90年代中期，一批七十年代出生的作家开始在文坛崭露头角。1996年《小说界》率先开辟“七十年代后”专栏，此后《芙蓉》、《北京文学》、《作家》等杂志亦纷纷推出七十年代出生作家的专栏或专辑，连《收获》、《钟山》、《花城》、《上海文学》等老牌文学杂志也接连发表了棉棉、卫慧、周洁茹、魏微等人的作品。在短短两三年时间里，“七十年代后”作家群迅速成为一支引人注目的文坛新兴力量。1999年《上海宝贝》出版后，由此而掀起的阵阵波澜更是使“七十年代后”现象成为海内外关注的公众事件。

    “七十年代后”作家群的浮现已是一个不争的文学事实，但正如许多评论家所指出的，用出生年代来命名一个松散的创作群体未免失之于含混笼统，会忽略掉这个群体内部的差异。单就题材内容、叙述方式及语言风格而言，丁天、卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、魏微、戴来、赵波等“七十年代后”作家都各有特点，很难归入一类，即便是题材和风格较为接近的卫慧和棉棉，也还是有明显的差异。所以，不能因为卫慧、棉棉风头强劲就认为她们的创作路数能完全代表“七十年代后”。 不过，透过表面上纷繁的差异，我们也还是可以发现“七十年代后”作家所共同拥有的某些东西。

    身为“七十年代后”作家中的一员，杨蔚然这样概括他们那一代人的共同经验：1970到1979年出生的人，文化大革命对于他们来说，不过是影视作品中热热闹闹的杂耍。八十年代末至九十年代初，是他们变得懂事和开始想些事的时候。而此刻他们周身浮泛着怎样光彩华丽的巨大的泡沫呢？这一时刻，商品大潮不可避免地冲击着社会的各个角落，由此“崇高”、“伟大”被无情地解构了。

    这番描述显然意在强调“七十年代人”对政治的厌倦和对被商品淹没的世俗生活的亲近，在“崇高”、“伟大”等宏大叙事范畴被纷纷解构之后，“现实留给七十年代的作家不过是一些抓也抓不住的零星碎片，几乎没有一种社会事件、艺术样式及其价值观，在他们心灵中产生恒定或深刻的影响”。 杨蔚然的描述颇有代表性地表达了这代人对自我成长经验的某种理解。沿着这一逻辑，似乎自然就能得出这样的结论：“七十年代后”坚持的是一种个体性写作，叙写的是自身经验，是“纯属个人却代表不了时代和社会的悲欢离合、暗疾隐患”。 于是，厌弃、躲避现实政治，满足于叙写纯属个人的体验，似乎成了“七十年代后”醒目的胎记。令人稍感惊讶的是，这种非常肤浅、表面的观点却很有市场，无论是捧还是杀，几乎都从这一立论出发。

    在我看来，现实政治 与个人体验决非是彼此了无关涉的两造，现实政治必定会渗透到个人体验之中，而个人体验也绝不可能是纯属个人的，哪怕是在最隐秘的个人体验之中，也必定能听到现实政治的遥远回声。割裂现实政治与个人体验之间的有机关联，把“七十年代后”视为一种非政治化的写作实践，只是自欺欺人而已。因此，我们不能把“七十年代后”作家的个人体验与现实政治对立起来并在这种臆想的对立关系中来界定其写作。当然，仅仅指出“七十年代后”作家拥有某些共同的经验也还是远远不够的，我们需要进一步探讨这些经验是否真能代表一代人的共同经验？它们是在什么样的历史条件下形成的？又是怎么获得表述的？与现实政治之间究竟有着什么样的联系？在这里，最紧要的是经验的表述方式，即是谁在表述？表述什么？又是怎样表述的？通过对这些问题的追问，我们不仅可以把握到“七十年代后”作家是怎么以自身的方式来理解并想象身边的这个急剧变动着的社会以及世界的，而且也会发现这种认知和想象生活以及世界的方式实际上恰恰是现实政治条件制约下的产物。倘若说“七十年代后”作家有什么共同点的话，那并不是指由其出生年代所决定的个人成长经历上的相似或雷同，而是隐藏在这些所谓的共同经验背后的那种大致相同的认知和想象生活以及世界的方式。正是这种认知和想象生活以及世界的方式使“七十年代后”作家与前辈作家区别开来。

    接下来我将主要分析在“七十年代后”的城市“另类”写作中反复出现的一些叙述主题和意象，在我看来，这些叙述主题和意象大体上构成了“七十年代后”作家认知和想象生活以及世界的地形图，他们所信奉的生活哲学也同样是围绕着这些主题和意象而编织起来的。

作为景观的“身体”

    在“七十年代后”的写作风景中，“身体”无疑是最耀眼的地标。在卫慧、棉棉们那里，“身体”获得了前所未有的“解放”，尖叫着飞翔在语词的密林里。美艳的“身体”宛如窜入夜空的焰火，是如此的璀璨夺目，以至“七十年代后”的侍卫们禁不住要为此雀跃欢呼，并把它当作一个伟大的事件载入他们编撰的思想史簿册之中——长期以来被我们的文明所遗忘、所压抑的“身体”终于挣脱了灵魂的束缚，成为它自身的目的。更多的人则在兴奋地唾骂，仿佛是被“焰火”耀眼的光芒刺痛了眼睛。这两种态度貌似针锋相对，实质上却都以笛卡儿的心/身二元论为论述前提，即认为身体和精神是两分的，身体代表感性、偶然性、不确定性、错误和幻觉，而精神则代表理性、必然性、确定性和真理。所以，在这场身体的闹剧中，侍卫们看到的是“解放”：火热的身体像一艘装满了“感性”核燃料的破冰船切开了“理性”的坚冰，在身体/感性的高歌凯旋中，关于生命意义、关于幸福的传统解释统统遭到嘲笑并被肆意摧毁，身体/感性以非理性的冲动、疯狂和放纵来对抗、挑战僵化、平庸、压抑、虚假、腐朽的现实。而在唾骂者的眼里，卫慧、棉棉们笔下的“身体”同样是纯物质的，是肉欲的嚣叫，而看不到在这“身体”之上其实涂满了种种社会符号。

