在《词与物——人文科学考古学》的前言中，福柯曾经描述这本书的灵感之源：“博尔赫斯作品的一个段落，是本书的诞生地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，这种笑声动摇了我的思想（我们的思想）所有熟悉的东西，这种思想具有我们的时代和我们的地理的特征。这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有的秩序井然的表面和所有的平面，并且长时间地动摇并让我们担扰我们关于同与异的上千年的作法。这个段落引用了‘中国某部百科全书’，这部百科全书写道：‘动物可以划分为：①属皇帝所有，②有芬芳的香味，③驯顺的，④乳猪，⑤鳗螈，⑥传说中的，⑦自由走动的狗，⑧包括在目前分类中的，⑨发疯似地烦躁不安的，⑩数不清的，⑾浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛，⑿等等，⒀刚刚打破水罐的，⒁远看像苍蝇的’。在这个令人惊奇的分类中，我们突然间理解的东西，通过寓言向我们表明为另一种思想具有的异乎寻常魅力的东西，就是我们自己的思想的限度，即我们完全不可能那样思考。那么不可能思考的东西是什么呢？我们在这里涉及到的是哪种不可能性呢？”由于与传统的文学经验的某种疏离，韩少功的小说《暗示》也给人们带来了陌生、惊愕与魅力。

    韩少功被一致公认为中国当代文学界“值得期待的作家”之一，他不断地带给我们惊异，他的作品经常是文坛注目的焦点。当年《马桥词典》的出版引起了热烈的争论，《暗示》出版以后，立即又成为文坛的重要话题，尤其是其文体实验再一次成为议论的中心。《暗示》很难在传统体裁的框架内加以解读，是对于文学成规和阅读经验的破坏和瓦解。在某种意义上，它使我们联想到博尔赫斯式的“中国百科全书”反常的思维方式及其导致了某种荒诞感的知识构造。同时，它是对于某种“不可能性”的探索和呈现。

    小说本来就是一个极端现代的文类。不论在中国还是在西方，都是一种新兴的、“低级的”文类，直到20世纪才真正进入文学和知识的殿堂。从形式上说，小说具有明显的“寄生性”，它具有海纳百川的精神、态度和气象，通常以各种模仿的方式收编和征服其他高级或低级的文类和知识。马丁·华莱士在《当代叙事学》中说：“几乎每一种记实叙事——历史、传记、自传、游记——都产生了一种以之命名的虚构翻版。” 根据以往的知识，小说和史诗、神话、传说、讲史等有着深刻的渊源；然而，巴赫金的研究又发现，小说和笑话、狂欢节等民间隐密的生活却有着更为密切的联系，和民间文化血脉相通。在内容上，以巴赫金所说的“众声喧哗”瓦解和嘲弄官方的道德和秩序，表达异端的思想和价值。不论是在形式上还是在内容上，相对于其他文类来说，小说都是“不正经的”。人们能够把戏剧做成“样板戏”，但是却没法把小说做成“样板小说”。同样，“颂诗”构成了一种传统，然而却没有“颂小说”。甚至小说没有固定的定义，它就像一个恶毒的精灵，罔顾一切“王法”——文类、知识和道德的禁忌，拆除文学秩序和社会结构的等级鸿沟，在一切固定的社会的礼法和文学的仪轨（Decorum）引起反叛和混乱。中国古典小说同样是一个广泛复杂、不断变化调整的知识谱系。钱大昕甚至视小说为中国传统儒、释、道三教之外的下流异教。

