（中国社会科学院研究生院讲座,

2007年6月18日下午14：00—16：30，研究生院多功能厅502教室）

同学们：下午好。
    今天所讲的内容，大致分为这样几个部分。一，引言；二，反思的由来及其理论观念；三，以赵树理小说为例；四，1+1¹2 ——研究方法上的悖论；五，关于历史相关性

                              第一部分：引言

    把对当代文学研究的历史反思作为“文学—文化前沿”讲座中的命题提出，这是因为我认为，一个学科的建立，有待于对它的历史叙述得以形成。自80年代后期以来，关于“当代文学”的历史叙述，特别是关于1949年中华人民共和国成立到1966年“文化大革命”发生之间，这一段文学及其小说，被批得体无完肤，甚至被逐出文学史讲堂。重提这一段文学，重提它的小说部分，不是出于历史怀旧，或者所谓再一次“拨乱反正”的企图；而是出于我对一种历史叙述的不信任。应该说，这是学术发展的产物；反过来，也是深化研究的前提。
    显然，接下来我所说的关于历史反思，不是一个纯粹思辨性的哲学问题，而是通过科林武德的历史哲学观念，重新探讨“十七年文学”。对“十七年文学”的否定，主要在于这个时期的作品是不是当时政治或政策传声筒？如果它们是“服膺政治”的产物，也就是与政治关系密切，那么有没有文学性可言？值不值得进入文学史，成为当代文学历史叙述中一个有效的环节？对这个问题，我想，我们先不要轻易地说“是”，或者“不是”，而应该先看一看这一时期文学和历史的联系。这便联系到我关于“十七年小说”的另一个观点，即它的历史相关性问题。我认为任何时期的文学，都不是“横空出世”，前无古人，后无来者，而是生长在一定的历史环境，或者与这种环境的前后左右有关，处在一个错综复杂的关系网络中。当代文学，“十七年小说”也莫不如此。
    大家都知道，“诗歌起于劳动和宗教”，小说“起于休息” ，这是20世纪初鲁迅对诗歌和小说起源的概括。就小说而言，鲁迅的话简洁而平实地表明，这种文体始自为生活提供一种消遣。近代以来小说的影响越来越大，不断有学者考察小说如何受佛教以及变文的影响，如何受传统诗歌和散文的影响，并分析上世纪初伴随西学东渐，西方十八九世纪文学使中国现代小说观念发生的变化，追溯小说文体变迁的历史……于是，中国小说也就摆脱了“自来无史”，在文学史上“其量不及全书之什一”的备受排斥的境遇，一跃而为文学的重镇。
    小说命运在历史上的转折，固然有政治、历史多方面原因，但究其底里，还是与其表述方式有关。小说后来在文学中显赫的位置很容易掩盖它最初的身世。实际上，自近代以来，一些学者在为小说做翻案文章的时候，恰恰是注意到小说通俗浅近的特点，由于它的特点更易于接近民众，便转而将其作为实行思想启蒙和社会变革的重要工具。所以，康有为说，小说“易逮于民治，善入愚俗，……今日急务，其小说乎！仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者”。梁启超则引日本维新为例，“于日本维新之运有大功者，小说亦其一端也”，说明小说是“浸润于国民脑质，最有效力者”。鲁迅青年时期弃医从文，也在于启发民智，疗救世人麻木的精神状态。小说通俗浅近的表现形式一旦与近代以来知识分子救亡图存、富国强民的政治见解联系在一起，小说也就从原来“街谈巷语，道听途说”，“君子弗为”的卑下境遇中彻底改观，成为现代知识精英实现救国救民理想的重要形式。一方面，他们的文学成就很难和思想启蒙的政治理想相分离；另一方面，这些作品在“改造国民性”方面，的确产生了不可估量的作用。自五四以来，凡是受过现代教育的中国青年，很少有没读过现代小说的，很少有对鲁迅、茅盾、巴金、老舍等小说家一无所知的。就在现代知识分子以小说为工具，实现其政治抱负的不期然间，不仅改变了传统意义上的小说，也改变了小说的历史，使小说成为考察中国社会、政治和历史都不能不涉猎的领域。
    现代小说和紧随其后的当代小说，与现代政治结下不解之缘。这并不是说，现代社会以来，所有的小说都与政治保持密切的联系，不同时期的不同作品在这方面的差异是明显的，否则就无法解释，“在40年代，战争分割的不同生活空间，生活经历与体验的多样性，使作家获得‘进入’艺术创造的多种方式”，像沈从文、张爱玲的一些政治意识不十分强烈的小说。但至1949年新中国成立，巨大的政治变革使小说与政治的关系骤然紧密起来。
    因此，当我们走进新中国初期的小说领域，就会看到这样的文学现象：这些作品共同的一点是，作家都对新中国诞生这一历史事件怀着由衷的喜悦和感奋的心情，并通过描写不同的生活侧面来表现新的历史进程，讴歌新的时代，新的社会风貌，勾勒新人素质及其思想道德风貌。但是不同的作品在表现手法上却不拘一格：既有传统的白描，勾勒人物和事件的大致风貌以传神；也有受西方小说影响，侧重人物内心活动的心理剖析，通过创作主体对生活细部的观察以洞微烛隐；既有回顾戎马倥偬的战争岁月，对宏大的战争场面做全景式扫描，以再现史诗风韵的长歌；也有撷取生活沧海一粟，描写变革时代凡人小景、春种秋收的散曲；既有讴歌叱咤风云的革命英雄乐章；也有描写英雄的日常生活，以及他们对比较复杂的人生况味的低吟浅唱。在作品题材范围，初步形成“十七年”小说中都市生活、农业合作化运动和革命历史题材三水分流的格局。后来伴随政治形势起伏跌宕，这三种流向在不同时期的状态也不均衡，但直到“文革”结束，新时期开始，依然影响着小说家创作的视阈。这是建国初期小说创作为后来奠定的基础。特别是当时那些作品并不圆熟的写作范式，体现了新的文学在与新的社会互相交融时一种新奇而大胆的想象。
    这是就“十七年小说”的历史生成而言。如果我们进一步联系那种说这一时期作品背离了文学轨道，缺乏文学性，因而没资格进入文学史的说法，就会产生一种疑问：在这样的历史背景下，有没有一种可以完全摆脱政治和社会历史的“纯文学”？如果没有，那么为什么会有从这种角度出发，否定“十七年小说”的论点？
    我的疑问，并不是怀疑持上述看法研究者善良的学术动机，所怀疑的是这种启蒙者的姿态很难贯彻到底。关于文学与政治或意识形态的关系，作为一个问题，一直在当代文学研究领域争论不休。如果追根溯源，其实希望文学摆脱政治干预的看法早已潜藏在变动不拘的生活史中。中国社会由传统向现代转变的经历，既漫长，又多灾多难，这就使无数文学志士仁人在战乱、颠簸与贫病交加的生活里，内心幻化出一个美妙的纯文学或纯艺术之梦。但世事无情，现实总难满足人们的主观愿望，哪怕这愿望相对于宏大的历史，仅仅是一点微小的吁求。文学无法回避政治、时代的影响，不仅“十七年”文学以新中国建立为起点；“新时期”改革开放这一幕历史，仍然作为文学史分期中重要的标志。因此，问题不在于用巨大的政治变更作为文学史分期点，而在于以不同时期的政治为前提，先验地对文学进行了等级划分。否则，就无法自圆其说：一个时期受政治影响的文学就是文学；另一个时期受政治影响的文学就不是文学。尽管不同时期文学会有不同的表现方式，大家接受文学时的心情也有所不同，但文学受政治和意识形态影响这一事实，恐怕任何人都无法回避。