    自尼采以降的现代社会理论已经透辟地指出：身体决非是与精神相对立的纯物质存在，它必然是在文化／认知／语言的体系中被人们认知、谈论的对象，不可能存在独立于话语之外、未被话语所“污染”、先于话语而存在的身体。用福柯的话来说，身体植根于文化和历史之中，它是来源所在，权力的冲突和对抗都必然会铭刻在身体之上。阅读身体也就是在阅读历史，阅读权力斑驳的印记。因此，当我们谈论身体时，必须牢记身体是在特定的社会历史中建构起来的，对身体的表征总是不可避免地会与性、性别、阶级、种族以及国家认同等种种社会因素纠结在一起。简言之，身体也是一个复杂的政治场域。所以，问题并不在于身体是否可以成为文学表现的对象，而在于身体是如何被表现的。倘若对身体的表现不仅揭露了烙刻在身体上面的权力印记，而且还展示了抗拒被现存符号体系编码化的努力以及可能性，那自然应予以肯定。

    然而在“七十年代后”的城市“另类”写作中，我们却发现身体被有意识地“漂白”了，与身体相关的一切意义都被仔细地剔除干净，似乎身体只应该是它自身，即原始的、纯粹的情欲之物质载体，与意义的任何关联都意味着身体的堕落。在《从南京出发》中，魏微这样评述古都南京的历史：魏晋是形式主义、物质主义和享乐主义盛行的淫靡时代，“人类从自身的束缚中跳出来，获得了解放。表现在性上，则有着空前的自由、坦荡，没有志向。热情奔放的身体第一次受到关注，房中术开始盛行。大量的钱物被及时地利用、挥霍、浪费——人类进入了大天真时代。”而到了李香君的时代，“甚至女人也在关注时局和政治，失去了对身体和自由之心的膜拜。性成了借口，南京在堕落。”在《一个年龄的性意识》中，魏微更是感慨在现代社会里，原始的、纯粹的情欲已经消失，“性堕落成了一种暗示和想象”，还乘机嘲讽林白、陈染“至今仍乐此不疲地写同性恋、手淫、自恋”。在她看来，“身体”一旦被打上女权主义的光束，就远离了纯粹。魏微强调身体的纯物质性和意义真空，似乎意在从一切既有的意义系统里脱身而出，以“漂白之身”来抗拒现存的社会价值规范对个体的编码控制。这一思路在葛红兵那里获得了更加清晰的表述，他宣称“存在就是身体”，是身体赋予世界以意义，“对个体的人的坚持只能根据于身体性”，简言之，身体是个体性的源泉和依据。 葛红兵既反对将身体当作反抗意识形态的手段，同时也反对将身体等同于感情、情欲，那么他所谓的真正意义上的身体究竟是什么呢？如果身体仅仅作为肉体而存在，它又是怎样赋予世界以意义的呢？这种横陈于具体的历史、文化之外的纯粹抽象的身体是难以想象的。然而，若是回头来看“七十年代后”写作，便不难发现那种被认为与意义无涉的“干净”的身体实际上一点都不抽象，身体的“抽象化”只被用来拒斥一切社会性意义，而对物质享乐却从来是甘之如饴，其实这种享乐也不是纯物质性的，这个身体追求一切奢华的形式，需要用名牌服饰来包装，需要一扇能俯瞰都市繁华的窗口来自我展示，也就是说，它需要借助各种符号的力量来获得快感，而这些符号所指向的正是中产阶级的优越、体面的生活。

    在卫慧那里，身体更是一种景观。卫慧作品中的叙述者在任何时候都不会忘记告诉人们她有一具美丽的肉体，可实际上她更关注的却是对肉体的重新打造。对身体的投资是头等大事，懈怠不得，鸦片香水、CD唇膏以及Chanel、Gucci等著名时装品牌把这具身体装扮成一朵娇艳馥郁的鲜花，这朵花是夜之精魂，只摇曳开放在酒吧、迪厅、俱乐部等香艳场所。当然，精神性投资也不可或缺，亨利·米勒、艾伦·金斯堡、狄兰·托马斯、米兰·昆德拉这些耀眼的名字与摇滚、电子音乐、大麻等一起保证这具身体有卓越不凡的品味。身体与精神达成了奇异的统一，身体将精神肉身化，使之成为点缀身体的挂件。总之，这具身体被精心镶嵌于奢华的商品之阵，它的价值可以依据所追加投资的商品总额来估算。这样的身体显然已商品化，它是一件最美丽、最迷人的商品。与一切经济行为一样，对身体的投资当然也是为了获得丰厚的回报。因此，卫慧式的自恋无可厚非，那只是出于对资本的爱惜。这种自恋当然不会出现在农民身上，在农民那里，身体只是劳动的工具。而在卫慧那里，身体的实践却带有交换的性质，身体在消费商品的过程中获得增值，其交换价值明显提高了。显然，高昂的成本使这个身体不可能再委身于任何人，只有那些拥有强大购买力的主顾才能争取到消费这个身体的机会。这也就是为什么在卫慧的作品中绝对不会出现无原则的滥交的原因所在，身体的经济学决定了与身体相关的一切行为都出自审慎的选择，即使是疯狂，也是经过仔细盘算的策略性的疯狂。