    马丁·华莱士在《当代叙事学》中提出了“‘小说’存在吗？”的问题，其结论是悖论：“‘小说’无法加以定义，因为其规定性特征就是不像小说。”他在“小说作为反对话语”一节中引述了瓦尔特·里德的观点，不同的小说共同分享的不是某些特点，而是某些关系，在各种社会和文学环境中始终如一的反对立场：“那些定义小说为一种似是而非的形式的理论中包含某种颠倒：在文类系统中，小说的反常性被作为它的正常存在方式而接受。结果，小说就被设想为一种‘没有自然的或确定的存在’的实体，‘它在不同时代的不同区域文化中一而再、再而三地出现’，它不是一种具有连续历史的独立类型，而是‘具有类似的家族特征’的作品的‘前后相续’。”在形式上，它与其他文类和文学理论特有的规则相对立：“当小说发展出自己的成规，批评家也开始将其各种规则加以法则化时，小说家却通过滑稽模仿，通过新形式的发明，或者通过吸收和混合当时的‘纯’文类而与这一‘（标准）小说（规范）’作对。”在内容上，它与“官方”和法定文化相对立：“通过描写那些在公认的价值体系中没有一席之地的人与环境，小说使这一价值体系受到潜在怀疑。通过肯定自己‘不在文学领域之内、而在非文学话语的‘现实’世界之中‘的地位’——小说的‘现实主义’由此而来——小说揭示了无情的事实与传统的认识方式之间的差距。”华莱士·马丁说：“下个宽泛的定义，可以说，‘小说话语’就是任何一种突出了不同民族语言或言语共同体之间的对比的言语、行为和写作。” 小说努力避开创作公式的技巧和成规，大胆“盗用”回忆录、传记、历史、书信、日记等“大说”和纪实叙事类型。昆德拉说：“在历史的进程中，这种或那种艺术的概念（小说是什么？）以及它的发展方向（它从何而来？又向何处去？）总是不停地由每一个艺术家、由每一部新作品来定义和再定义的。……拉伯雷肯定从来没有把他的《巨人传》称为小说。”

    在漫长的知识传统中，小说一直处于边缘和低下的地位，从来都属于消闲、娱乐、不正经的东西，不登大雅之堂。它自生自灭，漫无边界，无人正视。直到20世纪初，梁启超发表《论小说与群治之关系》，提倡“政治小说”和“小说界革命”，主张“小说为文学之最上乘”，以致于1910年创刊并且在五四时期声名卓著的一份综合性的文学杂志被冠以《小说月报》的名字。而胡适所倡导的五四“文学革命”最终使小说上升到了“文学正宗”的地位。与此同时，小说开始被“政治”征用，担负起救国救民的责任。经过梁启超、胡适等人的倡导，经过“小说界革命”和“政治小说”的改造，经过《新中国未来记》、《狂人日记》和《子夜》的写作和解读，中国现代小说在某种程度上变成了“大说”。小说的地位在20世纪初传统经学处于崩溃和消逝的时刻突然获得提升，现代小说适逢其时地诞生，这不是偶然的。现代小说诞生之时，便是传统经学投胎转世之日。实际上，小说替代和承担了经学的某种功能。也可以说，小说在20世纪经历了一个“经学化”的过程。直到文革时期，《刘志丹》被康生斥为“利用小说反党”，使小说大有不堪重负之感。于是，“新时期文学”要求脱离政治的关系，“让文学回到自身”，产生了对于“纯文学”的追求和推崇。

    日本学者认为，有关文学与政治的关系的不同看法以及不同的风雅观，反映了中国文学和日本文学的最重要和根本的区别。铃木修次说：“中国人认为真正的文学不能与政治无缘，不回避政治问题并且以它为对象的那才是‘风雅’的文学、更好的文学，在‘风雅’的作品中才有中国的正统文学精神。” 梁启超提倡“政治小说”在文学史上长期被看作是对日本“政治小说”的仿效；然而，实际上日本“政治小说”的产生本身是承受了“汉学”影响的结果。“新时期”将中国当代文学的贫乏归罪于与政治的联系。然而，伟大的文学既不迎合政治，也不归避政治。昆德拉说：“政治并不产生媚俗，但它需要媚俗。”