                             第二部分：反思的由来及其理论观念

    首先我想说的是90年代以来，后现代主义理论所建构的一种学术氛围。当然，这是一个异乎寻常的大问题，三言两语很难说清楚。这里我主要谈的是这种理论构想对现代性的批判和反思。特别是在我国80年代现代化进程迅速展开以后，在社会上弥漫着的将启蒙现代性作为现代化发展的唯一途径的气氛当中，这种学术氛围对文化多元性的体认与倡导。
    先要追溯到20世纪80年代英国广播公司第三台组织的一组谈话。这组节目旨在讨论人文科学当时的理论趋势，在 “大理论的复归”（The Return of Grand Theory）总标题下，分别有对汉斯—格奥尔格·伽达默尔、米歇尔·福柯、托马斯·库恩、约翰·罗尔斯、约根·哈贝马斯、路易·阿尔杜塞、年鉴派史学家等，这些在当代产生重大影响思想家的评介。把这些谈话编辑成书时，该书主编、剑桥大学政治学学者昆廷·斯金纳增加了书目和阅读指南，还增加了“德里达”和“列维—斯特劳斯”两章，书名就叫《人文科学中大理论的复归》（The Return of Grand Theory in Human Science），并由王绍光、张京媛等学者译成中文，于1991年12月由社会理论出版社(Social Thought Press)出版。
    把这些看起来有着诸多差异，甚至彼此对立的理论家放在“大理论的复归”栏目一起展示，似乎有点不伦不类。但是，也正是由于一般人只注意到他们在具体理论上的差异，纠缠于具体问题，却忽略了那些理论家彼此之间的相同点，即上述理论都与“意识形态的终结”的认识背道而驰。因为在持“终结”论者看来，无论黑格尔还是马克思，还是后来的这些理论家，他们是一些“试图系统阐述普遍的社会和政治哲学的人仅仅被看作是糊涂的跟不上科学时代发展的老派人物。与此相关，实证主义认为只有抛弃过时了的混淆客观描述和价值判断的大理论研究，才能完成建立真正科学和价值中立的关于社会行为和社会发展的‘实证理论’的任务。这一切使得两千年来关于社会的哲学思考看上去似乎就要突然终止了”。
    这个节目的主持者认为，正是由于多年来在人文学科领域，以为只有零碎的经验主义研究才值得称道的看法占了上风，才形成如此看法。他是这样表述的：由于那种零碎的经验主义研究“占了上风”，形成这种局面：“马克思主义、精神分析以及所有乌托邦社会哲学则被扔进了历史的垃圾堆”。“大理论的复归”主要表现在60年代后，在西方，启蒙现代性“时过境迁。过去的一代人又开始实践并鼓吹乌托邦社会哲学；马克思主义重焕青春并展现出令人眼花缭乱的各种形式；拉康及其追随者又赋予精神分析新的理论基础；哈贝马斯和法兰克福学派的其他成员继续反映马克思和弗洛伊德的相似之外；女权运动带来了一系列以往为人忽视的洞识和论点；在纷纷攘攘之中，英语世界社会哲学界经验主义和实证主义的堡垒不断受到阐释学者，结构主义，后经验主义，解构主义和其他入侵思潮一浪接着一浪的威胁和侵蚀”。换句话说，关于社会进程及其发展模式的理论，不应该“终结”于苏联解体和东欧剧变；而应该形成一种多元文化相互对话、彼此沟通的后现代局面。
    具体到我们自己的情况，上世纪80年代，现代化在政治、经济、文化艺术领域全面展开，工农商学兵，各行各业无不惟马首是瞻，百年来挥之不去的民族情结在这里形成一个爆发点，“顺之者昌，逆之者亡”。在此趋势下，当代文学研究出现了一种以西方启蒙话语为标志的元叙述。特别是对“十七年”文学，这种元叙述以服膺政治、否定个性为由，认为这一时期的作品没什么文学价值。如果翻看当时有关“重写文学史”的材料，就会看到对柳青、赵树理等当代文学中有代表性作家的批判，赵树理小说是其中比较典型的例子。当时对“十七年”文学的再叙述，“无产阶级”、“资产阶级”和“工农兵方向”这些词句，已不再是评定标准；也与“文革”时期不同，把作品统统斥为“打着红旗反红旗”的“封资修黑货”。可悲的是，建立在启蒙话语基础上的元叙述，具有比以往任何时期的批判都难以企及的摧毁力量，甚至把这一时期文学逐出文学史讲堂。在形而上哲学的意义，这是现代性在“全人类”名义下，不同于以往“阶级”革命的另一种粗暴，另一种粗糙。
    这种粗糙究竟忽略了什么？中国作为跻身世界现代化和全球化行列的后来者，相对主流，其文化和文学呈现出一种交互关系的边缘性。文学中，这种边缘性主要体现在它对现代社会演化过程的复杂体验和独有的表现。尽管文学发展与现代化关系密切，而且有些作品从语言到结构，俨然现代主义文学派头，但差异毕竟是其核心。因此在文学史领域，无法套用西方或其他民族国家任何一种叙述模式加以比附。以启蒙话语为背景的文学史判断，恰恰忽略了文学表现这一边缘过程的复杂性，忽略了根植于本土的叙事文学特点。
这种粗糙也并非始于80年代。以启蒙话语为标志的文学史观，或者说，这种元叙述的确立，不完全出自80年代对西方思想的横向移植，早在上世纪三四十年代，在革命文学内部就有表现。当时无论解放区还是国统区，“革命文化人”对赵树理小说并不十分认同。究其原因，不是他们对革命文学、大众文学的口号有怀疑，他们是革命文学理论的倡导者和实践者，但受“五四”以来苏俄和西方现代小说观念影响，却不自觉地表现出对来自基层社会，不符合流行的现代文学观念的作品的不屑与轻慢。在解放区，赵树理小说被鼓吹为“工农兵文学方向”，即便如此，在知识的层面，他的艺术表现也远没有获得普遍认可，并一直延续到后来，被当作“十七年”文学与五四新文学断裂的例证。如果把小说模式看作一种“知识”，与五四时期知识分子小说相比，这里的确出现了“知识”链条上的“断裂”，确切地说，是一种变异。但历史似乎有意与叙述者捉迷藏，制造“断裂”的陷阱，以掩盖处于现代主流趋势的边缘的文学特点，掩盖连接本土上下文的历史相关性。
    历史总是在不断“重写”中得以镜鉴和深化，因此“重写”并没有错，而是“重写”中的问题值得关注。今天看来，80年代对“十七年”文学的再叙述缺乏建树有客观原因：长期封闭的环境，使人们在理论上一时找不到恰当有力的切入点。但也不能忽略主观上的原因，在急于实现经济乃至文学现代化的焦躁心理驱使下，即便概念推陈出新，理解上也有失偏颇。例如，英国历史哲学家柯林武德在《历史的观念》一书中谈到“反思”（reflection，中文意为：反射，影像，倒影，反省，沉思，反映），他对反思的理解并不是“逆反”或“对着干”。他认为反思不仅涉及对象客体，更主要的是对于那种与对象相关的主体的“思想”，或包含主体自身的思维方式。因此他说，“反思”的哲学本意，不仅在于它所“关怀的”对象客体，也包含“思想对客体的关怀，故而它既关怀着客体，又关怀着思想”。80年代对“十七年”文学的否定，恰恰缺乏对主体思维方式的反省，进而重复了“十七年”至“文革”以来的“大批判”思路，尽管批判者说法上有所不同。但正如以一种“一体化”的思维方式，无法解开“一体化”形成的当代文学史研究的死结，把复杂、动态的历史看成铁板一块，只要认定文学与政治脱不了干系，而且对这一时期政治的否定意见又占了上风，就以强调个人和个性的启蒙话语为依据，将它们统统打入地狱，来一次历史上的重新站队。事情好像解决了，但问题是，几番站队之后，历史变成虚无主义狂欢的场所，更谈不上研究的深入。
    关于政治结构和人类主体的关系，社会学家认为：“结构绝不能被简单地概化为施加在人类主体之上的强制性因素，相反，它们是能使人有所作为的。这就是我所说的结构的二重性。从原则上说，结构总是能够从结构化过程的角度去加以认识。”这里所说的“结构”主要指政治与人类主体的关系，而意识形态与文学也隐含着这种结构关系。结构化过程的二重性在于：一方面，结构是通过主体的实践活动建构出来；另一方面，主体的实践活动又是被结构化地建立起来。
    对“十七年”文学的历史元叙述问题在于，先验地确定有一个悬置于主体实践活动之上的社会与文学结构，只是由于当时的作家、批评家没有明智地加以选择，他们的实践活动和艺术经验便不得不被排除出宏大的历史叙述。与这种天真的愿望相反，在本土文学实践之外，人们找不到另一处“标准化”的、叙述者一厢情愿的历史。何况我们不得不承认，“人类主体的王国是受到限定的。人们创造了社会，但他们是作为受历史制约的行动者来创造社会的，而不是在他们自己选定的条件下去创造的”。在此意义，没有不受制约的历史，只有受到历史限定，却在限定中有所作为的人类主体；没有能够脱离意识形态的文学，只有因文学参与而决非单一化的意识形态过程。
    历史学家把历史比喻为复杂的基因工程，认为“人类的过去、现在和未来是不可分割的‘一个连续体’。三者之间有着内在的联系和因果关系”。现实由过去发展而来，今天文学中隐含历史的酵素，未来文学也必然在相关的历史基因中发展起来。赵树理的小说，以及围绕他作品一系列争议所构成的文学现象，凸现了中国文学处于现代化交互关系中曾有过的边缘感受，也孕育着现实与未来文学的走向。