    相比之下，身体在棉棉那里显得更为纯粹些。棉棉本人似乎并不热衷于名牌，她只喜欢从杂志上看名牌，把它们当作艺术品来欣赏，而不愿在名牌的包裹中失去自我。她宣称：“我喜欢穿棉棉牌衣服，从上黑到下，从里黑到外，上下里外式样简单，越简单越好，……我所有的穿着全部依据这个概念……我不戴手表和任何首饰，我足够魅力，不需要小物件。” 这份警惕也表现在其作品中，她不像卫慧那样崇拜名牌，而似乎更迷恋肉体本身。《糖》里面“我”最相信自己的身体，认定无限真理就隐藏在身体之中。“我”长达十年的“残酷青春”就是一场身体的历险。身体在寻找快乐的过程中终于发现高潮才是唯一的追求。但高潮却总是与男人的伤害相伴而来，这才是青春最残酷之处。于是“我”幻想有一天能够不靠男人而自己达到高潮。这一场“痛”而“快”的尤利西斯之旅看似包含了对性别政治的颠覆，其实则不然。“我”只想享受高潮中那种飞翔的感觉，在快乐中遗忘自我乃至身体本身，而无意去改写“我”与世界的关系。使身体从世界中脱离开来，不能说没有抗拒现存秩序和规范的意义，但当身体以高潮为准则加以重构之后，便不再是碎片化的“无组织身体”，生殖器官成为身体的中心，这样的身体实际上是重构了它所逃脱的那个世界的统治法则，因此表面上的反叛在骨子里实在是一种回归。这就好比棉棉虽然拒绝名牌，却仍然忘不了要以“棉棉牌”自我标榜。宣称从世界中脱离的身体终于在视觉的盛宴中衣锦还乡。

    由此可见，身体“解放”的神话是何等的虚妄！身体在聚光灯下演出了一场逃亡的闹剧，这个身体被认为是纯物质的、感性的，它是个体性的源泉和依据，是对僵化、压抑的占统治地位的社会秩序以及伦理规范的挑战和颠覆。然而正如我们所见，这个被仔细地打扫一空的身体却欣然跨进橱窗，成为消费社会中一道最亮丽的景观。这个身体是一件功用性物品，它不再具有生产性，只是消费和被消费的物品。换言之，身体已被打上资本的印记、彻底纳入了消费社会的生产逻辑之中，成了交换的符号和砝码。所以，被“解放”了的身体实在是被作为物品∕符号而解放的，这种所谓的解放不过是把身体从一种符号系统转移到另一种符号系统之中、也就是从一种奴役状态转为另一种奴役状态而已。

    引人注目的是，在“七十年代后”的城市“另类”写作中，被刻意展陈的从来都只是女性的身体，这种展陈又由于女性作家们所惯用的第一人称叙述而造成了某种阅读幻觉，使身体具有了强烈的在场性，从而幻化出肉欲天堂的蜃景。尽管在此之前，陈染、林白等人已经给身体打上了一束追光，但在她们那里，身体是女性主体自我沉思的对象，对身体的凝视与抚摸使女性主体得以从社会关系的场景退缩到内心的潜意识场景，以此来抗拒传统的性别政治赋予女性的刻板规范。在陈染、林白的世界里，身体是幽闭在密室中的水仙，象征着对传统性别政治的苍白而羸弱的抵抗；而在卫慧、棉棉们的世界里，身体却是盛开的“公众的玫瑰”，这朵芬芳迷人的玫瑰似乎只求尽情地开放，在公众（更多的是男性）的凝视下沉醉、再沉醉，升值、再升值。身体仅仅展现为景观，而且毫无抵抗地接受了消费主义意识形态的再编码，这是卫慧、棉棉们与陈染、林白的不同所在。

性、欲望与色情

    鲍德里亚在《消费社会》中指出：“性是消费社会‘最活跃的中心’，它以一种奇观的方式从多方面决定了大众传播的整个指意领域。在那里所展示的一切都回荡着性的强劲颤音。一切供以消费的东西都同时包含有性的因素。当然，与此同时，性本身也是供以消费的。” 需要特别指出的是，“性”（sexuality）不等同于性欲，“性”是一个社会关系场域，牵涉到与性相关的一切方面，包括性行为、性道德、性伦理、性别身份的建构以及认同等等。在福柯之后，人们已经普遍认识到性并不是一种自然存在，而是社会建构的产物，它总是与权力紧密联系在一起。 性欲虽是一种生理现象，但又常常在话语中获得表述和建构，因此也不能完全与社会、历史、文化割裂开来。同样需要澄清的是欲望（desire）这个概念。德勒兹和瓜塔利认为欲望是一种非表意（a-signifying）符号系统，透过它，无意识之流在社会领域中得以产生。换言之，欲望是一种自由流动的生理能量，它在本质上是非中心化的、片断的、流动的。不存在任何欲望的表达主体，也没有任何确定的欲望对象。正是在此意义上，欲望才被认为在本质上是一种革命性的力量。 鲍德里亚更进一步区分了欲望与色情（erotic）这两个概念。色情是现代消费社会中的一种一般交换尺度，“色情从来不体现于欲望中而是体现于符号中”，色情化的身体是欲望交换符号的载体，它不再是幻想的场所和欲望的栖居地，在这个身体之中，占支配地位的也不再是欲望的个体结构，而恰恰是交换的社会功能。

    倘若把“七十年代后”写作放在这样一个概念地图里看，便能发现关于“七十年代后”写作的种种批评有多么含混。许多人愤慨卫慧、棉棉们只对性津津乐道，但实际上她们感兴趣的主要是性欲而不是“性”；也有人把她们的写作命名为“欲望化叙述”，可实际上她们所表现的多半只是色情，而不是浑浊的欲望。魏微的小说《乔治和一本书》是一个有趣的文本。香港人乔治是北大校园里臭名昭著的渔色老手，他的性爱宝典是一本英文版的《生命中不能承受之轻》。每次向美丽的猎物们发动最后进攻之前，他都要先朗读这本小说中的片断，然后以小说中的男主人公托马斯的口吻命令道：“脱！”这一招从来没有失手过，在猎物们眼里，他看到了无限崇拜的眼光。然而不幸的是，乔治却把这本小说弄丢了，虽然那些片断他早已能倒背如流，但他却再也找不到先前的那种自信和权威，在猎物面前他变得胆怯而畏缩，终于一败涂地。魏微似乎想告诉我们：男性的权威是建立在符号力之上的，他们一旦失去这些符号的支援，也就会丧失支配女性的权力。且不管这种看法能否成立，至少在这个文本中，性爱冲动的产生及其满足都离不开符号，它受制于符号的工具化编码规则，所以这种冲动与其说是欲望，倒不如说是一种色情。