    五四文学革命和中国现代文学的发生使中国传统文学的格局发生了重大的改变。文学革命建立了小说、诗歌、戏剧的现代“纯文学”秩序，对中国文学史进行了颠覆和重建。以此为界，1904年林传甲出版的《中国文学史》和胡适1928年出版的《白话文学史》体现了完全不同的中国文学史图景。即使林传甲的《中国文学史》是在日本学者著作的影响下产生的，但是其“中国文学史”包括了国学、经学、诸子、小学等广泛的内容，同时恰恰忽视了小说、戏剧等文学的内容。而在1896年林乐知等人翻译出版的《文学兴国策》一书中，“文学”的内涵并不是文学艺术，而是文化教育。自五四文学革命和胡适的《白话文学史》之后，我们才真正以一种现代“纯文学”的眼光来看文学，构建了诗歌、小说、戏剧的文学知识体系。胡适的《白话文学史》第一次以现代“纯文学”的眼光重理了中国文学史，使之面貌一新。在清末，林纾匪夷所思地把英国狄更斯和中国的司马迁相提并论。而胡适则抱怨中国没有真正的长篇小说，它们“没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来的；拆开来，每段自成一篇；斗拢来，可长至无穷。” 长篇小说的结构与文化、哲学有着内在的联系，中国现代长篇小说的“结构”并不是凭空地、孤立地从西方移植过来的，而是标志着中国现代世界观的深刻变化。

    中国现代文学所发生的深刻变化是同整个中国现代知识危机和知识体系的转换同时发生的。在中国现代文学秩序发生变化的深处，中国现代知识和价值的秩序的整个基础发生了崩溃和重建。中国和西方是完全不同的知识和价值的相遇。这种相遇正如博尔赫斯所说的那个寓言中的情境。五四纯文学观念的发生并不是简单地把文学“提纯”了，而是意味着整个知识的秩序的根本改造。刘禾指出，现代的“文学”这一概念通过把小说、诗歌、戏剧和散文视为“纯文学”，而把所有其他形式降到非文学的地位。在小说、诗歌、戏剧和散文被命名为“文学”的同时，其他古典文类则被重新分配到“历史”、“宗教”、“哲学”以及其他的知识领域，而这些知识领域本身也是在西方概念的基础上被创造出来的。这种“文学”的概念与古典的“文学”概念大相径庭，其后果不仅因此创造了一种截然异质的新的“现代文学”，而且今天的“中国古典文学”也同样被迫按照现代文学的观点被全新地创造出来。“他们按照自己时代对欧洲现代文学形式和体裁的理解，实际上对中国文学进行了重写。……不论在这个基础上重新发现了什么东西，它们都不可能摆脱一种总是有欧洲文学参与的学术史和合法化过程。人们总是能够提出这样的异议：为什么一谈到体裁形式，就要用小说、诗歌、戏剧、散文等形式来限制人们对汉语写作中可能存在的其他体裁类型而被排除在文学史之外呢？”

    韩少功并不认为带有殖民性质的中国现代文类的区分具有天经地义的合理性，不同文类也并没有不可跨越的鸿沟。他对现代小说深感不满，憧憬中国古代文史哲三位一体水乳交融的境界。韩少功表示，他企图把“小说”扩展成一种广义的“读物，同时包括了小说和非小说的因素，就像历史上那些跨体裁的作品一样，结合了叙述和议论，尝试一种叙事性的理论。他将《暗示》称为“长篇笔记小说”。他说：“现代社会里传媒发达，人们很容易知道这个世界发生了什么事，因此，一个文学写作者描述这些事可能是不重要的，而描述这些事如何被感受和如何被思考可能是更重要的。这就是我有时会放弃传统叙事模式的原因。我想尝试一下将笔墨聚焦于感受方式和思考方式的办法，于是就想到了前人的笔记体或者片断体。”

    实际上，经过罗兰·巴特等人的实验和后结构主义理论的冲击之后，原来理论与创作、历史与叙事之间的界线已经发生了动摇和改变。在20世纪60年代以后，在美国以及西方学界寄生于创作的批评已经逐渐获得了自己独立的生命，逐渐成为一种特殊形态的理论。“理论”已经脱离经验成为一个自洽的知识生产领域，其性质和功能都发生了根本的变化。“理论”不再是“创作”的总结，同时也不再指导“创作”，“理论”已经成为一种“创作”。不仅如此，“理论”在国际间，在不同的地域空间和语言之间不断旅行，衍生各种各样不可预知的冒险、奇遇和故事。在今天，我们怎么还可能简单地区别“理论”和“创作”、“历史”和“虚构”之间的关系？

