庭基地》（Homebase, 1979）“标明了像迁移这样一个主题如何在某种共同的传统之内，跨越代与代、种族群落、性别界限与历史阶段，将亚裔美国人联合在一起。”[27]主人公沿着华工付出血汗与生命的美国铁路大干线迁移无定，去遭遇滞留在异国他乡的无名孤魂，寻找自己的基地与根脉，最后主人公启悟到作为子一代的他与父辈祖辈的血脉相承，从而在亚裔群体内找到某种皈依感以及慰藉性的自我身份。

1974年，赵健秀、陈耀光等人编选的《唉咿！》可谓振聋发聩。毫无疑问，“唉咿”已成为华裔美国文学乃至亚裔美国文学史上一个重要词汇：这是一个叹词，它曾经用来描述东方人因悲哀，痛苦或受到的伤害而发出的呼喊与尖叫；这仍将是一个叹词，不过它要大写为AIIIEEEEE！而且是来自被抗拒于美国主流文化之外的亚裔作家群的激愤呐喊，是在经历数十年的沉默无语之后一次情绪性的发言；这还是一部重要文学选集的名字，该选集1974年初版，17年后再版，终于在某种程度上被美国社会所承认，……以上的一切都似乎验证着一个词所具有的沉重份量。或诚如Jessica Hagedorn所言：“《唉咿！》在70年代所引发的能量和兴趣，对于亚裔美国作家是必要的，因为它赋予我们作为自己特定文学的创作者以可见度和可信度(visibility and credibility)。不能忽视我们；突然之间，我们不再沉寂。就像美国其他有色人种作家一样，我们开始挑战由白人异性恋男性所宰制的、珍视已久的仇外的文学典律观念。显然，在这个一直扩展的竞技场中，有容纳不止一种声音、一种看法的空间。”[28]

2、“华埠牛仔”的反抗激情：“愤怒的青年”赵健秀之小说

早在七十年代，当有人问及他最希望读者从他本人的作品中领受到什么时，赵健秀(1940-    )如是回答：“感觉，那种既不是名副其实的中国人，也不是白种美国人的感觉。这种感觉来自三十年前生于这个国家的一名中国人特殊的经历，带着加给他的种族的所有耻辱，但是他本人作为一个个人仍感到孤独。”[29]

这种强烈的感觉来自他家境贫寒、倍受歧视的少年时代，后来他不顾父亲的反对，凭借自己的才华和努力进入加州大学伯克利分校，在本科时代曾编辑幽默杂志《鹈鹕》 (The Pelican)。他也有爱荷华州立大学的背景，有一段时间任教于旧金山州立大学，并在好莱坞从事电影评论。他以旧金山为大本营，携带一台打字机周游西部各州。他最初的文学实践为戏剧创作，《鸡窝舍的中国佬》(The Chickencoop Chinaman)完成于1972年。两年后创作的《龙年》(The Year of the Dragon)在竞争激烈的纽约上演，并在1975年搬上荧幕。短篇小说集《华人太平洋与旧金山铁路公司》(Chinaman Pacific and Frisco R. R. Co., 1989)荣获美国国家图书奖，1991年他又创作了小说《唐老鸭》(Donald Duck)。

赵健秀对于确定新的亚美身份极为关注，他认为这种身份必须在亚美男人中间建立，并承认自己是美国人。为了获得这种承认，必须要直面并挑战“古怪有趣的外国人”这一美国大众对亚洲人的成见，而且作为亚洲人，必须要抛弃被动静默的性格，离开被视为充满异国情调的唐人街，走入真正的美国社会。他早期有三个短篇小说围绕唐人街落笔，《牺牲》(Food for All His Dead, 1962)、《好的年轻爸爸》(Yes Young Daddy, 1970)和《恭喜发财》(Goong Hai Fot Choy, 1970)，集成没有发表的一本书《中国女人死了》(A Chinese Lady Dies)。三篇小说的主人公基本相同：约翰尼(Johnny)和弗雷德(Fred)，在前两篇故事里，他们是敏感的年青艺术家，在唐人街，特别是华裔美国女性的环境中茕茕寡合，但又吃不准自己能否在华埠之外生存下去。第三篇小说又增加了一个人物迪利吉伯尔(Dirigible意为“可操纵的”)，他受母亲之累和唐人街的束缚而生活怠惰，寸步难行，后来以死获得解脱。该人物后来发展为《鸡窝舍的中国佬》中的主人公谭•林(Tampax Lum)，通过脱离唐人街寻找新的身份。

在作者笔下，唐人街成为一块恶土，在徒有其表的异国情调下隐藏着腐朽、堕落与死亡。赵健秀的华埠是“贫瘠、肮脏、堕落之处，那里父亲们母亲们因为痨病奄奄待毙，孩子们因为厌倦无聊而倍感伤痛、乏味和压抑。中国人被描写为爬虫、蜘蛛、青蛙……干燥土地上喘息着的滑溜溜的鱼。社区本身就像殡仪馆，一个破敝的展览馆，或是一场惨兮兮的白人扮演黑人的滑稽歌唱表演。”[30]

《牺牲》里约翰尼与父亲共享一个“可怕的秘密”，他的父亲将死于肺病，一种不无隐喻色彩的现代病症。那个秘密对于儿子来说更为可怕，因为似乎整个唐人街只有他慧眼独具，洞察到唐人街本身已生命垂危。他对自己迷惑不解的女友说：“这儿每个人都奄奄待毙。”既然他识破这个秘密，他便无法再与父亲和唐人街的人们正常交流，他总觉得有什么东西骨鲠在喉。然而父亲并未说死就死，唐人街也在“苟延残喘”，这种延迟与绝望的等待，令约翰尼百感交集。他曾经敬佩的父亲已经随风而去，他眼前的这个父亲甚至不像个男人，而只在作垂死挣扎。