    欲望是一种“流”（flow），它抵制一切试图驯服、限制、压抑欲望并把它封闭在一个固定结构中的辖域化（territorialize）规划，它以解辖域化（de- territorialization）为旨归，努力冲决一切指意符号系统带来的束缚和压抑。 在“七十年代后”的城市“另类”写作中当然也有解辖域化的痕迹，对身体物质化以及无爱之性的鼓吹也在一定程度上构成了对刻板、僵硬、陈腐的性道德与性伦理的冲击，这在棉棉那里表现得似乎更为极端一些。《糖》里的“我”酗酒、吸毒，在海洛因的迷幻中坠入令人晕眩的虚无，从里到外都是空荡荡的。身体完全失去了控制，似乎无组织化了。但是“我”之所以吸食海洛因，是想通过它和赛宁约会，而根本无意以新的方式重构身体，所以吸毒不仅未能打开被束缚、被限制的欲望，反而导致了欲望的熄灭，生命在迅速流失。身体以这种方式从社会中脱离，很难称得上是一种解辖域化，这也就决定了身体在日后必然会回归到社会之中，而且会变得比以前更为驯服。

    在“七十年代后”的城市“另类”写作中，解辖域化的过程通常也就是再辖域化的过程。欲望在从刻板陈腐的传统秩序和规范中获得解放之后，却又被迅速地单一化、凝固化，收束在肉欲和物质享乐的沟渠中。卫慧宣称：“我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”（《像卫慧那样疯狂》）然而观其写作，她对内心冲动、欲望乃至性的想象实际上都极为贫乏。只要把卫慧的作品拿来与她所推崇的精神教父亨利·米勒的作品对照，便能发现两者完全不是一回事。在亨利·米勒那里，欲望是浑浊的、汹涌的，肆无忌惮，冲决一切，即使是肉欲也具有更为彻底的物质性，决不甘心受制于符号的暴政。而在卫慧那里，欲望是喧嚷的小渠流水，我们知道它从哪里来，也知道它将流向何方。这欲望首先被对象化为奢华的商品，结果是欲望堕落为对标志着身份和品味的商品的占有欲。卫慧作品中的叙述者从来不放过任何一个机会来炫耀自己在品牌方面的渊博知识，每一件物品都被努力纳入到品牌的体系内，这些幻化为符号的物品当然不仅仅是摆设和道具，它们既是欲望的酵素，又是欲望的最终归宿。凝聚着大量符号资本的众多品牌营造出一个欲望的乌托邦，这正是消费主义时代的独特景观。所以，倪可和马克在酒吧洗手间里手忙脚乱地做爱时CK内裤的惊鸿一现，也就意义非凡，套用“七十年代后”的理论侍卫的话来说，堪称具有“思想史的意义”。其次，欲望的萌动也是选择性的，通常是对象的身份和地位决定了欲望的生或灭。在丁鹏出现后，艾夏毫不迟疑地甩掉了健壮的王勇。烟杂店店主的独子王勇自然难以匹敌副镇长的儿子丁鹏，这个令人羡慕的部队孩子不仅清秀有型，而且拥有王勇所望尘莫及的资源——他可以开着吉普车带艾夏四处兜风，而王勇却只能时不时地给艾夏吃颗糖（《艾夏》）。在这个故事里，欲望显然只在现存的社会等级秩序的沟渠中流淌。最后再来看性欲。倪可竭力要说服别人也说服自己相信她真正爱的是性无能的病孩子天天，德国情人马克则只是用来泄欲的工具，她对马克的迷恋仅限于他那双“美得邪气的蓝眼睛，一个无与伦比的翘屁股，和大得吓人的那玩艺儿”，还有金色的汗毛。然而这种迷恋果真是纯肉体性的吗？卫慧这样描绘倪可和马克的第一次做爱：

    他丝毫不加怜悯，一刻不停。痛意陡然之间转为沉迷，我睁大眼睛，半爱半恨地看着他，白而不刺眼带着阳光色的裸体刺激着我，我想象他穿上纳粹的制服、长靴和皮大衣会是什么样子，那双日耳曼人的蓝眼睛里该有怎样的冷酷和兽性，这种想象有效地激励着我肉体的兴奋。“每个女人都崇拜法西斯分子，脸上挂着长靴，野蛮的，野蛮的心，长在野兽身上，像你……”把头伸进烤箱自杀的席尔维亚·普拉斯这样写道。闭上眼睛听他的呻吟，一两句含混的德语，这些曾在我梦中出现过的声音击中了我子宫最敏感的地方，我想我要死了，他可以一直干下去，然后一阵被占领被虐待的高潮伴随着我的尖叫到来了。

    奇妙的是，竟然是德语而不是“大得吓人的那玩艺儿”把“我”掀上高潮。肉体的施虐和受虐是身体性的，它至少还象征着对性规范的破坏，但在这里，受虐的快感却完全落在已经编码化的符号系统里，是普拉斯、纳粹法西斯、德语这样一些符号激发了快感，快感因而脱离了身体，滑入到符号体系之中，而纳粹的意象则再清楚不过地表明：在这种符号指意性的受虐快感的背后，隐藏的其实是对权力的崇拜。性欲原本最物质化，最不易被符号之流穿透，它不可名状、难以预测，就像是一股汹涌的暗流，总是挟带着毁灭和破坏的力量。然而在卫慧那里，性欲却是虚张声势，色厉而内荏，它不是从身体本身获得力量，而总是要借助符号的力量来摆阔。这样的性欲甚至都不是身体性的欲望，而恰恰是在符号系统中得以体现的色情。色情化的身体与内心的隐秘及肉欲无关，它只是欲望的交换符号而已。明乎此，也就能明白为何卫慧笔下的那些“污秽的夜鸟”永远只委身于手握雄厚的经济资本、权力资本和符号资本的男人。她们是精明的商人，绝对不会把资本靡费在慈善事业上。对色情的渲染和铺陈更是一种炼金术，用卫慧的夸张语言来说，这种炼金术“将消极、空洞的现实冶炼成有本质的有意义的艺术，这样的艺术还可以冶炼成一件超级商品，出售给所有愿意在上海花园里寻欢作乐，在世纪末的逆光里醉生梦死的脸蛋漂亮、身体开放、思想前卫的年轻一代。”（《上海宝贝》）这句大实话足以证明：色情化的身体以及所有那些貌似“另类”的华丽而空洞的文字都只是待价而沽的超级商品而已。