   《暗示》是一种跨文体写作。它也不再严格区分真实和虚构。拆开来看，《暗示》是一百多篇各自独立成篇的小品。它们一方面可以独立成篇，但是另一方面作为一个文本又改变了原来随笔的性质。它们有着内在的联系，在它们的统一后面蕴藏了作者独特的思维方式和整理结构，形成了一种独特的知识方式和视野。它们不再是发出孤立的光芒，而是由于作者的整体思考和作品的统一结构而获得了崭新的意义。

    分类并不是消极的行动，分类本身就是对于世界的建构和认识。知识的重新分类，必须产生新的不同的知识，使得世界因此呈现为新的不同的面貌。《暗示》对于新的文体的探索，也就是对于世界的重新认识和发现，探索和挖掘传统知识所屏蔽的那些隐秘、幽暗的区域，揭露那些习以为常、习焉不察的事物的反常性。它给予世界一种新的眼光，并使世界呈现为新的结构和面貌。

    人们把《暗示》看作是一部“象典”，作者有意探索语言和具象的关系，深入言词未曾抵达的幽暗之处。“在我们的交谈之外，一定还有大量的信息在悄悄地交流：表情在与表情冲撞，姿态在与姿态对抗，衣装在与衣装争拗，目光与与目光搏杀，语气停顿在与语气停顿厮咬，这一切都在沉默中轰轰烈烈地进行”。（《默契》）《暗示》第一卷《隐秘的信息》就是对于各种“象”的符号学解读，发掘其“言外之意”。“中国传统知识者皆以语言为尊，比如从来不乏‘文’的字典、辞典、语法以及修辞，不乏各种语言研究成果登堂入室，却一直未见世上有过‘色典’或者‘象典’，一直没有什么人对生活中万千声色的含义、来源以及运用规则有过系统的记录整理。”（《色》）语言的有限性，实际上也就是知识的有限性，也就是知识对于这个世界事物和经验的无法穷尽和无能为力：“白纸黑字可以在历史中存留久远，而历史中同样真空的表情、动作、场景、氛围等等，却消逝无痕难为后人所知，而这一切常常更强烈和更真实地表现了特定的具体语境，给白纸黑字注解出了更丰富和更真实的含义。”（《证据》）“象”的丰盈性溢出了苍白的语言范围。

    然而，在这个符号化与权力化的的世界里，对于符号的争夺无所不在。“象”也样像语言一样摆脱不了权力的操纵与控制。第三卷《具象在社会中》揭示了镜头、电视、广告怎样通过光怪陆离的图象塑造、影响人们对于世界的感觉、理解与想象。“广告代表着金钱的力量，以出神入化的形象制造，慢慢进击人们重要的感觉区位并且在那里攻城掠地，力图最终操纵和改造我们。”（《广告》）图象和语言一样，作为符号，既能表达真实，又能湮没真实，同时还能制造真实。第三章实际上是一部微观的图象政治的历史。电视图象在文革后期怎样悄悄地瓦解了文字对于思想的控制，意外地带来了思想的解放。“电视确实是宣传革命的工具，充塞着社论、报告以及官方口径的新闻。但文字崇拜传统之下电视管制往往只及于文字，声象则因意义的多向性和隐晦性而很难辨认，无法得到严格规限，于是留下了较为广阔的空间，常常出现‘文’‘象’相离或者‘文’‘象’相违，形成了实际上的信息失控。”（《镜头》）在某种意义上，不是政治改变了中国，而是电视改变了中国。但是，最终很快图象又被权力收编、征服和改造，甚至在国际政治中，传媒殖民主义取代炮舰殖民主义不战而胜。“媒象可远程传输，可复制增量，因此能使‘卖点’无限膨胀，最终淹没真正的现实。在这种情况下，没有视听‘卖点’的世界将会成为编辑间里的废料，将会退出镜头，隐入黑暗。”（《商业媒体》）因此，哪里存在着符号，哪里就存在着权力和控制，哪里就存在着对真实的压抑和遮蔽。