这种垂而不死的意象，在《分开发言》中，转化到迪瑞吉伯尔的母亲身上。然而这位老妇人，作为唐人街的象征，却是可鄙的，在表面上的华美与礼仪下，弥漫着死亡的气息。当迪瑞吉伯尔黎明时分，在华埠独自行走时，他看到死鱼，荒地，肮脏破败的街衢，向美国人开放的廉价无聊的展览馆大门紧锁。这里的一切仍旧是无用且堕落，荒凉、僵冷、死寂、沉睡着，社区本身就像一幅世界末日的图象。

约翰尼是身处唐人街内部的局外人，他在焦虑与烦燥中有某种优越感：

我真想尽快离开这儿，莎伦；我希望有事可做！我在这儿能干什么？无论是谁，在这儿能干什么？我烦了！我母亲是一名令人尊敬的女人，因为她只要闻一闻就能告诉你碟里有多少味精，还因为她知道在餐馆里怎样使用痰盂。……[31]

在赵健秀笔下，华埠内别人都无法理解约翰尼的复杂思想与身份危机，包括他的亲戚朋友在内。最后约翰尼终于离开自己的居住地，而父亲死后，华埠外面的世界显得年青而健康。《好的年青爸爸》的主人公弗雷迪离开唐人街到大学读书，当他的一位年青亲戚在华埠寂寥的氛围里给他写信时，他便假装是她年青的爸爸，回信修正她的语法错误，劝说她有朝一日也该离开那鬼地方。通信渐多，弗雷迪想回去看看那位姑娘，然而即使只是一次短暂的回访，他仍旧被唐人街的单调乏味所震骇，毫不后悔地离开那里。那位少女最终还是未能走出旧地。弗雷迪无法真心代替她死去的父亲，他也无法为华埠青年提供一条理想的叛逆之路，因为他自己也仍然经受着身份危机的折磨。他所能做的只是在背朝唐人街走向外面的世界时，把理想家园想像式地安置在自己的出生地以外。

一言以蔽之，三部小说里叛逆的华裔青年在果敢离开朽臭的旧地时，都无法承担拯救故园的使命与任务，都在履行孝道等责任后，又放弃了更大的责任。他们只能以个人奋斗的方式，奔向也许属于自己的光明未来。他无法居留在他以为充满死亡气息的小小社区：

站在那儿视而不见，孤零零地陪伴着鸽子和无人骑乘的木马，观察一切，紧张地无事可做，什么事也不发生，是毫无意义的。在那里，看见死灰色变暖的早晨，无视标牌与飘扬着令人心动的旗帜，这种存在只是让这个地方的一切死去。[32]

约翰尼•弗雷德和迪瑞吉伯尔都是华埠里面的警醒者，都曾经善待华埠，却又无力回天，眼睁睁看着它日渐衰亡。他们不同于唐人街那些蒙昧而自我欺骗的人，他们不想无视那种垂死状态。约翰尼仍旧对辛亥革命不满；狄舅母仍旧搽脂抹粉，心理肮脏；迪瑞吉伯尔的母亲死期将至还要到春节的热闹气氛中凑趣。清醒的年青一代在唐人街又找不到可以钦佩与效仿的人，没有顶天立地的男子汉可以追循，约翰尼的父亲沉浸在自我欺骗中走向末路；迪瑞吉伯尔小时候就与母亲一起欺骗父亲；除了这些无法禀承真正父亲之名义的懦弱男人，只有零售店那些卑恭屈膝兜售小件的商人。这种精神上的苦闷与抗争，也导致他们必须走出唐人街，走向凶险但更有活力的美国社会，让这些骚动着的年青灵魂经历成人式，走向成熟。

短篇小说集《华人太平洋与旧金山铁路公司》收入了上面介绍的部分短篇，又补充了后来创作的其它几篇小说。三年后发表的长篇小说《唐老鸭》也获得了好评。这篇小说祛除了早期小说与戏剧中极强的怨怒情绪，唐人街的春节晚会即将来临，并成为父子两代达成理解的庆典场面。而华人移民在美国修建铁路的艰苦而又光荣的历史(这是赵健秀所钟爱的主题)，与中国古典小说《水浒传》一百单八将的英雄故事融汇一处。

唐老鸭出生在美国，对很多事情一无所知。一次长辈亲友畅谈他曾祖父辈修建西部铁路的业绩后，唐老鸭晚上浮想联翩。于是他与好友阿诺德去书店和图书馆查找华工修建铁路的历史，了解到华裔移民的勇敢、智慧与苦难。

唐老鸭的父母和姐姐曾做了一百零八个以水浒一百单八将为形象的烟花，准备元宵之夜燃放。他以为父母和姐姐数不清总数，就偷偷放飞了他以不太起眼的一只。可是伯父立刻知道少了黑旋风李逵，并给他讲了水浒的故事。但唐老鸭听不懂，于是伯父详详细细娓娓道来。唐老鸭又开始到书店查找有关水浒英雄的一切，看到上海出的水浒扑克，就缠着书店老板逐个辩认。于是，父亲曾对他讲过而他毫无兴趣的中国传统故事和人物，成为他新的兴趣所在，并因阅读而逐渐生出自豪之感。当学校里的老师再次宣讲对于中国人及其文化的偏见时，唐老鸭挺身而出“旁征博引”予以驳斥。中国文化开始成为他欲图了解并加以接受的重要文化营养。小说的结尾是唐老鸭与家人一同燃放一百零八只烟火，他补放了李逵。而李逵的胸部被父亲补画了一只迪斯尼的唐老鸭。这是一个象征性的中国文化与美国文化的融合图景。