城市与酒吧

    “这是一种真正的城市感觉，它唤起了人们心中潜存的某种原始情感。物质、奢华、欲望、放荡、文明……世俗社会里可能有的虚荣，我们要在这里寻找。”（《从南京出发》）这或许可以视为“七十年代后”的城市宣言。在“七十年代后”的城市“另类”写作中浮现的男男女女几乎都是彻头彻尾的享乐主义者，他们深信“享受物质和财富，享受身体和性，这是生命本能的快乐”（《从南京出发》），而这一切欢乐的泡沫只能升腾在城市的上空，他们梦想着能像一条蛀虫钻进城市这只硕大苹果的心腹（《上海宝贝》）。

    当然，并不是每一座城市都能有幸成为被啃啮的苹果。“我”和晓风的石家庄之旅带来的只是失望。这座城市的简易、粗陋和荒凉令人消沉，它不能提供“我们”所要追求的“物质、奢华和艳情”。所以，“我们必须择城而居，过最明亮的生活。我们的理想国是北京、上海和南京。”（《从南京出发》）北京拥有现代的繁华和古老的记忆，是文化符号和资本的巨大仓库；南京虽说美人迟暮，但六朝金粉的袅袅余脉依然散发着一股颓废的诗意。上海则是最令享乐一代魂牵梦绕的时尚之都，单从《上海宝贝》、《来上海看我》、《到上海去》这些小说题目，就可以想见上海在“七十年代后”写作中享有何等重要的地位！上海寄托着他们对生活的全部理解和想象，也是他们的生活哲学的最完美的物质化呈现。上海成了一个符号。

    虽然现实中的上海从来都是复数的上海，但在“七十年代后”的想象中，上海却只有繁华和艳情。朱文颖的《到上海去》里的那个苏州女子每个月都要去上海的淮海路上走走，而且必须得乘火车去，火车站的繁忙热闹以及车站广播里糯软的上海话使抵达上海有了一种隆重的仪式感。有一次，她错误地选择了汽车，车子停在闸北的某条荒凉的马路上，让她觉得不像是到了上海，顿时游兴尽失。卫慧笔下有两个上海，一个是她求学的那所著名学府所在的城市东北角，这个“上海”毫无生气，楼房面目千篇一律，“像一艘艘沉船，像死人苍白的脸”，甚至连街道都取着一些阴冷凄切的名字（《像卫慧那样疯狂》）。这个“上海”还很脏：肮脏的墙，锈迹斑斑的棚户区，野猫和蟑螂出没的垃圾桶，恶臭腐烂的下水道，飘着破鞋烂果避孕套的黑色的河（《欲望手枪》）。另一个“上海”是淮海路、外滩所代表的“上海”。淮海路是性感的，灯光，树影，两旁的法式建筑，美美百货、巴黎春天、华亭伊势丹等顶级购物天堂，还有漂亮冷艳的时髦女郎，所有这一切都氤氲出一种上海特有的轻佻而不失优雅的氛围。外滩则在沧桑中透出一股神秘的异国情调，催发着倪可们的情欲。夜深时分的和平饭店（沙逊大楼）顶楼，饭店老年爵士乐队奏出的靡靡之音若有若无地飘来，东方明珠在浦江两岸的灯火楼影中像阴茎直刺云霄，这儿便是倪可钟爱的脱衣舞台。在月光下疯狂扭动、跳跃的身躯渴望着成为这座性感城市的兴奋点（《上海宝贝》）。这个“上海”是“夜上海”，太阳下的上海诗意尽消，钢铁的高楼、甲虫似的车辆以及匆匆忙忙的行人，勾画出的是工业时代千篇一律的面目。只有当霓虹灯闪亮，杨梅大疮似的迪厅、酒吧、俱乐部张开猩红的口腔把这座城市里最有“诗意”的夜游动物们吸入肚中时，上海才是“上海”。夜的“上海”璀璨无比，“空气里每一颗粒子都是肮脏、奇迹、罪恶、梦的缩影”（《像卫慧那样疯狂》），色情的高跟鞋通宵达旦地敲击着每一块马赛克地砖，仿佛是这座城市悸动的心跳。这两个迥然不同的上海拼出了卫慧眼中的上海：“肮脏、活力四射、势利、物欲、鲜花一样的缤纷”，这种气质是“一个十六岁漂亮妓女”的气质——“漫漫的风尘感，热切的搜寻感”（《欲望手枪》）。不用说，只有那个喷射着艳情的夜的“上海”才是卫慧们真正钟情的上海，这个“上海”让她们悠然想起张爱玲，满心欢喜地在“后殖民”的弥天大梦中重温半个多世纪前的浮华旧梦。