                          第三部分：以赵树理小说为例

    出于我对以往“十七年文学”历史叙述的怀疑，我翻阅了有关赵树理小说的研究资料。我发现越是深入历史，越发感觉历史本身也有生命，复杂而充满变数。但被遮掩了历史细节的宏大叙述，仅凭一些异地条款便做出决断，全不顾多种因素相互缠绕、不断碰撞和妥协的过程，就等于轻易断送了历史的性命。
80年代，对赵树理的评价，由“文学的方向”遁入“不折不扣的功利主义”泥淖，使他成为这一时期文学（从“解放区”到“十七年”）缺乏艺术水准的代表。对赵树理作品的非议主要集中在两点：一是“工农兵文学”的反智倾向；二是“问题小说”的服膺政治倾向。两者之间，服膺政治是主要问题，反智是由此带来的表现形态。
    早在上世纪４０年代，赵树理在解放区刚享有文名，他作品不同于五四新文学的特点就引起人们注意。历史吊诡在于，80年代对赵树理小说的否定意见，当时曾以肯定的面目出现。比如，当时左翼文化人和批评家纷纷称赞赵树理响应“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”的号令，代表“工农兵方向”，因此才取得文学上的成就。这一点正是80年代赵树理为人诟病的主要问题。40年代批评家对赵树理的肯定，却为日后批判埋下伏笔，虽然当年他们绝无此意，但这样的后果，也暗示在前期肯定和后来否定之间有某种联系，或者说，存在一个比较复杂的过程。
    实际上，解放区的“革命文化人”开始并不怎么欣赏赵树理这位“农民作家”。杨献珍回忆《〈小二黑结婚〉出版经过》时说，1942年他调赵树理到北方局调查研究室工作，第二年七月，赵树理下乡回来交给他一篇小说，这就是《小二黑结婚》，并由彭德怀交太行新华书店付印。“当稿交到太行新华书店后，如石沉大海，杳无音信。这时的太行区文化界思想仍然有些混乱，也还存在着一种宗派主义倾向……有些自命为‘新派’的文化人，对通俗的大众文艺看不上眼”。小说迟迟不能出版，杨献珍只好再去找彭德怀，“向他说明情况”。这一次，彭德怀写下“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的话，并“亲自交给了北方局宣传部长李大章同志，由他转交太行新华书店，小说才得以出版”。《小二黑结婚》“十月份出版后，受到太行区的广大群众热烈欢迎。仅在太行区就销行达三、四万册”，“许多村子的群众自动地把《小二黑结婚》改编成秧歌剧，自演自唱，可见群众之喜爱了”。与赵树理小说在基层受欢迎的景象相比，知识界冷清多了：“仍然有些知识分子对《小二黑结婚》摇头，冷嘲热讽，认为那不过是‘低级的通俗故事’而已”，甚至说：“这是海派”。
    由于彭德怀、杨献珍和北方局领导出面干预，赵树理小说出版后又受到“太行区的广大群众热烈欢迎”，形势有所扭转，特别是延安整风以后，经过学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，至1946年左右，肯定的意见才越来越多，《华北文化》、《文汇报》、《解放日报》、《北方杂志》、《群众》、《文萃》、《人民日报》等报纸期刊纷纷发表评论文章，盛赞赵树理小说。
    对赵树理小说从“看不上眼”到认同、称赞，转变的原因固然是抗战以来，“‘文章下乡’、‘文章入伍’的口号正喊得山摇地动”，大众化的通俗文艺成为一时潮流，革命的文化人争先恐后地投入这个行列；除此之外，左翼文学阵营长期流行的理念——革命文学必须受革命理论指导——也起了决定性作用。由于《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》等作品出版，正值延安整风和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表期间，把赵树理小说归结为政治运动和《讲话》指导的结果，似乎也就顺理成章了。换句话说，肯定赵树理的艺术成就，毋宁是一份关于艺术理念的政治宣言。1946年，周扬在《论赵树理的创作》文章中对赵树理作品就“只说了他的好处”，周扬认为自己这样做，“与其说是在批评甚么，不如说是在拥护甚么。‘文艺座谈会’以后，艺术各部门都得到了重要的收获，开创了新的局面，赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上的一个胜利。我欢迎这个胜利，拥护这个胜利”。不仅周扬，当时的评论都特别强调赵树理是在正确理论指导下，在延安整风运动推动下才取得成功：“《李家庄的变迁》不但是表现解放区的一部成功的小说，并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之一例证，这一部优秀的作品表示了‘整风’运动对于一个文艺工作者在思想和技巧的修养上会有怎样深厚的影响”。茅盾这段话后来被引用在《中国新文学史稿》，作为现代文学史对赵树理小说的定评。而史家同时指出，这一大众化的“新文艺运动”始于《讲话》之前，“虽然方向上还没有《延安文艺座谈会讲话》以后那样明确，但在解放区的确已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件”的这一事实，却被忽略了。
    30年代是左翼文学理论盛行的年代，同时也是作家和知识分子学习苏俄以及西方文学经验，使一种现代小说观念逐渐成型的年代。当这一时期的左翼文化人投奔解放区，投奔延安后，他们的政治追求连同艺术旨趣，直接影响延安以至建国后人们对文学的接受与评断。40年代延安开展的整风运动、“大众化”文艺运动，对政治上拥护共产党，文化和文艺思想却芜杂多元的文化人来说，显然是一种思想整合。但运动就像“水过地皮湿”，很难说收到“心悦诚服”的效果。赵树理在解放区闻名，其中有政治干预，而且结果在当时看还不错：书出版了，小说改编的戏剧也到处上演。但这种一风吹的现象掩盖了一种致命的忽略，即对作品本身切实的研究，却在《讲话》的“收获”和整风运动的“影响”等宏论下“开小差”了。研究无法深入，紧张的战争生活是一个原因，但联系赵树理小说开始无缘出版的情形，“忽略”中是否也隐含“革命文化人”对一种基层“另类”艺术的不以为然呢？当年知识分子的政治认同，并不代表对小说所体现的另类知识结构的认同。由这样的历史来看，80年代对赵树理小说的非议，实际上使40年代被忽略的问题明朗化，把赵树理小说有违于既定知识结构的做法称为“反智”，“智”的标准，其实是一个关于现代小说观念的神话，扮演着现代知识权力者的角色。
    任何事情都有例外。与流行说法相比，40年代郭沫若对赵树理小说的意见别出心裁。他一反那种“先知而后行”的流行表述，用“自然”和“自由”来概括赵树理小说的艺术特点。他说，赵树理的作品就像“一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”。他不认为赵树理小说是伟大理论指导下的伟大作品，却体现了一种新鲜的品质：“当然，大，也还不敢说就怎样伟大，而这树子也并不是豪华高贵的珍奇种属，而是很常见的杉树桧树乃至可以劈来当柴烧的青杠树之类，但它不受拘束地成长了起来，确是一点也不矜持，一点也不衒异，大大方方地，十足地，表现了‘实事求是’的精神” 。在同一篇文章，郭沫若下面的话更生动地描绘出“五四”以来的文坛风气，以及他推崇赵树理的原因：

    作家的通病总怕通俗。旧式的通俗文作者，虽然用白话在写，却要卖弄风雅，插进一些诗词文赞，以表明其本身不俗，和读者的老百姓究竟有距离，五四以来的文艺作家虽然推翻了文言，然而欧化到比文言还要难懂。特别是写理论文字的人，这种毛病尤其深沉，装腔作势，矫揉造作，瞎缠了半天，你竟可以不知道他在说些什么。这种毛病，有时候似乎明知故犯，似乎是“文化人”、“理论家”、“文艺家”、那些架子拿不下来，所以尽管口头在喊“为人民大众服务”，甚至文章的题目也是人民大众的什么什么，而所写出来的东西却和人民大众相隔得何止十万八千里！……知行确实是不容易合一。这里有环境作用存在。在大家都在矫揉造作或不得不这样的环境里面，一个人不这样就有点难乎为情，这就如在长袍马褂的社会里面一个人不好穿短打的一样。
    因此我很羡慕作者，他是处在自由的环境里，得到了自由的开展。

