-------1936年的鲁迅
[2001年2月21日、28日讲]
   
                                         

 一

我们阅读鲁迅，先引导大家读1936年的鲁迅和他的作品：从鲁迅生命的终点读起，这是一个比较特别的读法。而且我有一个设想，就是讲得比较形象，比较感性，这也是这些年来我自己的一个学术追求，就是所谓触摸历史，回到历史现场，所以我要讲的是1936年这一年的鲁迅，他的生活、著作、
他的心情、心理等等。

    那么，就从一件小事，从一个细节说起吧。这是萧红的回忆：在鲁迅重病的时候，他不看报，也不看，只是安静地躺着，但是有一张小画，放在床边，却是不断地翻着，看着。这是一幅什么画呢?很小的一张苏联画家着色的木刻，和纸烟包里抽出的画片差不多。那上面画着一个穿大长裙子飞散着头发 的女人在大风里边跑，在她旁边的地面上，还有小小的红玫瑰花的花朵。 ”
    我们再想像这幅画：长裙子……飞散着头发……女子……风……奔跑……一朵小小的玫瑰花……你的内心有什么感觉?我是受到了很大的震动的：鲁迅离开这个世界时，他的心里盛着的竟是这样一幅画!鲁迅为什么这么喜欢这幅画呢?萧红说她问过许广平，许广平说她不知道鲁迅为什么常常看这小画。我们也不知道。但是我们知道在1936年这一年，鲁迅和绘画有着特别密切的关系。
    我们可以根据鲁迅的书信、日记与有关回忆录，作这样一个排列：
    1月28号，这一天鲁迅写了凯绥.珂勒惠支版画选集的序目，并且亲自设计发行广告。
    2月，苏联版画展览会由南京移至上海展出，鲁迅写了《记苏联版画展览会》。
    3月，鲁迅正在病中，他作了《{城与年)插图本小引》。《城与年》是苏联作家斐定写的一部小说，由著名版画家尼古拉·亚力克舍夫作插画，鲁迅在《小引》中为画家的早逝感到“悲哀”，并且表示：“和我们的文艺有一段因缘的人，我们是要纪念的。”
    3月16号，鲁迅为他自己编印的《死魂灵百图》写的广告发表在《译文》新1卷第1期。
    4月7号，鲁迅身体稍微好一点，专门跑到良友图书公司编辑部去审定《苏联版画集》的作品。据当事者回忆，鲁迅“对每幅版画都细细的玩味，先放近前看，然后又放远看。有时脸上浮起一阵满意的笑容；有时凝神静思，长久地默不做声……”
    4月，在《写于深夜里》一文中，再一次提到了珂勒惠支的画是如何传人中国。
    5月15号以后，鲁迅就长卧不起了。但在6月份的时候，在病中的鲁迅没有力气写文章，仍然口述《<苏联版画集)序》，由许广平记录。《序》中说：“这一个月来，每天发热，发热中也有时记起了版画。”
    7月份，《死魂灵百图》由鲁迅出资，以三闲书屋名义出版。
    8月31日，鲁迅专门托内山完造给在柏林的武者小路实笃写信并寄《珂勒惠支版画选集》一本，请他转送给珂勒惠支本人。
    10月8号，鲁迅参观“中华全国木刻第二回流动展览会”——这是他最后一次出现在公开场合。
    可以说绘画是伴随着鲁迅生命最后一程，甚至是最后一刻的。其实鲁迅一生都跟绘画有着非常密切的关系，或许我们正可以从这个角度来切人，来探寻鲁迅的艺术世界与内心世界。
    大家可能会注意到，在1936年鲁迅有关绘画的活动当中，他提到最多的是珂勒惠支的绘画。珂勒惠支这个画家非常重要，可能大家不熟悉，这是一位德国的女版画家，鲁迅与她有极强的共鸣。我们看一看，鲁迅是怎样评价、怎样介绍珂勒惠支的画的。
    鲁迅在《<凯绥·珂勒惠支版画选集)序目》这篇文章里面，对珂勒惠支的画一幅一幅地作了讲解。欣赏珂勒惠支的画是“进入鲁迅”的很重要的一个途径；现在请大家一边看图片，一边听鲁迅的介绍——  “《自画像》。……这是作者从许多版画的肖像中，自己选给中国的一幅，隐然可见她的悲悯，愤怒和慈和。”
    “《穷苦》。……我们借此进了一间穷苦的人家，冰冷，破烂，父亲抱一个孩子，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。”