    最能象征城市之奢华的是酒吧。在“七十年代后”的城市“另类”写作中，酒吧是夜游的“另类”们喷发“诗意”的舞台，也是他们一天生活的终点。酒吧在“另类”写作中的位置是如此重要，以至被认为“是90年代晚生代写作中最富意味的文化符号”：“90年代的中国终于找到了一种存在的空间，找到了适合我们这个时代的精神症候的温床（或者说我们构筑了这样一种文化空间）：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里人们释放感性（肢体在摇滚节奏中疯狂地独自起舞仿佛不再受到智力的控制）、驱逐灵魂（灵魂在酒精的作用下糜醉了睡着了）。酒吧是90年代中国最好的舞台。” 那么在这么一个大好舞台上表演的都是些什么人呢？卫慧告诉我们，他们是“艺术家、无业游民、时髦产业的私营业主、雅皮和PUNK、过气的演艺明星、名不见经传的模特、作家、处女和妓女，还有良莠不齐的洋人。”（《愈夜愈美丽》）这些“黑发红唇或红发黑唇的时髦女人；加一打或温柔如水或冷酷如铁或愚蠢得要命的男士，在黑灯瞎火里推推搡搡，拉拉扯扯，吱吱嘎嘎。连酒吧最角落里的老鼠，浑身都洋溢着颓废、糜烂之风度。”（《像卫慧那样疯狂》）从卫慧的作品看，那些出入酒吧的常客，男的（通常是洋人）有大把的钱及文化资本，女的则有着迷人的身体，他们又都是“感性”的动物，这种资源互补的格局使酒吧成为一个闹哄哄的自由市场，日复一日地上演着资本与身体之间的交换。在这个意义上，酒吧不过是白昼世界的延伸之地，它遵循的是同一套经济法则。酒吧也许是糜烂的，却一点都不颓废，更不会是反叛的。酒吧只提供了一种形式上的叛逆游戏，让那些在白昼世界中积聚起来的反叛的心理能量通过身体这个下水道排泄出去，这种安全阀机制有效地巩固了现存的秩序和体制。所以，酒吧不仅没有反抗、颠覆现存的占统治地位的社会关系结构，反而是以曲折隐秘的方式完成了这些社会关系的再生产。

    酒吧在90年代中国城市中的迅速蔓延，绝对不是由某个特定的消费群体所推动的。酒吧作为一种消费空间，它的出现并不是一个孤立的现象，而是城市更新运动的一个组成部分，这一运动按照消费主义的逻辑对城市空间进行了大规模的改造。以上海为例，1992年市场经济计划启动后，上海确立了向“国际化大都市”迈进的发展目标，开始采取土地招标的形式来推动城市更新，以再造城市形象，改善投资环境。国家资本和国际资本的共同注入使上海的城市地景发生了巨大的变化，高架桥、超高层建筑拔高了城市的天际线，而地铁、购物中心、游乐场、绿地则生产出新的空间形式。在这场前所未有的大规模空间再造运动中，空间的消费功能被提到了首要地位，几乎任何空间场所都配备有消费设施。在空间生产方面的这个新特征根本上是由资本的逻辑所决定的，在全球资本主义早已迈进消费社会的时代，消费就是第一生产力。密集的消费地带的规划当然是城市更新的首务之急，淮海路、徐家汇、南京西路等地段的打造为上海开拓出巨大的消费空间。衡山路酒吧一条街以及如今风头正劲的“新天地”更是当地政府与国际资本携手合作的典范之作，其意义远不只是经济上的，它所营造的全球化幻景为各种权力、资本、话语、社会力量及关系在暗中进行交换、融合、重组提供了遮人耳目的幕布。 然而在“七十年代后”的城市“另类”写作中，与城市空间以及酒吧相关的所有这一切复杂的政治、经济因素却都了无痕迹，酒吧被想象成“感性”的乌托邦，那些灌满酒精、在狂暴的音乐中旋转、跳跃的身体更是被荒谬地想象成反叛的武器。即使我们承认这种偏离现实的想象方式本身具有某种抵抗的因子，这种抵抗也只是徒具形式，就如同“蝴蝶的尖叫”终究只是纸面上的声音而已。而更具反讽性的是，当自命为叛逆的“另类”们在酒吧里纵饮狂欢、策动他们臆想中的“颠覆”时，实际上却是完美地充当了忠实“消费者”的角色，这种“消费者”正是消费主义时代的现行体制赖以实现自身的生产和再生产的社会细胞。

反叛的亚文化?

    “某种意义上，我和我的朋友们都是用越来越夸张越来越失控的话语制造追命夺魂的快感的一群纨绔子弟，一群吃着想象的翅膀和蓝色、幽惑、不惹真实的脉脉温情相互依存的小虫子，是附在这座城市骨头上的蛆虫，但又万分性感，甜蜜地蠕动，城市的古怪的浪漫与真正的诗意正是由我们这群人创造的。”（《上海宝贝》）倪可的这席话显然表明了对某个群体的自觉认同，这个群体“由真伪艺术家、外国人、无业游民、大小演艺明星、时髦产业的私营业主、真假另类、新青年组成。这圈子游移于公众的视线内外，若隐若现，却始终占据了城市时尚生活的绝对部分。”（《上海宝贝》）很显然，这个圈子无法以阶级、种族、性别、年龄等来划定，自然也无法提供一种稳定的身份认同，使他们聚拢在一起的仅仅是对时尚生活的迷恋和追逐。棉棉笔下的人物则要芜杂一些，妓女、吧女、皮条客、吸毒者、劫匪也出没于文本之中，但这些处于城市底层的边缘人多半是点缀性的人物，居于叙事核心的还是既有钱又有闲的所谓另类青年，他们用身体思索人生，成天浸泡在电子音乐、酒精、大麻、海洛因当中，生活很HIGH。魏微、周洁茹、赵波等笔下的人物自然也有所不同，比如在魏微那里出现的多半是有点书卷气但又热烈向往中产阶级体面生活的学院青年。然而，撇开表面上的差异，我们还是可以发现“七十年代后”笔下的男女身上流淌的是同样的血脉，那就是对物质欲望的无限崇拜和迷恋，对他们来说，活着就是为了“享受物质和钱财，享受身体和性”。这一群人当然不只是活在纸面上，在现实生活中我们也能时时看到他们的身影。