   《暗示》明显地不同于经典现实主义那样去塑造“典型环境中的典型人物”，通过“典型”再现世界。它所追求的也不再是传统意义上的再现和似真意义上的“真实”。尽管《暗示》包含了人物和故事，但是故事和人物都融化了，弥散于小品的片断之中。传统那种高度本质化和演绎化的典型环境和典型人物以及整体性的世界观在《暗示》中破碎了，人物不再是“典型化”的人物，故事也不再保持故事的形态，人物在不同的情景、氛围、环境中浮现出不同的面目和性格，故事被溶解于情绪、感受和记忆的碎片之中。传统的笔记体在这里获得了新的意义。人物无法脱离具体的境域，故事无法强行穿越具体时空的规定，它们情景化、境遇化了。脱离了具体的语境发生漂移，言、象、意就可能脱节和错位。

   《暗示》没有完整的情节、结构，没有必然的开头、结局，也没有中心和唯一的主题。传统的笔记小说将我们带入到了新的文学世界，提供了新的文学经验。在《记忆》一节中写道：“你的记忆中留下了很多景象，但与之有关的前因后果却大多消失无痕，就像博物馆里的墙上图片尚存，说明文字却大多已经脱落……我的记忆力变得如此糟糕，脑海里的零落图景总是缺少必要的说明文字。即使我十分珍视那一段故事，也没法把碎片重新编织成章。”曾经有人指出，《暗示》的写作源起于《记忆》。确实，《记忆》是解读《暗示》的关键。 “韩少功曾面临一次写作困境，他无论如何写不出当年知青生活一个脉络清晰完整的故事，他脑子里只有一些零落的景象，而忆不起前因后果，没法把景象的碎片重新编织成章。这似乎是解读《暗示》的一个‘暗示’，它意味着表意的链条发生了断裂，历史的连贯性终止了，线性连接的时间成了一堆断线头，知青生活、革命年代现实世界、全球景观就无法整合成一个连续性、整体性的宏大图景或叙述，而只能是零碎化破碎感了。作家的写作方式、策略的选择源自他的深层意识，而这种意识的形成是外界强烈刺激的结果。也许这是后现代社会浸染下韩少功书写的宿命？” 如果我们把《暗示》比作雪崩式的景观，而《记忆》则是最初的裂痕。知青记忆的破碎引发了常识和经验的崩溃。可以说《暗示》深刻地“暗示”了现代知识的危机。

    许多人认为《暗示》是对于《马桥词典》的否定，我则以为，它是《马桥词典》探索的继续，在沿着《马桥词典》的思路进一步深入。《马桥词典》从“方言”的立场出发，从个人独特的语言实践出发，是对“普通话”的否定。中国现代小说使白话“欧化”和提高到“国语”的地位，使一种方言上升成为“普通话”，并且被纳入到民族国家的现代性规划和建设之中。《马桥词典》则是去寻找那些散落在民间的、“普通话”所无法涵盖的“方言”的复杂含义，揭示“普通话”背后的语言、思维和生活方式，其生存与价值图景。《马桥词典》继承了从《搜神记》到《聊斋志异》中国古代志怪小说的传统，与中国现代小说“史诗化”和“经学化”以及宏大的民族国家想象的传统反向而行，走向历史的边缘和旮旯儿。它记录的是那些被“宏伟叙事”所无法概括也无意囊括的边缘记忆，那些从历史的大故事上脱落的稗史和碎片。正如《白话》这一词条中所诠释的：“白话”是一种闲谈，它往往是“无意义的”和“非道德的”、“怪异的”和“耸人听闻的”。“我的小说尝试，我青年时代最重要的语言记忆，就是从他们白话的哺育下蜷缩着身子，乐滋滋地交流一些胡说八道。因为这个无法更改的出身，我的小说肯定被他们付之一笑，只能当作对世道人心毫无益处的一篇篇废话。”《暗示》一方面既是这一古代小说传统的承续，另一方面同时也是梁启超《新中国未来记》及其现代小说传统的承续。梁启超在《新中国未来记》序言中称“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体”。尽管《新中国未来记》是一部未完成的长篇小说，但是却深刻地改变了中国小说的形态和想象力。《马桥词典》就已经被人称为“大杂烩”。在《暗示》中，利用传统笔记小说的形式，叙述和思考缠绕和揉合在一起。可是，《暗示》的文体试验决不是故弄玄虚，而是为了表达作者独特的经验和思维方式。这种经验和思维方式只有透过新的形式才能体现出来。《暗示》要打破知识规范对于我们思想的规训与驯化，以及由此产生的知识盲区和意识遮蔽。作者通过具象细节，通过发散化的感受，突破体制化的知识，打破语言的囚笼，冲出思想的牢笼。文体的陌生化是为了凸现知识的危机。突破文体的界限，也就是突破习惯的思维方式，挑战既成的知识规范。