    “《死亡》。……还是冰冷的房屋，母亲疲劳得睡去了，父亲还是毫无方法的，然而站立着在沉思他的无法。桌上的烛火尚有余光，‘死’却已经近来，伸开他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛张的极大，在凝视我们，他要生存，他至死还在希望人有改革运命的力量。”
    “《耕夫》。……这里刻划出来的是没有太阳的天空之下，两个耕夫在耕地，大约是弟兄，他们套着绳索，拉着犁头，几乎爬着的前进，像牛马一般，令人仿佛看见他们的流汗，听到他们的喘息。后面还该有一个扶犁的妇女，那恐怕总是他们的母亲了。”
    “《凌辱》。……男人们的受苦还没有激起变乱，但农妇也遭到可耻的凌辱了；她反缚两手，躺着，下颏向天，不见脸。死了，还是昏着呢，我们不知道。只见一路的野草都被蹂躏，显着曾经格斗的样子，较远之处，却站着可爱的小小的葵花。”
    “《磨镰刀》……这里就出现了饱尝苦楚的女人，她的壮大粗糙的手，苗用一块磨石，磨快大镰刀的刀锋，她那小小的两眼里，是充满着极顶的憎恶和愤怒。”
    “《反抗》。……谁都在草地上没命的向前，最先是少年，喝令的却是一个女人，从全体上洋溢着复仇的愤怒。她浑身是力，挥手顿足，不但令人看了就生勇往直前之心，还好像天上的云，也应声裂成片片。她的姿态，是所有名画中最有力量的女性的一个。也如《织工一揆》里一样，女性总是参加着非常的
事变，而且极有力，这也就是‘这有丈夫气概的妇人’的精神。”
    “《战场》。……农民们打败了，他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢?几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这，恐怕正是她先前扶犁的地方，但现在流着的却不是汗而是鲜血了。”
    “《妇人为死亡所捕获》。……‘死’从她本身的阴影中出现，由背后来袭击她，将她缠住，反剪了；剩下弱小的孩子，无法叫回他自己的慈爱的母亲。一转眼间，对面就是两界。‘死’是世界上最出众的拳师，死亡是现社会最动人的悲剧，而这妇人则是这全作品中最伟大的一人。”
    “《面包!》。……饥饿的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母亲的心的。这里是孩子们徒然张着悲哀，而热烈地希望着的眼，母亲却只能弯了无力的腰，她的肩膀耸了起来，是在背人饮泣。她背着人，因为肯帮助的和她一样的无力，而有力的是横竖不肯帮助的。她也不愿意给孩子们看见这是剩在她这里的仅有的慈爱。”
    最后一幅画：“《德国的孩子们饿着!》。……他们都擎着空碗向人，瘦削的脸上的圆睁的眼睛里，炎炎的燃着如火的热望。谁伸出手来呢?这里无从知道。”这里，珂勒惠支的画与鲁迅的文字已经融为一体，这是东西方两个伟大民族的伟大生命的融合，是世界上最强有力的男性与同样强有力的女性生命的融合，是真正具有震撼力的。在我看来，这是继《野萆》以后最有鲁迅式的魅力的文字，却不被人们所注意，这真是奇怪而令人遗憾的事。
    因此，我们也就不难理解这位德国女画家在鲁迅心目中的地位——这是他终于找到的可以与之进行真正艺术家之间的对话的精神姐妹。
    鲁迅如是说：“在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上——或者赞美，或者攻击，或者又对攻击给她以辩护。”
    鲁迅引用罗曼·罗兰的话，说“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与贫民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤脓的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”
    鲁迅说：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。” 
    鲁迅在《写于深夜里》这篇文章里还深情地回忆到：在柔石牺牲以后，想到“他那双目失明的母亲，我知道她一定还以为她的爱子还在上海翻译和校对”，就选了一幅珂勒惠支的画，刊登在《北斗》杂志上，算是“无言的纪念”：“是一个母亲，悲哀的闭了眼睛，交出她的孩子去”——这是最早介绍到中国