    这里“自由的环境”，不是说赵树理生活在世外桃源；而是他早年决心不当“文坛”作家，一定要写“文摊”文学的志向，在抗战时期倡导大众化的文化环境中修成正果，他的小说与社会背景相默契，达到一种“随心所欲”的境界。郭沫若这番话，也不能仅仅理解为他赞同《讲话》更为巧妙的表述。同为作家，心有灵犀，由于本人是五四新文化运动一员主将，郭沫若比一般人更敏锐地发现这位“文摊”作家对新文学的意义。赵树理没有“五四以来的文艺作家”的毛病；他不屑于混迹“文坛”，扎在“长袍马褂”的文人堆里讨生活；也不屑于“装腔作势”，好像不穿在理论和知识的“长袍马褂”里面“就有点难乎为情”。总之，他没有被固有的现代“知识”方式，被建立在此基础上现代知识分子的存在方式所束缚，而以自己顽强的个性开辟了“自由的环境”，使创作也“得到了自由的开展”。
    郭沫若的敏锐还体现在，他对赵树理小说的诠释更符合历史实际。“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以前，他（赵树理）常与人辩论文艺大众化问题，虽然文艺界不给他立案，他却一直坚持。《讲话》传到太行山根据地以后，他读了非常兴奋，他认为毛主席批准了他的主张” 。也就是说，坚持文艺大众化的路向，在赵树理早期文学活动中已经十分明显，也就是史家所言：“已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件”。因此，赵树理小说与理论的关系应该倒过来看：如果没有五四新文化运动以来的文学实践，没有赵树理等基层作家的文学实践，就没有《讲话》，也就没有解放区关于“工农兵文艺”的主张。任何理论都不是无源之水，而是对特定历史环境下社会实践的总结。
    从“1941年冬，太行山区抗日民主根据地文联，举行文艺创作座谈会。赵树理同志在会上大声疾呼，要写群众喜闻乐见的通俗化作品”；到1943年，他认为“毛主席批准了他的主张”，赵树理“农民作家”的经历表明，在抗日战争年代，一种来自中国基层的文学方式正受到普遍关注。即便人们对他小说看法不尽一致，但普遍意识到：《小二黑结婚》和《李家庄的变迁》等作品出现，开启了一个不同于五四新文化运动的文学时代。
    把赵树理小说归结为政治运作的结果，同把他归结于一种纯粹的、未受政治“污染”的写作姿态一样，都难以自圆其说。作家孙犁是赵树理“同时代人”，他这样认识和形容这位从长治县山西省立第四师范学校出来的“多才多艺的青年”：“当赵树理带着一支破笔，几张破纸，走进抗日的雄伟行列时，他并不是一名作家。他同那些刚放下锄头，参加抗日的广大农民一样，并没有觉得自己有任何特异的地方。他觉得自己能为民族解放献出的，除去应该做的工作，就还有这一支笔。”
    如果没有抗日战争，没有在家乡和城镇所经历的逃亡生活，赵树理很可能是一名乡村教师，或者像他父亲那样，“会算八字，看风水，也会治病，喜欢读小唱本，说故事”，能为乡亲们排忧解难，是方圆百里交口称赞的乡村文化人。但现实生活没有“如果”，当国家政局在激烈的民族战争、阶级斗争中改弦更张，每个生活其中的人都面临无法回避的命运转折，这在赵树理，便是毅然决然地加入斗争行列。与当时多数中国人反侵略行为有所不同的是，赵树理还以他的“一只破笔，几张纸”，以他的小说“走进抗日的雄伟行列”，并以这样的小说印证了时代与社会结构。换句话说，从抗日战争到后来的社会主义农业合作化运动，不同时期的社会结构都有赵树理这样的“农民作家”主动参与，并通过他们一系列的个人“实践活动建构出来”；另一方面，赵树理小说又必然是在这种社会和政治背景中“被结构化地建立起来”，这是需要“从结构化过程的角度去加以认识”的现实课题。
    确定作家的创作与时代政治在整体上不可分割的关系同时，不能不考虑社会政治背后文化传统的因素。尽管还不能断定赵树理写抗战小说之前，是否读过列宁有关“帝国主义是资本主义最高阶段”的英明论断，但可以肯定的是，即使没看过，他也会积极投身抗日，也会写抗战题材的小说。赵树理小说和中国人的抗战一样，都与中国传统文化的价值取向有密切联系，那些内容和形式上明显的乡土印记，揭示了在小说鲜明的政治倾向底部，汇聚着大量生动的、与本土日常生活关系密切的文化潜台词。文化人类学家鲁斯·本尼迪克特曾从文化角度研究二战中的日本侵略者，她说，日本为什么发动战争，“我们真正想要知道的东西，更多是隐藏在日本文化的规则及其价值之中的”。她的研究使人们更深入地了解那一场战争的文化动因。其实不单对侵略者，对反侵略者亦然，即重视反抗者一方“文化的规则及其价值”。赵树理小说真切地传达出这种信息。
    如孙犁所言，赵树理在抗战中开始写小说，抗战题材也贯穿他的创作生涯。以他描写抗战题材的两部作品为例，一是1945年冬完成的长篇小说《李家庄的变迁》，一是1959年出版的长篇评书《灵泉洞》（上部），这在赵树理全部创作中，是最多血雨腥风描写，也最宜于用“阶级斗争”理论加以诠释的作品。然而实际上，我们却无法把作品严丝合缝地放入“阶级斗争”学说的理论框架中加以诠释，不是由于赵树理小说与社会政治脱节，它们紧密联系着社会政治，联系着抗战，联系着共产党在农村开展的减租减息运动，联系着根据地基层政权建设，但作品中的人物、情节，相对那种刻板而整体化的社会理论，却显得分散，甚至有点文不对题，从而游离了时代赋予小说宏阔而高深的理论建构。如果简单地说，这些作品就是发生在乡村日常生活中一些好人和坏人的故事。这种讲故事的方式倾向于传统审美表现，人物尽可以千差万别，并不以贫富、阶级和阶层划线，但美和丑、善与恶的界限却非常清楚：美的不能说成是丑的，恶的也不能说成是善的，真的更不能说成是假的，道德评价始终伴随或潜伏在对人物的描写中。值得注意的是，那些简单明了的故事结构，反而容纳了社会生活更广阔的宇宙空间，而不局限于对某一类人物及其心理的凸现和表达。
小说描写抗战时期山西农村的各色人物，有毁家纾难的普通村民，有被“逼上梁山”的共产党员革命者，有观望时局的投机者，也有投靠侵略者的汉奸，但与现代心理学基础上的心理分析小说不同，他们很少有分裂的人格，也没有知识分子式的灵魂拷问，白描式的文字，使作品与古典史传小说气韵衔接。“说《三国志》者，在宋已甚盛”，“闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩”。由于作品接受面广，“搬演为戏文者尤多，则为世之所乐道可知也”。表现现代人人格分裂的作品会因人物心理的明暗不定，失去或淡化对读者的情感迫力，与之相反，文学史家将“以是知君子小人之泽，百世不斩”的道理，作为屡试不爽，“为世所乐道”的创作经验，作者评说世道，臧否人物，都有强烈的道德取向，并影响读者对历史的理解，这是传统史传小说不可或缺的特质。与这种小说有所不同，赵树理描写的不是赫赫有名的历史人物，而是匍匐于历史底层的芸芸众生。因此他将以往“只能适用于高层人物”的“大传统”，化解为“比较通俗化，适应于大众”的“小传统”，即“采取大传统的精义，融会简化而有时稍微歪曲之，只要不南辕北辙即可”，反映了在本土传统文化背景下，侵略者遭遇的中国基层生活。
《李家庄的变迁》中描写牺盟会号召乡亲们为抗日捐款，家国一体的观念深入普通百姓，王安福老汉“虽说不是个十分有钱的户”，可是他对干部们说：“会里真有用钱的地方，尽我老汉的力量能捐多少捐多少！就破上我小铺交捐款！日本鬼子眼看就快来抄家来了，哪还说这点东西？眼睛珠子都快丢了，哪还说这几根眼睫毛？”对反面人物，像修德堂东家李如珍和侄儿李耀唐（即春喜），作品开篇就从他们欺负外姓人张铁锁写起，写他们怎样霸屋占地，甚至把张铁锁一家人扫地出门。平时李如珍指使春喜横行乡里，仰仗的后台是山西军阀，战时他就先要了解军阀对抗战的态度，他派春喜跑到县里终于打探清楚，原来军阀和县团长的意思是“只要孝子不要忠臣！”所以他们即使有钱，也只会拿来讨好军阀，而不会真正加入反侵略战争的行列。