    曾几何时，“思想解放”已经凝结成为了一个固定的姿势。“历史的终结”已经成为了一个“常识化”的神话。中国文学不断地宣布和庆祝“史诗”作品的诞生，而茅盾文学奖也毫无例外地授予那些“史诗”风格的作品。那些小说因为正确地演绎了新的意识形态，具有新的历史教科书的功能，而被冠以“史诗”的称号。许多“史诗性”作品既保证了内容上的“政治正确”，在形式上又与“现代主义”国际接轨。这种“史诗性作品” 披挂着政治和文学的时尚，就像花花绿绿的百衲衣，格外炫人眼目。然而，在“历史终结”的时代，高声叫卖“史诗”这种东西，却是一件滑稽的事情。这些奇怪的、互相矛盾的赞誉也不能不令人生疑。

    与此相反，韩少功纵身投入被终结了的历史的深处，在那些被整理和打包平静如水的“历史”下面重新挑起冲突、叛乱和变化。韩少功的长篇小说《马桥词典》和《暗示》都有一个不可或缺的穿行于不同语言和空间的叙述者——“知青”。这是韩少功的长篇小说一个引人注目的特点，并且也因此产生了特殊的“散点透视”的思想和艺术效果。许子东曾经指出，“韩少功在骨子里是个‘知青作家’。不仅因为他有两篇作品直接影响知青文学发展，还由于他几乎全部的重要作品里，都有一个知青人物作为‘视角’存在”。 韩少功的写作与知青经历有着隐密的联系。知青的特殊经历和记忆已经成为了韩少功创作的宝库。然而，值得注意的是，知青是一个越来越被本质化、同时也越来越空洞的概念，或者被浪漫化，或者被苦难化，都难以逃脱符号化的命运。知青一度是共产主义红卫兵，“改天换地”的新人，最终被定格为“耽误的一代”。与知青相关的文化大革命，一度被称为历史的新篇，最终却被判决为“历史的浩劫”和“空白”，因此一位作家便接口说，“减去十岁”。然而，对于知青生活本身的叙述并不是韩少功的兴趣所在，他既不是要为知青铭刻一座纸上之碑，也不是要代其立言，进行历史的申诉；而是这种历史裂痕为韩少功提供了思考和突入的契机。在韩少功这里，知青构成了不同文化、历史时代、社会群体和阶级之间的桥梁和链接，知青是一个社会和历史的越界游走者。对于韩少功来说，“知青”不是一个关注的对象，而是一个不断游动的观点。“知青”是历史断裂与空白之间剩余的“边缘人”，处于不同生活、经验、知识和价值的边缘，那种游动的目光，那种游击式的思考，都带来具有特殊的穿透力的智慧和力量，使其对于生活和世界发生出奇制胜、匪夷所思的诘问。