    依据传统的道德规范对这群人进行诛伐是无效的，那些道德规范本身即有待进行批判性的反思。我们需要仔细检讨的是，这群人所谓的个体化生存是否真正凸现了某些独立的价值？他们果真创造了一种反叛性的亚文化？我们知道，亚文化作为“文化”，并非是因为它们创造了有独特审美价值的文化产品，亚文化只是一种生活方式，一种指意实践。亚文化是一种抵抗的形式，在这种抵抗形式中，与现存的占统治地位的思想和价值体系相对立的种种思想和价值以生活方式的形式间接地得到了表征。亚文化又是一种消费文化，亚文化的指意实践是通过对商品的特殊的消费方式而进行的，正是其独特的消费习惯使其与正统的文化结构区分开来。 不可否认，“七十年代后”的城市“另类”写作中出现的那些男女确实形成了自己的生活方式，这些人昼伏夜出，活动场所基本上限于床、浴缸、咖啡馆、酒店、迪厅、酒吧、俱乐部，主要消费品是酒精、音乐（摇滚或电子音乐）、服装以及书籍（仅限于先锋一类）。这种生活方式自然与“小市民”琐碎、卑微的日常生活迥然不同。那么，这些城市中最有“诗意”的夜游动物们是怎么来表达自己的经验并藉此生产意义的呢？他们的指意实践是否具有反体制、反主流的意义？我们还是先从PUNK说起。

    卫慧、棉棉都以尊敬的口吻谈到PUNK，她们显然视PUNK为精神上的同路人。《蝴蝶的尖叫》里面的朱迪在叙述者“我”的眼里是一个十足的“反文化的PUNK天使”。这个女孩穿黑色紧身衫，宽大的牛仔裤膝盖上开了个大洞，头发乱蓬蓬喷着红闪闪的颜色，一副地道的PUNK打扮。但是除了打扮之外，在朱迪身上却看不到丝毫PUNK的影子。我们知道，PUNK文化在70年代英国的出现有着较为复杂的政治、经济和文化背景：在经济上它是对经济萧条、日益严重的失业和贫困化的直接反应；在政治上它拒绝所谓的“英国性”，而奉行彻底的无政府主义价值观，并在音乐中和行为上都表现了象征性的叛国；在文化上它反对60年代的格拉姆（Glam）摇滚文化过分追求华丽的生活方式、又自命懂艺术有思想的资产阶级化倾向，转而从工人阶级和黑人族群那里汲取了文化特征。PUNK们穿污秽不堪的衣服，这些衣服用早已废弃的面料制成，有许多拉链，线缝也裸露在外，这些衣服还常常故意剪成碎片，染上血迹或是其他污秽的东西；染过的头发或是乱糟糟的，或是理成问号式的形状；脸也化过妆，却完全是与时尚杂志的美容建议反着来的，于是变成了难看的抽象画。总之，PUNK使用一切身体语言来展现肮脏、邋遢、破败、粗俗，以此表明他们的身体就是令人作呕的丑陋现实的缩影，是英国社会的衰败和危机的表征。PUNK文化非常强调与工人阶级、黑人族群及其相关意义之间的联系，强调公开交流与联系的必要性，PUNK们极端的生活方式揭露了现代生活的危机，同时也对战后英国占主流地位的中产阶级的价值观造成了极大的破坏。可见PUNK亚文化是与社会现实紧密联系在一起的，它对占统治地位的思想和价值系统的质疑和颠覆使其表现出鲜明的政治性。 但在朱迪这个人物身上，我们完全看不到她与社会现实之间的关联，看不到她对自身生存经验的总结和反思，这样一个人当然不会有任何反叛的自觉。这个女孩只生活在自己的空洞的梦想中，她的全部生活只是为了等待梦中情人的出现，并为这个梦付出一切。在那场失败的爱情中，朱迪的一切所为都没有越出常轨，她的痴情证明了她其实还是一个乖女孩，而不是一个什么体制反叛者。

    PUNK也许是一个稍稍极端的例子，那么在阿慧、倪可们的生活方式中我们是否能发现一种具有颠覆性的指意实践呢？我们来看卫慧的《愈夜愈美丽》。清晨6点，女孩在Morning Call中醒来，因为要给远在柏林的德国情人献上每分钟12.4元人民币的爱情，然后继续入睡，在梦中表达唯恐失去德国情人的焦虑。再醒来时已是中午，女孩把自己泡在浴缸里，在电子音乐的轰鸣中思考时代和人生的问题。下午，女孩走在美丽的淮海路上，在心中为这条充满浪漫情调的东方香榭丽舍而赞美不已。女孩来到拜倒在自己石榴裙下的另一位崇拜者Luke——一家德国投资顾问公司的主管——的写字楼下，在路人们艳羡的目光下与Luke一起来到一家仿三十年代格调的咖啡馆，在那里，Luke正式向她求爱。随后是去溜冰、拍内衣广告（一阵突如其来的对自己美丽身体的骄傲让她放弃了这个想法）。黄昏时分，女孩在回家的路上想起了她的偶像艾伦·金斯堡。晚餐后，女孩倒在沙发上，在碟片的闪烁中昏睡过去。当她醒来时，电话铃及时地响起，把女孩拉到GROOVE的Party，纵饮狂舞。凌晨一点，女孩离开GROOVE回到家中。在镜子前，女孩轻解罗衫，为自己闪光的肌肤而着迷，电话铃响起，远在香港的Luke再次倾诉衷肠，女孩在他温情脉脉的声音里自慰，在高潮中飞翔。最后的镜头是：女孩站在镜子前最后看了自己一眼，暗自微笑，随手拉灭了那盏幽黄的灯。这就是一个都市“另类”一天的生活，她悠闲地享受着男人们给予的物质和宠爱，唯一的忧虑是那些男人会不会离她而去。这个女孩的一天几乎可以代表卫慧、棉棉们笔下所有尤物的生活，顶多只需再加上吸毒与做爱，以及作为点缀的书籍（先锋文学）和写作（自我治疗）。这种生活方式哪里有什么新的意义？它对消费主义的符号体系没有丝毫的抵制和破坏，反而恰恰是消费主义意识形态为人们描画的生活美景。向消费主义的全面投降在《上海宝贝》里表现得更为充分，倪可对经济资本（名牌）、文化资本（先锋文学、摇滚等）的符号性占用，表明她完全认同于消费主义意识形态，她的全部愿望就是通过各种手段来进入那个由资本所设计、所安排的符号体系，并成为其中最闪亮的一个符号。