    又比如《灵泉洞》中写道：“一听说杂毛狼又出了世，小胖他娘打了个寒颤。她说：‘娘呀！又该人家吃人了！’”杂毛狼既不是地主，也不是富农，更没有李如珍那种大户人家的背景，他只是依附于有钱人的地痞流氓，却因平日里欺男霸女，无恶不作，最让老百姓担惊受怕。侵略者在乡村招募汉奸，别人不干，但杂毛狼素来“有奶便是娘”，全无道德廉耻，自然成了“积极分子”，“依靠力量”，也就更加耀武扬威。战争造成生灵涂炭，但对小胖娘这样的普通农民来说，它的罪恶更在于侵略者摧毁了生活赖以维系的一套道德法则，黑白颠倒，老实善良的人要是落入“杂毛狼”这一类人手里，后果自然不堪设想。小说对侵略者与被侵略者的描写是在忠奸善恶之间进行的，从而合情入理地揭示中国农民投身抗战的文化原因。在这里，五四时期“砸烂孔家店”的呼声隐退，传统道德观念去伪存真，作为民族精神象征，构成赵树理小说底蕴。
从中学时代一名新文学的热情鼓吹者，到30年代后期返身回望传统，赵树理并不打算做悖逆新文化潮流的“复古者”，而且他的小说总是呼应着时代风雨。这种创作倾向表明，他回望传统的目的是想实现一种他心目中的现代小说。赵树理对新文学有很高期待，他希望新的革命的思想能够被农民接受，进而撼动家乡几千年来的宗法势力，使农村作为中国社会的根基，也能够分享现代思想的果实。但期望愈高，随之而来的失望也愈加的不堪。赵树理认为，新文化运动以来现代小说所表现的，主要是受西方启蒙思潮影响的都市知识分子的情感，尽管表达方式要适于作者情感抒发并没有错，但问题是“新文学的圈子狭小得可怜，真正喜欢看这些东西的人大部分是学习写这样的东西的人，等到学的人也登上了文坛，他写的东西事实上又只是给一些新的人看，让他们也学会这一套，爬上文坛去。这只不过是在极少数的人中间转来转去，从文坛到文坛去罢了。他（指赵树理）把这叫做文坛的循环，把这种文学叫做文坛文学”。在赵树理看来，中国农村幅员广阔，如果新小说只满足城市“文坛”那么狭小的天地，很不利于新文化传播。另外，这种“文坛文学”受“砸烂孔家店”激进思潮影响，具有强烈的排斥异己倾向，似乎新文学为要挣脱传统教义束缚，表现形式也必须与传统一刀两断，小说从内容到形式都要脱胎换骨，甚至小说采取“旧瓶装新酒”的方式，也会沾上“改变新文学性质”的恶名。这种文化趋势使人们对传统一时避之唯恐不及，其结果必然摈弃与传统观念有任何瓜葛的艺术融合，使现代小说蜕变成一种知识分子自说自话的“文坛文学”。
    新文学要发展，一味与传统隔绝之所以行不通，就在于与传统隔绝，必然与广大读者隔绝，而五四新文化真正的内涵或生命，就在于它不拘一格的思想观念能为本土所接受，因而也能够通过本土“喜闻乐见”的文艺形式加以表现，这种文艺形式恰恰体现出被激进思潮全盘否定的传统文化富于生机的另一面。相反，如果把接受新文化，只看作是遵从某一种形式，文学上只能以某一类小说为模本，无异于画地为牢。这不单是文化上的皮相之见，而且当它转化为“唯我独左”、“唯我独革”、排斥异己的“文坛”倾向，便从根本上违背了新文化精神，势必阻碍它的传播，进而窒息了原本活泼的生命与灵魂。因此，正是在力图把五四精神撒播到中国基层社会过程中，赵树理与五四新小说发生分歧，进而分道扬镳。
    通过借鉴传统确立富于个性的表达方式，这在赵树理的创作中体现为本土文化人的一种知行合一观。他认为，传统的故事形式正如传统的民间曲艺，还完全存活于具有传统文化背景的大众接受者中，新文化必须与这样的传统形式相融合，才能获得广大读者。这是赵树理鉴于自身经历，经过反复思考得出的结论，并不像人们以为的那样，“赵树理对于民间文艺形式，热爱到了近于偏执的程度，对于‘五四’以后发展起来的各种新的文学形式，他好像有比一比看的想法”，过于意气用事了。1946年5月间，赵树理小说在解放区声名鹊起，他在接受采访时，曾集中从两个方面概括自己的写作特点：一是口语化的语言，“不仅对话如此，叙述也是如此”。这种语言特点一方面得益于传统话本、评书；另一方面，也由于他极富语言天才，对北方乡村语言的妙趣心领神会，烂熟于心，信手拈来，皆成文章。二是“故事曲折，引人入胜”。赵树理特别看重第二点，他强调“这是我国旧文学的特色”，他“读过许许多多旧式章回小说，弹词唱本之类，凡是找得到的，他都看过”，他说，这些作品“都有这个优点”。赵树理认为，“西欧文学中古典的作品一般也有这个优点，有些近代的却不是这样。比如《奥布洛莫夫》，刻划一个典型的性格深刻极了，生动极了，的确值得学习的。但是故事太简单，读起来很沉闷，越是文学修养低的人，越是读不下去”。因此他表示：“作品除了必须有典型人物之外，还一定要有曲折的故事”。因为不赞成“文坛”，赵树理从不以知识分子自诩，他这样说，不但丝毫没有贬低所谓“文学修养低的人”的意思，与此相反，恰恰出于他对喜欢听故事的读者的理解，对本土文化接受心理的尊重，他毫不犹豫地站在这“文学修养低的”多数人一边，站在必须有“故事”的小说结构一边。这是在他深入新文学之后，一种自觉的、富于个性的选择。
    故事，或者讲述一个“曲折”、“引人入胜”的故事，是赵树理以传统文艺形式表现现代生活的新旧临界点或接合部。50年代初，赵树理谈自己以往创作体会时说，表现土改时期农村生活，“我所以套进去个恋爱故事，是因为想在行文上讨一点巧”，如果按照事件经过一一写下来，“篇幅既要增长，又容易公式化，所以我便想了一个简便的方法，把上述一切用一个恋爱故事连串起来，使我预期的主要读者对象（土改中的干部和群众），从读这一恋爱故事中，对那各阶段的土改工作和参加工作的人都给以应有的爱与憎”。因此，他千方百计把生活改编成故事，小说由许多故事组成，其中故事又套着故事，使作品很像传统的章回小说。像《小二黑结婚》各章都有自己的题目：“神仙的忌讳”，“三仙姑的来历”，“小芹”，“金旺弟兄”，“小二黑”等，介绍一个人物必得有一段故事，这样的长篇小说“全是一段一段的短篇小品连缀起来，拆开来，每段自成一篇，抖拢来，可长至无穷”。
    对比晚清小说体式上的这种特点，赵树理作品有相近之处，但它们却摆脱了传统章回小说“套路”上的俗气：“满纸‘潘安子建’，‘西子文君’”，“非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之说”。在此意义，赵树理小说既是传统的，又不全是传统的；既是现代的，又不全是现代的，恍然你中有我，我中有你，有一种大俗大雅的气度。这中间一个重要原因，是作品对大量细节的铺衍。现代小说中，细节具有一种特别的媒介功能，具体表现为强调叙述的缜密和角度的独特。作为一种现代艺术追求，它使一般人看来不起眼的生活纤毫毕现，从中可见对社会和人性新的发现。赵树理笔下的细节具有这种功能，但又强烈地体现出传统小说特点，它们不是心理分析式的，不繁冗、沉闷，而是传统的白描，语言简约传神，仿佛信笔所至，实则匠心独运，比如一段板书，一些人物的绰号，小孩子学舌，夫妻斗嘴，邻里争执，女人之间的闲话，就像乡村的日子，“一事一事又一事”，由作者细细道来，密密麻麻地织成一片。这些细节淹没了故事的经纬，冲淡了传统的套路。
    如果把故事套路也看作是一种叙事规则，那么故事中无数生动的、横生恣肆的细节，不仅使读者忘了套路，使叙事规则的边界十分模糊，也使小说很难完全受某一种文艺观念驱使，做某一时期文艺政策的驯服工具。