来的珂勒惠支的作品。鲁迅说她的作品里，有着“一切‘被侮辱和被损害的’的母亲的心的图像。这类母亲，在中国的指甲还未染红的乡下，也常有的，然而人往往嗤笑她，说做母亲的只爱不中用的儿子。但我想，她是也爱中用的儿子的，只因为既然强壮而有能力，她便放了心，去注意‘被侮辱的和被损害
的’孩子去了。”鲁迅还说，“有了这画集，就明白世界上其实许多地方都还存在着‘被侮辱和被损害的’人，是和我们一气的朋友，而且还有为这些人们悲哀，叫喊和战斗的艺术家。”
    鲁迅在《死》这一文章里还这样介绍了史沫德黎女士对珂勒惠支的介绍：她的作品“有两大主题支配着，她早年的主题是反抗，而晚年的却是母爱，母性的保障，救济，以及死。而笼照于她所有的作品之上的，是受难的，悲剧的，以及保护被压迫者深切热情的意识。”
    鲁迅的心是和珂勒惠支相通的。可以说鲁迅对珂勒惠支的评价，在某种程度上也是他自己的夫子自道，是他的自我定位。我想我们是可以这样来评价鲁迅的：他同样是一位以巨大的爱，为被侮辱的和被损害者“悲哀、叫喊和战斗的艺术家”。而且，他的作品的风格，也同样是“虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯”。请注意这一评价：愤怒，慈爱和悲悯。我们往往注目于愤怒的鲁迅，却忽略了鲁迅悲悯和慈爱的这一面。作为愤怒的鲁迅，也正像他所称赞的珂勒惠支的作品一样，充满了一种力的美，用鲁迅的话来说，是一种动人的力：能打动人的心，震撼人的灵魂。在另一方面，正像有的研究者说的那样，我们读鲁迅的作品，常常感觉到有一种佛的广阔的胸怀与悲悯，因为他是“站在东方被压迫者的角度思考问题”，为人类的被压迫者、弱小者进行搏斗的” 。我想这种感觉是有道理的，鲁迅是把这种悲悯的情怀，和尼采的那样的生命的强者的力量融合在一 起的，这大体上也可以概括鲁迅的风格，人的风格与作品的美学风格。
    同样，史沫德黎对于珂勒惠支的作品的主题的概括，也适用于鲁迅：反抗，爱与死。或者借用鲁迅对珂勒惠支作品的描述：人间至爱者“为死亡所捕获”——在某种程度上我们可以把它看做是鲁迅作品的母题，象征和缩影，而且鲁迅自己就是“人间至爱者”当中的一个，鲁迅可以说是把最大的爱的热烈和死的冷峻两个极端交织在一起，这构成鲁迅的性格特征，也构成鲁迅的心理特征。我们在“开场白”里所说的《腊叶》给我们的感觉，那红的，绿的，绛色的，斑斓色彩中那双黑色的眼睛，其实就是爱和死的外化。这形象是高
度浓缩了．象征了鲁迅的整个的艺术．他的人格．他的思想，他的性格．他的逼鲁迅的本体的。
    这里我还想讲一点，鲁迅对绘画的爱好或者修养其实也是反映鲁迅的本质的一个非常重要的方面，就是他对“美”的特殊的敏感，对美的沉湎，美的沉醉，美的趣味，美的鉴赏力。这表现鲁迅作为真正的艺术家的本质。可能因为他的思想家的特点太突出了，人们往往注目于作为思想家的鲁迅，而常常忽略了鲁迅艺术家的天性。其实只要看看《野草》这样的作品，你就可以感觉到鲁迅的艺术家气质：不仅是绘画，还有音乐，极强的音乐感，这也是我们长期所忽略的，在以后的讲课中，我还会展开这个问题。这文字与绘画、音乐的相通，是显示了作为艺术家的鲁迅的特点的。我猜想，这就是为什么鲁迅临死时候，他会喜欢那幅画，那个披着长头发的，穿着长裙子的在风中奔跑的女孩，那是美的象征，爱的象征，健全的活的生命的象征。鲁迅生命最深处是这个东西，这是鲁迅的“反抗”的底蕴所在。
    我还想向大家推荐《鲁迅全集》的《集外集》里的系列文章，1929年台迅在编《朝花》周刊时，引荐了很多西方、日本和俄国的现代绘画，先后写了《近代木刻选集》(1)、(2)的“小引”、“附记”，《<菇谷虹儿画选)小引》、《哈谟生的几句话》，《<比亚兹莱画选)小引》、《<新俄画选)小引》等文，这样一些美术评论，不仅显示了鲁迅极高的艺术的鉴赏力，而且可以看出他对现代美术、现代艺术有非常精到的见解，我们正可以从这一角度切人，来了解鲁迅作品的现代性，这是一个很有价值的研究课题，我就不讲了，同学们有兴趣可以自己去看，去研究。

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