    最后再来看Party。“另类”们都是Party动物，常常从深夜狂舞到天明。DJ出身的棉棉更是对Party情有独钟，到处策划Party，以此为乐，还积极撰文介绍如何策划Party的经验。她告诉人们，若是白天开派对，最好选择有草坪的户外咖啡室；晚上则有多家海上著名的酒吧和俱乐部可供选择，而所有这些地方的酒水都是四十元一杯（《所有明天的派对》 ）。派对的主要节目当然是跳舞。在棉棉看来，跳舞简直就是一场伟大的身体解放运动：跳舞“打开我们的身体，打开我们的想象”，“当音乐和身体自由地溶为一体，我们就拥有了自信，那些星空、山峦、树林，那些关于纯洁的概念便重新产生。”（《只是跳舞》 ）乐评家颜峻则为棉棉的跳舞观提供了最好的注解：跳舞是“酷”的展示，“而酷作为一种反叛的姿态，正在以一种去除偶像（没有舞台上的神仙歌手，只有微笑的凡人DJ）、非性化（土人才会去俱乐部灿粉子）、个人化（即使聚众前往，也尽量各自享受）、独立思想（在独立的音乐品位背后，是对环境、性别、社会等各种问题的独立判断）、回归自然（科技无非是工具，音乐让人们恍惚中焕发原始节奏）的方式出现在我们身边。” 如此说来，以跳舞为主要内容的派对文化倒真是堪称今日中国之青年亚文化了。然而需要追问的是，这种亚文化（倘若算的话）的社会根基何在？它反叛的是什么？有没有创造新的意义？很显然，四十元一杯的酒水早已决定了派对动物只能限于城市中的有闲阶级和白领阶层，而这个阶层恰恰是支撑起日渐壮大中的消费社会的中坚力量，正是他们在引领今日中国之时尚潮流，而他们所代表的享乐主义实际上已成为我们这个时代的主流价值观。这样一个社会阶层究竟会反叛什么呢？倘若反叛只是去偶像化，个人性即独自享受音乐，独立思想是对音乐的独特品味，回归自然只是发现潜伏在身体中的原始节奏，那么这样的亚文化还有什么意义？它把一切深刻、严肃的现实问题从社会关系、生产关系的网络中抽离出来，把它们肤浅化、庸俗化，进而通过身体的摇摆把它们消解于无形。可见，关于派对文化的乌托邦想象不仅是在自我欺骗，而且也在助纣为虐，协同新意识形态蒙蔽人们对于真实的社会问题的关怀。

    总之，“七十年代后”的城市“另类”写作虽然展现了某一群体的生活方式，但这种生活方式既非“另类”，更谈不上有何反叛性，它只是我们这个时代的享乐主义价值观的一种矫揉造作的变形而已。

结语

    “七十年代后”的城市“另类”写作的出现并非偶然，而是我们这个时代社会发生结构性变动的一个副产品。90年代初以来，随着市场经济的发展，中国快速跨入了准消费社会 ，靠刺激消费来推动生产，靠吸引国际资本来推进现代化进程，已成为基本的发展策略。整个社会在围绕消费重新组织生产，商品变得极度丰盛起来，商业一条街、购物中心、连锁超市野火般燃遍城市，每一座城市都在根据消费社会的要求重新构造都市空间，而大众传媒更是推波助澜，使消费主义理念迅速传播开来。所有这一切都昭示了一个新时代的降临。我们被丰盛的商品所包围，陷入五花八门的广告所制造的商品镜像的迷宫之中。

    在整个庞大的消费产业中，“身体”占据了核心的位置，服装工业和美容产业（身体包装）、体育产业和医药保健工业（身体维护）、娱乐产业和色情产业（身体享受）无不藉着冉冉升起的“身体”而蓬蓬勃勃地发展起来。“身体”被打造成一件最美丽的商品，消费主义意识形态则在不遗余力地鼓动人们去认同这件超级商品，让他们通过经济的、文化的、心理的投资把自己的身体也打造成诱人的商品。与此相随的是，欲望（被收束为物质欲望）、享乐也获得了肯定，并被涂抹上“个体性”、“个人化”的迷彩。于是，一个狂欢的消费主义时代竟然被打扮成所谓的“个体化时代”，从而获得了神圣的合法性。在这套消费主义意识形态话语中，一个只听从物质欲望的冲动、把享乐视为生活目的的人，被堂皇地册封为一个坚持个体独立价值的个人主义者，他/她的玩世不恭以及对理想、责任、正义、公平等价值原则的蔑视和嘲弄，更是被荒谬地当作反主流、反体制的“另类”行为而受到褒奖。这样的个体正是消费主义意识形态所召唤的“消费者”，这个被吹嘘为“普遍的”、“理想的”、“完美的”“人”之化身的“消费者”是消费社会的组织细胞，这些戴着“独立个体”面具的“消费者”恰恰构成了消费社会时代的主流，而绝非什么反叛的“另类”。

    把“七十年代后”的城市“另类”写作放在这个社会历史背景中来看，便不难发现它实际上是消费主义文化在文学生产中的一个变体，它对身体、欲望、“个性”的礼赞都不过是消费主义意识形态的回声。这种写作远远没有反映出当代中国在急剧变化的过程中社会关系结构的微妙而复杂的裂变，也根本没有触及那些尖锐而迫切的现实问题。它所贩卖的只是一种极其空洞而乏味的生活想象。那些在“七十年代后”城市“另类”写作中浮出地表、自命为“另类”的男男女女，宛如从时代的裂缝中破茧而出的蝴蝶，在消费社会的生产之镜中漫天飞舞，顾影自怜，成为消费主义时代的花哨的点缀。

2003年元旦于复旦