   《马桥词典》凸现了“普通话”和“马桥方言”之间的冲突和歧义。在《暗示》中，叙述者是一个全球化的“知青”，往来于不同的国家、阶级、时代、文化与历史记忆之间。《马桥词典》是对于语言的思考，从根本上来说，是对于“普通话”的思考与拒绝。在《马桥词典》后记中写道：“每一个人都需要一本自己独特的词典”。也就是说，每一个人都应该有自己不可化简的立场。韩少功不满福山“历史的终结”的大话和“全球化”以及“帝国”的强迫想象。对语言的帝国的拒绝，也就是对于历史的帝国和价值的帝国的拒绝，也就是对于“历史的终结”的拒绝。作者并没有急切地提出任何一种替代的方案，提出替代的方案并不是一个小说作家的责任和义务。小说家的存在就是用批判性的想象力拒绝和质疑任何“历史的终结”与霸权。

    在上个世纪90年代“后新时期”的卡拉OK中，中国也加入了全球化的歌唱之中。全球化一方面是一体化，另一方面是多元化。曾经有一位学者曾这样给人们“演示”过多元化的社会理想：多元化就好比一个城市的交通，有的人坐小车，有的人坐中巴，有的人坐大巴。韩少功对这种巧妙地区隔化的所谓多元化表达了另一种看法，他称之为“应该写入世界监禁史的隐形化区分监禁”。他说：“隐形地图的多样化，是生活方式多样化的空间曲变，暗示各种生活模式相对封闭和分隔的趋势。”这种“多元化”导致了社会共同体的瓦解，导致了“种族隔离”的新的形式：“在一个更加自由和宽容的世界，一个没有种族隔离的时代，一种新的种族隔离在这里出现了。在一个信息交流和文化开放更加充分的时代，一个新的族群隔离在这里出现了。在一个信息交流和文化更加开放的时代，一个鲜见闭关锁国的时代，一种新的生活封闭在这里形成了。”（《地图》）全球化已经深刻地改变了人们的感觉经验，全球化已经重新构画了“世界地图”。不同的文明、时代、民族国家、阶级、社群和个人都有自己不同的地图，正如他们拥有自己不同的知识一样。随着文明的演变，农业时代、工业时代、殖民时代的地图已经过时了，消费时代重新绘制了自己时代的地图。

   《暗示》对于历史和文明有着不同的看法，文明变成了干净的、没有血迹的屠杀，文明成为了罪行的化妆术。老木利用欺骗的手段搞垮了两家国营企业，老木不仅掠夺了工人们的工厂和财产，而且还用文明的法律把工人们送进了监狱。“我知道老木是文明的受益者，把两千多工人文明地掠夺以后，用文明的泡沫洗净了手上的血迹。”（《文明》）同时，在屏幕上操纵的现代战争越来越像是电子游戏。战争不再是面对面的近距离的血腥拼杀，取而代之的是空中打击和卫星图像。战争变成了一场干净、卫生的杀人游戏。（《残忍》）而少年加加却不懂得成人们的语言和游戏规则，分不清楚关于“青蛙”、“孔雀”和“人”“菜”不“菜”的道理。（《儿童》）“历史的终结”，同时也是压抑的历史。

    在《暗示》中，“我”作为红卫兵的同时代人，知道有些红卫兵的手上沾有鲜血，他们确实应该忏悔。在文革中，确实有过批斗、抄家。但是，他认为决不是笼而统之抽象的“全民大忏悔”。针对空洞的“忏悔”潮流和时尚，他说：“如果我想赶一把道德时尚，用假惺惺的真诚在满世界谴责红卫兵的异口同声中再添一道尖音，把特权与反特权的关系颠倒过来，把歧视与反歧视的关系颠倒过来，那才是铸下了大恶，才真正值得忏悔。”（《忏悔》）文革被书写成一段单纯的好人斗坏人的故事，一出偶然的道德悲剧，完全抹去了在这出历史悲剧下面所蕴藏的真实、巨大和剧烈的历史动力和社会冲突：“在这样一种文字的独断之下，谁要提到当时无谓的折腾之外还有真实的社会矛盾，谁要提到当时不公和歧视所引起的造反是造反的一部分，谁要提到激进行为动机中还有合理与不合理的相对区别，就是为红卫兵辩护，就是为罪恶的历史辩护，就是可耻的‘不忏悔’。公共舆论已经准备好了太多的理论、逻辑、修辞来伏击这种异端，直到我们这一代的任何人都怯于开口，直到任何人都得用公共化文字来修剪记忆，让不顺嘴的某些个人故事彻底湮灭，以求得思想安全。”（《忏悔》）这样一种“全民大忏悔”的同质化思维方式实际上和文革的思维方式本身并没有任何区别。