                                 第四部分：1+1¹2 ——研究方法上的悖论

    人文科学与自然科学研究，虽然都讲究研究的准确性和科学性，但毕竟不同，彼此间有很大的差异。对此，我国著名的历史学家顾颉刚先生曾深有感触。顾颉刚从少年时期就注重“科学方法”，“他在《〈古史辨〉第一册自序》中曾回忆他是怎样一步一步得到科学方法的”，例如动物和植物学的分类；矿物学“排列材料的整齐”；化学中“要辨别一种东西的原质，须用它种原质去试验它的反应。然后从各种的反应上去判断它”。这些方法对他后来历史研究中的分类、比较、归纳、假设、论证都有一定的影响。但同时顾先生也有疑问：对于人文科学，历史研究，“这个科学方法是不是真正的科学方法”？他说，因为“学问的基础是事实和证据。事实和证据的来源有两种：一种是自己亲眼看见的，一种是听别人传说的。譬如在国难危急的时候，各地一定有许多口头的消息，说得如何凶险，那便是别人的传说，不一定可靠；要知道实际的情形，只有靠自己亲身去视察。做学问也是这样，最要紧最可靠的材料是自己亲见的事实根据”。但问题是：“这证据有时候不能亲自见到，便只能靠别人说了”。顾颉刚先生主张：“学者先要会疑。”这不仅是针对阐释对象，而且对历史学能否完全采取自然科学的研究方法，“顾先生自己也没有肯定的自信力”。
    西方历史学家也有近似的看法。英国历史哲学家科林武德说：“对于科学家来说，事实是否真正像人们所说它们的那样，这一问题永远都不是一个至关重要的问题，因为他总是能够在他自己的眼前重行制造那些事实，是在它们发生时（通过实验）被知觉到的事实”。但“在历史学中，‘事实’一词就赋有非常之不同的意义了”。因为“历史知识是怎样成为可能的？历史学家怎样而且在什么条件下才能够知道，现在已超出回忆或复述之外，所以对他就不能成其为知觉对象的那些事实呢？”如果简单照搬科学研究的方法，就很容易出现“科学事实和历史事实之间的错误类比”。而且科林武德认为，历史知识的理论实际上是去发现以往叙述或“传说”所依据的“准则和假设都是什么，并且会问它们之成为必要的和合法的都到什么程度”。
从这里我们再回到对当代文学研究的历史反思。说“把历史还给历史”，这在当代文学学科早已耳熟能详。它是一种想象，也是一份期待。究其原因，不仅在于这个学科存在的合法性依据，牵涉到有关它的历史叙述能否形成；更在于即便承认这一前提，问题依旧连连不断。关于近半个多世纪的文学史，越来越变成一个聚讼纷纭的场所。特别是在近年我参加的一些学术会议上，对“十七年文学”，叙述者出于不同背景所形成的观念分歧，往往使讨论尚未开始，剑拔弩张的阵势已一字排开。在这种情况下，说“把历史还给历史”，是想为阐述历史提供一剂良方：不以今人尺度为尺度，尽量客观、公正地对待历史，让叙述还原历史本身。然而，一旦我们开始实施这一方案，就会发现大量的历史材料，还有由这些材料构成的错综复杂的历史相关性，使原来被称作历史框架的话语体系，已远远承载不下。
    从知识普系学角度，“现代文学”和“当代文学”这样一些概念不是天生的，而是由历史生成，是一定知识的产物，并且它们已经伴随其发生学意义上的言说沉淀为历史。如果脱离了“现代”、“当代”这样一些概念，以及由这些概念构成的一系列话语成规，对这一段历史的阐述就无所依托，甚至无以由来。在一定意义，承认这些概念就是尊重历史，即承认历史的承先启后。正如特里·伊格尔顿所言，这是一种“文化唯物主义”，它是对“唯心主义沉疴的一付很有价值的良方”，因为与之相反的做法正在学术界蔓延，这就是“用繁冗玄妙的冗词赘语编写文学史”，似乎后来的“艺术作品并不是由前面的艺术作品产生出来的。前后艺术作品的承继关系是非常含糊的，它们往往像俄狄浦斯式的孩子，想方设法不认父母”。换言之，特里所倡导的是一种历史唯物主义的研究方法，应该把文学作品“放在产生和接受它们的物质链条中去研究”。这的确切中问题的一个方面。
    但另一方面，在承认前人成果同时，又不能不看到，研究者并非神仙下凡。生活于特定的社会环境，他们得出的文学结论及其理论成规，必然被限定在一定历史范畴内，尽管那些成果已经站在所处时代的学术高端，却还是无法将千变万化的文学现象尽收囊中。在理论无以穷尽的地方，“生活之树常青”的道理依旧。
相对古典文学，“现代”、“当代”（目前，它大体涵盖的范围是“十七年”、“文革”、“新时期”、“九十年代”）和“当下”文学之间，有更密切的血脉亲缘。因此，像“左翼文学”、“革命文学”、“大众文学”、“工农兵文学”、“文革文学”、“伤痕文学”、“反思文学”，以及与这些文学现象密切联系的概念，像“社会主义现实主义”，“革命现实主义”、“革命浪漫主义”、“两结合创作方法”、“批判现实主义”、“新写实”、“新历史”，等等，成为历史叙述中不可或缺的理论构想。于是出现了一个悖论，我们不能不借用前人形成的概念来讲述历史，它们在“十七年”文学中扮演了重要的角色；而当我们使用这些概念，同时承认它们自身的系统性、连贯性和因果性，这种历史叙述却往往变得犹如隔靴搔痒，无法揭示其中掩盖和压抑的多元性、差异性和增殖性。因此，假定我们的视野能跳出这样的系统模式，发掘出那些模式背后复杂的成因，叙述就会变成另一番景象：系统模式在时间与空间范围依然存在，但自身却被分解得支离破碎。所谓“支离破碎”并不意味着“打倒”，更不是被“消灭”，与长期形成的一种非此即彼的思维定势不同，这里所指的是在那些碎片周围，叙述者重新组织起大量过去无从归属的游离物，或者说，它们本属于在当时的社会语境下，一些比较含混、灰色的范畴。在这里，一加一不等于二，或一加一大于二。
比如刚才谈到赵树理小说，曾有论点认为，“十七年文学”是对五四新文化运动的断裂，并举出“十七年”和“五四”作品之间在人性和个性解放问题上的差异。实际上，更早的材料显示，五四新文学并不是一个单项的集合体，而具有复杂多元的文学与文化因素，因此与后来的“断裂”评价相比，也就有不同的阐释。日本学者竹内好指出：“我认为，把现代文学的完成和人民文学机械地对立起来，承认二者的绝对隔阂；同把人民文学与现代文学机械地结合起来，认为后者是前者单纯的延长，这两种观点都是错误的。因为现代文学和人民文学之间有一种媒介关系。更明确地说，一种是茅盾的文学，一种是赵树理的文学。在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学。至少是有这种可能性。这也就是赵树理的新颖性。”这种“媒介关系”说明现代文学内部有“超越”，但不同艺术表现的小说家之间，又不仅仅是一种“超越”关系。或者说，在“超越者”与“被超越者”之间，往往表现为一种相互矛盾又相互影响、互为表里的张力关系。
    1939年茅盾谈长篇小说《子夜》的构思时说：“我那时打算用小说的形式写出以下的三个方面：（一）民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；（二）因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；（三）当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。”小说所要回答的“只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路 ，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了”。
    这种小说构思，强调小说内部要采用一定的理论框架支撑起作品结构。作家“要把所见的人生真理‘启示’给大家看，就是要抉出这种‘閟机’，使它显而易见。小说家不用议论来解释，却是用具体的事实来显示”。这番话，虽然是杨绛20世纪50年代针对斐尔丁小说所言，而且茅盾与英国17世纪小说家斐尔丁各自信奉的理论也不同，但还是能够说明在西方启蒙运动之后，以某种理论或观念作为小说总体框架这一点，至20世纪已逐渐形成一种写作趋势。竹内好把茅盾和赵树理的小说喻为两种趋向，而且他本人也更倾向后者，因为赵树理代表了那种超越现代文学的可能性，“也就是赵树理的新颖性”。把赵树理小说看作是对原有“现代文学”的“超越”，就他作品对传统的融合而言的确是这样。但“超越”不是取代，特别在当时，在一个亟需摆脱战乱和贫穷，亟需向西方寻求先进理论的国度，被“超越”的作品，决不意味着对超越者的臣服，而仍然有广阔前景。
    因此，由现代文学中分别以茅盾和赵树理所代表的两种创作趋向繁衍而来，建国后，不同小说观念之间的较量也从未停止。一方面，在抗战时期提倡大众化写作基础上，50年代小说出现了向传统回流的趋向。对此，北京大学国文系教授、明代小说专家孙楷第先生曾有详细的解说：“人民是喜欢听故事的，并且听故事已经习惯了。我们要教育人民，必须通过故事去教育。故事组织的好，教育人民的效果愈大。若是以故事性不强的小说去教育人民，人民一展卷，就知道是教育他。他若是不愿在小说中受教育，索性弃去不观，则作小说的一片好意，一时化为乌有，岂不可惜？”他指出，传统短篇小说的叙述方式“在五四新文学运动时代，已经被人摈弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判地接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却极值得我们注意。因为，他们作短篇小说，的确是将自己化身为艺人，面向大众说话，而不是坐在屋里自己说自己的话。”孙楷第的这番话不是针对赵树理小说，但的确反映了40年代到建国初期，一部分知识分子倾向传统的意见。孙楷第强调的，不是作家以怎样的理论来结构作品，理论方针大计已定，大家没什么意见。或者说，小说专家关注的焦点不在这里；重要的是小说必须“尊重民族形式”，尊重这一份“可批判地接受的遗产”。这就使小说家未及言明之处，即，如何从民族形式的角度继承和发扬传统文化，促进新社会的文明建设，研究者从学理上给以深入浅出的回应。
    另一方面，与上面这条线索不同，把现代文学视为一种现代“诗史”结构，如黑格尔《美学》所言：“它是一件与民族和一个时代的本身的完整的世界密切相关的意义深远的事迹。所以一种民族精神的全部世界和客观存在，经过由它本身所对象化成为具体形象，即实际发生的事迹，就形成了正式史诗的内容和形式”。黑格尔强调了客观世界的整体性，以及人类有能力对客观世界加以认识和表现的世界观。受黑格尔哲学影响，西方文艺复兴以来许多文学作品，特别是长篇小说，都不同程度地体现了对社会发展趋势在总体上的哲学认知，同时承担着以“具体的事实来显示”这一“完整的世界”的职责。近代以来西学东渐，特别是五四新文化运动以来，它也逐渐演化为一种对中国知识分子写作影响至深的文学观念。
    五六十年代以后，文学潮流由“大众化”，越来越转向“社会主义现实主义”，转向塑造“无产阶级的典型形象”，但具体到文学作品，是不是就完全贯彻执行了这一主张呢？比如赵树理对这样的转向或“提高”不理解。他反复表示：“有些人以为中国传统只是在普及方面有用，想要提高就得加上点洋味，我以为那是从外来艺术环境中养成的一种门户之见。即使文化普及之后，也不应该辛辛苦苦去消灭我们这并不低级的传统。”“我自己有心学民族的东西……听评书的人听了五分钟以后就不想走。我们要用欣赏的态度多听一些，乡下人叫‘耳满’了，写起东西来也不知是从什么地方就受了影响”。从50年代到“文革”，赵树理喋喋不休地向人们阐发自己的道理，别人得奖也好，上级干预也罢，他都不改初衷。与其说，这是对传统艺术形式的一种“偏执”；不如说，从30年代后期到“十七年”，在流行的现代小说趋势面前，赵树理始终持守对一种艺术精神的承诺。
    赵树理小说的缓释性特点，必然使作品与政治的联系显得松散而多向。因此，尽管我们承认赵树理小说的政治性内涵，却无法将作品中这一类大量的细节条分缕析地归入某一个明确的政治或政策的范畴。《李有才板话》开头交待：“阎家山这地方有点古怪，村西头是砖瓦房，中间是平房，东头的老槐树下是一排二三十孔土窑”。接下来的描写更像是记流水账：“西头住的都是姓阎的；中间也有姓阎的也有杂姓，不过都是在地户，只有东头特别，外来的开荒的占一半，日子过倒霉了的杂姓，也差不多占一半，姓阎的只有三户，也是破了产卖了房子才搬来的”。这样的地貌和居住环境描写，打破了严整的阶级阵线，至少呈现出的是一种犬牙交错、构不成“阵”的局面。又比如刘家峧三仙姑的“米烂了”和二诸葛“不宜栽种”的故事（《小二黑结婚》）；小飞娥的罗汉钱（《登记》）；小俊妈“能不够”对付婆家的办法——“一哭二饿三上吊”（《三里湾》）；争先农业社社员“小腿疼”、“吃不饱”绰号的来历（《“锻炼锻炼”》），一段一段乡村往事，全都是说不完、道不尽的“张家长，李家短”。换句话说，在赵树理小说中，只有那些适合做基层社会谈资，够得上世俗生活中少不了的飞短流长，才能入小说家法眼，变成描写对象。在经过这种“家长里短”的方式表现出来之后，不仅文学话语和小说观念，社会政治内容也被分解为细碎的日常生活哲理，与庸常琐碎的现实更为贴切，也更容易让人信服。小说中的人物无论积极投身抗战也好，热情支持农业合作化运动也罢，并不是由于他们明白了多么高深的无产阶级革命理论，而是现实生活中正派善良的好人都站在这一边，道德和舆论同情也在这一边。
    如果把五四新小说、左翼文学、大众化运动和社会主义现实主义分别看作现代文学史上不同的话语实践，“十七年”小说并“没有屈从于”其中任何一个“限制的过程”，像赵树理，他以传统形式为基础，使小说变成一个“煽动不断增大的机制”，因此“服从”的是另一种多元形式的经验的“撒播和移植的原则”。套用福柯的话说：如果把话语看作一种知识的权力，那么“权力无所不在，这不是因为它有着把一切都整合到自己万能的统一体之中的特权，而是因为它在每一时刻，在一切地点，或者在不同地点的相互关系之中都会生产出来。权力到处都有，这不是说它囊括一切，而是指它来自各处”。不仅赵树理小说，在备受指责的那些“十七年”小说和小说家背后，都可以发现漫长而复杂的文学传统的背景，其中既有古典的，也有现代的；既有本土的，也有外来的；既有上层社会的文人情怀，也有世俗社会的浅近诙谐；既有革命者的义无反顾，也有普通人的平常岁月，而绝非只是单纯的一种：要么是传统的，要么是反传统的；要么是“社会主义现实主义”，要么是反“社会主义现实主义”。