    这样一种思维方式本质上是反知识的，同时也是反文学的。千人一面，众口一词。这不仅导致了思想的简单、僵化和愚昧，而且也导致了文学的贫乏，文学的公式化和概念化。历史不能被抽象。“对于有些聪明的强者来说，有什么道理不可以接受？任何意识形态的时髦口号都可以接过来，成为他们左右逢源并且大获暴利的机会。同样，对于有些朴素的弱者来说，有什么道理可以接受？”（《词义》）文学恰恰是抵抗这样一种单向、平面的思维。文学从来不是纵身投入这种时代大话的潮流，同社会时尚与时俱进。文学的精神恰然相反，“文学总是喜欢注意细节，注意生活中琐屑的具象，就像一个虚拟的在场者注意现场中一切可看、可听、可嗅、可尝、可触的事物”。文学的精神就是固执于个人的记忆，拒绝任何意识形态的规训，拒绝任何追赶流行歌曲的媚俗。（《性格》）因此，杨绛《干校六记》对于知青未经审判就定罪的脸谱化方式受到了质疑。文学和权力无关，政治正确和媚俗也并不等于美：“与其说被宣传机构推到耀眼的位置上去哗众，美更愿意沉默，成为人们不经意的一种遭遇，成为人们悄然入心的一丝灵魂颤栗。历史中一切有沉沉分量的美，从来离不开受压迫和受剥削的人民，从来离不开无法在耀眼位置上去哗众的多数。这决定了美的沉默地位，美的边缘地位。”（《包装》）

   《暗示》与其说是反映了后现代精神，不如说是对于“历史的终结”和“全球化”霸权的抗议和质疑。麦克尔·哈特和安东尼奥·奈格里在《帝国》一书中开篇写道：“帝国正在我们的眼前出现。” 一个没有时间、没有边界的秩序——帝国正是“历史的终结”和“全球化”思想图谱的物质化。然而，韩少功却是要在历史和思想已经终止的地方重新产生不满、怀疑、问题和变化。卢卡契和昆德拉都把小说看作是上帝退隐后问题化了的世界，我认为这体现了小说的一种重要的精神。昆德拉说：“小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性。……小说应该毁掉确定性。……小说家的才智在于确定性的缺乏，他们绕于脑际的念头，就是把一切肯定变换成疑问。小说家应该描绘世界的本来面目，即谜和悖论。……小说的智慧则在于对一切提出问题。当堂吉诃德离家去闯世界时，世界在他眼前变成了成堆的问题。这是塞万提斯留给他的继承者们的启示：小说家教给他的读者把世界当作是问题来理解。在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里，小说便死亡了。”

    相对于那些被悬赏的“不同政见”，小说是一种新鲜的想象力，同时，也是一种另类的真实。每一种新的文学的出现都提供了其新的不同的“真实”；同时，每一种不同的“真实”都需要并且产生了一种新的不同的“说法”——新的叙述方式和文体，从而形成了新的知识。而每一种新的“真实”和知识都是通过思想的搏斗而诞生的：“所有真实都是我们理解中的真实，是某种文化语境规定的真实。……事实与价值并不是那样截然两分，总是处于互为表里的状态，纯粹的事实判断和纯粹的价值判断并不存在。每一项‘真实’，都源于历史上某些非常复杂也非常激烈的文化斗争。”（《真实》）而任何一个拆解和破坏知识的过程，必然同时是一个建构和更新知识的过程。《暗示》作者并不企图建筑一种一劳永逸的成功，甚至并不追求作品本身直接的成功，而是因为这是“一本非写不可的书”，因为这是一个思想的过程。它正体现了小说的精神。然而，韩少功的写作如果使得一种新的文体获得生存，正如“四不像”这种动物存在一样，它必然引起某种知识的后果。

2003/4/26

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