第五部分：关于历史相关性

    在我们谈历史相关性的时候，先要对与它相对应的另一个概念——文学自律性有所了解。强调文学史叙述的自律性，这在80年代有特定的历史原因，但关于它的讨论可谓源远流长。当文学研究从一般阅读中分离，人们便开始关注这个问题。20世纪上半叶，形式主义批评在一些俄国青年学者中兴起。罗曼·雅格布森在谈到这一流派时曾不无“遗憾”地表示：“人们在讨论‘形式主义派’的总结时，总是把这一流派的开拓者们自负而天真的口号与其科学工作者创新的分析和方法混为一谈”，因而忽略了他们所针对的问题。当时，这些青年学者对“艺术史尤其是文学史还不是一门科学，而是一种‘causerie’（法文，意为‘漫谈’）”的倾向十分不满，认为“‘漫谈’没有什么确切的术语。相反，词语千变万化，字句摸棱两可，正可以做文字游戏，这正是使谈话娓娓动听的便利条件”。由于过去艺术史没有科学的术语，阐释对象缺乏批评的筛选和明确的限制，而“文学史要最终成为一门科学，必须具备可靠性”，因此他们提出“文学研究的方法论”，“神话故事的结构”，“叙述形式的类型学”等主张，意在使“文学学”和“文学史”成为一门科学。形式主义的理论主张，使文学史和文学研究从漫无边际的“漫谈”中渐渐分离出来。
    值得注意的是，就那些学者提出的具体方案而言，形式主义又实在是“一条挑战性的标语”，因为任何人若想“论证形式主义者的真正成就，就在于表明实际上不存在纯粹的形式主义”。从文学形式入手，探讨“情感语言和诗歌语言的关系”、“叙述形式的类型”、“神话故事的结构”等之所以形成的因素，无不与时代、社会、政治和历史等“非文学”领域相关。另外，当我们进一步研究和分析文学史形成的过程就会发现，这些因素的作用并非外在于文学的形式，而是融会、贯彻于文学形式之中。换句话说，如果不借助对这种相关性的分析，我们几乎找不到一部文学史的来龙去脉。
    在此意义，对当代文学性质的界定也是对历史相关性的一种认知。历史为后人提供进入历史的契机，比如当时人对当代文学性质的界定，社会主义现实主义概念的提出……但摆在我们面前的工作，并不是照搬原有的概念，把它们罗列起来就完事大吉，而需要在前人基础上，寻找那些连接着似乎“支离破碎”的历史的扭结。或者说是历史之所以是这样而不是那样的原因。举例来说，无论“文革”前后，批评这一时期的文学作品虽然风狂雨骤，却都少有对社会主义现实主义概念的否定。这是因为从历史的角度，不管赞成或反对这一时期的作品，人们普遍承认，历史上存在着一个与现代文学三十年基本状态不同的文学时期。但为什么一旦进入文学史具体的写作，无论使用“社会主义现实主义”、“革命现实主义”，还是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”作为衡量作品的标准，作品似乎都达不到规定的“高度”？如此说来，这个概念，连同它所标志的文学时代岂不变成可望而不可及、永远未曾实现的“画饼”了吗？如果我们不是钻进历史的死胡同出不来，或者说，不因为概念与具体的文学现象难以自圆其说，就把它弃置一旁，进而否认存在这一段历史，那么，我认为这个概念中所包含的，也许不仅仅是对作品的判断标准，而更是一种历史的联系。作为历史上衡量作品的标准，根据以往的解释，社会主义现实主义显然无法囊括这一时期复杂的文学现象，但如果作为一种历史发展的联系与相关性，它将引发我们关注并发现新的、更多的与此有关的历史内容，使我们对历史有一番新的打量。
    这些历史线索也许就隐藏在已被今人或古人“盖棺论定”的历史结论下面，也许就隐藏在今天我们看来风马牛不相及、缺乏逻辑或合理性的表面现象的背后。“扭结”就是“coherent”、环环相扣的历史叙述中的一个环节，即历史的相关性。这种相关性有时体现在政治时局和社会环境方面，有时体现为社会阶层和接受心理的变化，有时体现为和传统文化如雪泥鸿爪、若隐若现的联系上，等等。也就是说，历史的发展变化不是出于某一种单一性的原因。因此，对历史的相关性，不同研究者有不同的切入角度，有自己别具慧眼的体察。
    或许从当代小说家周立波身上，我们特别能体味到，从历史相关性来把握对那一时期作家作品研究，并得出有利于历史研究的结论的意义。我曾经用“唯美”形容周立波小说的艺术倾向，我并不是要把周立波定位于西方唯美主义意义上的小说家，而是通过研究，试图发掘当代小说更为复杂的文化历史渊源，特别是以往对于周立波及其作品，迥然相异的判断背后所存在的那种历史相关性。
    熟悉现代文学的人都知道，在历史上，左翼文学与唯美主义之间不存在同项联系。特别对文学应不应该反映和介入社会现实，它们往往被描述为针锋相对的两极。因此，把“唯美”作为象征符号，赋予周立波这样一位30年代即投身左翼革命文学活动的作家，是不是牵强附会了呢？或者，一个世纪以来，在“左翼”、“革命”、“社会主义理想”、“共产主义信念”与文学的唯美主义倾向之间，由于经年累月的阶级对垒、叫阵与斗争，掩盖了它们事实上的联系呢？这是引起我研究兴趣的起点。
    关于周立波小说的唯美倾向，要从他早期的文学活动说起。1930年，周立波的翻译、散文作品开始出现于上海文坛，他在《摩登月刊》翻译介绍苏联作家皮尔尼阿克的小说《北极光》，在《大众文艺》月刊发表短论《我希望于〈大众文艺〉的》等，署名“周绍仪”、“雅歌”。至1935年，周立波的写作渐趋活跃，在上海《申报》副刊《自由谈》、《大晚报》副刊《火炬》、《读书生活》、《时事新报》副刊《青光》等报章期刊，相继有翻译小说和评论发表。这一时期的作品，他均以“立波”署名，而且从那时起，“周立波”的名字便沿用下来。
    周立波为人性格鲜明，曾给和他一起工作和生活过的人留下深刻印象。1980年严文井回忆说，“立波是朴实的，他从不掩饰自己的缺点，反而容易使人看到他的优点和长处”，“他是带着某些单纯的理想参加革命的。他曾告诉我，他为什么取名‘立波’，立波是英语Liberty（自由）的译音……表明他对自由的向往和追求”。对青年周立波单纯而执著的性格，周扬回忆中也有生动的介绍：“立波因自学很用功，考上了劳动大学。劳大是免费的，有了饭吃”。但不到一年，1930年夏，“我回来时，他已被（学校）开除了。这使我对他很不满意：好不容易找到个免费读书的地方，又被开除了！当时立三路线统治时期，他跟着别人到街上去示威，搞飞行集会，被学校开除的。我没有责备他，但表示了不满。他大不高兴，他认为：‘你老是鼓励我革命，我参加革命活动了，你又对我不满意。’但我的确没有责备他。他当时很单纯，就是要革命！”事后，周立波和周扬一起参加了左翼戏剧家联盟，尽管“立波和我都不会演戏，参加剧联，主要是为了参加左联”。
    对革命热烈而诚挚的期待，赋予青年时代的周立波一种文学动因。正如严文井和周扬对周立波的回忆，他们都看到年轻的周立波对于社会与政治革命的不成熟，往往沉浸在主观感受中难以自拔，但同时也颇为欣赏他的青春气概，其言行如同折射心灵的镜子，带给人由真而产生的美感。周立波“表里如一”的为人风格，在当时，也体现在他对革命的现实冲动与文学表达这两者所采取的同一形式：自由、坦诚、热烈而又敏感，从而奠定了一种偏重主观体验与表达的写作方式。
    在30年代的中国文坛，这种文学气质既非偶然，也不是孤立的，而与五四新文化运动以来，思想文化界深受西方以及苏俄文学的影响有关。1928年秋，周立波从家乡湖南益阳到上海读书、谋生，“和几个益阳同乡一起住在亭子间里。在生活十分困难的情况下，他刻苦地坚持自学，特别用功自修英语”。至1937年，因抗战全面爆发而去延安之前，周立波已经在上海翻译和介绍了马克吐温、肖伯纳、詹姆斯·乔伊斯、托尔斯泰、高尔基、肖洛霍夫等欧美、俄罗斯和前苏联的许多作家作品。在现代思想文化潮流影响下，由于个人的勤奋努力和聪明才智，周立波对外国文学的了解还不仅如此。大量研究资料显示，当时他已深入到国外文艺思潮历史性演变的腹地。
    1939至1940年间，陈涌在鲁迅艺术学院文学系学习，其时周立波在文学系讲授外国文学，80年代他谈起这段经历，对周立波精湛的外国文学知识令鲁艺学生为之倾倒的情景记忆犹新：“立波同志讲授外国古典作家的声誉也很快便传开了，有一些外系的人也自动来参加我们的讨论和听课”，他（指周立波）“有精致的艺术口味。他欣赏法国梅里美这样雍容、优雅的作家；他讲究文体，他翻译的基希的《秘密的中国》便是十分讲究文体的。这和他的性格的某些方面和他的整个文化修养大约是分不开的。但当时他对梅里美似乎太激赏了，记得，《西班牙书简》写到一个强盗在一些贵妇人面前竟彬彬有礼，以致这些贵妇人虽然明知道他是强盗而且明知道他的用意，也都觉得受宠若惊，几乎是自愿地把自己的戒指给了他，而立波对这些地方也真有点津津乐道，赞叹备至”。
    周立波不仅分析作品，分析中还表现出他个人倾向性的文学观念。例如关于艺术与现实的关系，所谓“纯客观”和“写真实”的问题，周立波结合分析莫泊桑的《羊脂球》说：“大艺术家，一定积极的引导读者，一定不是人生抄录，而有选择，剪裁。”这是因为“The actual is not be true”（“实际的不是真实的”），他进一步阐释：我们“不但要表现‘Life as it is going to be’(‘按照生活将要成为的样子’)”，还要表现“‘Life as it ought to be’(按照生活应该成为的样子)，因为我们改造人的灵魂的境界 ”。仅就其艺术观念而言，这种文学观念与唯美主义有异曲同工之处。唯美主义者认为：“艺术坦率地承认：当无法计量的刹那掠过我们的一生时，艺术却做了一桩事，那就是赋予每一刹那以最高的美”。艺术决不等同于现实，因此关于艺术与生活的关系，唯美主义者认为：“生活对于艺术的模仿，远远多于艺术对生活的模仿，因为在生活中，形式之贫乏是十分惊人的，全靠艺术为生活提供一些美的形式。”
    通过上面一些文字，说明自五四新文化运动以来，特别是30年代左翼革命文学的兴起，对西方作家和作品的介绍与接受始终延绵不绝，并深刻地影响了半个多世纪以来的中国文学，只不过其间的联系比较曲折、隐讳，不是那么明晰，一目了然。西方被冠以“唯美主义”的作家作品及其文学观念，与中国的现代文学实践从开始就构成一种张力关系，既有介绍，又有排斥，既有接受，又有保留，而非清浊分明，井水不犯河水的局面。具体到周立波，他对世界文学潮流之变并不陌生，或者说他的写作，实际上就建立在世界文学潮流基础之上；脱离这样的背景，就无法深入了解他后来富于个性化的艺术追求。
    唯美主义并非革命文学的天敌，而与历史上不同的艺术流派，也包括革命文学，有着千丝万缕的瓜葛。因此，对唯美主义也要放在特定的范畴加以考察。西方至19世纪，越来越多的研究表明，维多利亚时代的写作风尚，一种比较乏味的中产阶级趣味形成比较固定、僵化的文学模式，“善行永远受赏，恶行永远受罚”，与现实人生大相异趣。“小说兴起于现代，这个现代的总体理性方向凭其对一般概念的抵制——或者至少是意图实现的抵制——与其古典的、中世纪的传统极其明确地区分开来”。因此，试图以批判的精神摆脱传统关于小说的“一般概念”，摆脱甜甜蜜蜜的传奇故事的公式，探索文学和艺术的本质，强调感觉和体验，强调心灵的隐喻，让文学成为“探寻个性的指南”，这是西方现代作家和批评家呼吁文学自律的主要内涵，由此也形成20世纪西方各文学流派不同艺术构想的重要背景。
    例如关于“镜与灯”的比喻：既把“心灵比作外界事物的反映者”，同时“把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分”：

    任何一首诗所必须通过的首要考验，已不再是“它是否忠实于自然”或者“它是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求”，而是另一方面迥异的标准，即“它是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作的意图、情感和真实心境？”因此作品不再被认为主要是实际的或拔高自然的，对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人的思想和心灵。把文学的探索作为探寻个性的指南，这一开拓起于十九世纪初，它是表现说不可避免的结果。

    对心灵（强调自我体验和感觉）与艺术关系的现代理解，是促发19世纪80年代后期流行于欧洲的唯美主义文学观的诱因与温床。唯美主义一词的英文是Aestheticism，由Aesthetic（美学的）一词加后缀ism构成，意思是对审美旨趣的强调与追求，以19世纪法国的戈蒂埃、波德莱尔和英国的裴特、王尔德等为代表人物。唯美主义者强调感觉，即“艺术家个人的精细感受”，所谓“感觉和印象产生纯美，纯美才是真实”，“借助客观事物的描写，以象征超越现实之美，使心灵与神明相契合”的论点，成为唯美主义文学观的重要特征。对此，目前国内外学者在对现代性与后现代性的发生史研究中，都有一定的分析与界说，虽然大家的意见各有不同，却都阐发了一个事实，即唯美主义的产生与发展，在历史上自有来龙去脉，因之也有自身合理性与局限性。特别是对唯美主义包裹在颓废、“丑中美”等文体形式下的革命内涵，现在已不像过去在封闭的社会条件下，一概排斥为“资本主义反动腐朽的意识形态”。恰恰相反，这些作品表现了在现代资本主义高速发展的时代和社会环境，人性被扭曲、压抑的现实，也表现了作家对这种现实不可逆转的沮丧和绝望，以及试图超越的追求：心灵的自由飞翔。其中的批判意绪，构成对资本主义日常生活秩序的反叛与瓦解。
当西方以及苏俄的文学作品和文学理论被大量翻译介绍到我国，正是在五四新文化运动中，人们对新小说进行各种尝试的阶段。古典小说模式连同古典王朝一同衰落了，在西学东渐潮流引领下，推崇体验、感觉和心灵隐喻的文学恰恰与张扬人性，追求个性自由的现代启蒙话语一起飞升，使文学演化为青年人追求革命的通衢大道。出于这样的背景，现代文学隐含多重含义，它们既可以是一种社会改良方案，也可以是文学想象的自由发挥；既可以是对无产阶级革命文化理论的宣扬，也可以是针砭时弊，作为社会良知的代言，把写作延伸到政治、经济和社会伦理等层面；还可以是相互交织缠绕在一起的。总之在新旧交替的革命时代，人心思变，变化中最为敏感的文学潮流，跨越国界，与在探索中寻觅的青年一拍即合。尤其在左翼文学青年心目中，这种倾向表现得更为突出，文学即革命，革命即文学，革命成为至高无上的审美表征。对于他们，投身革命固然是反抗阶级和民族压迫的政治选择，毋宁说，引领这一选择的是一种审美期待。以现代审美观念打量社会生活，新的文学想象与社会革命潮流汇聚在一起，形成他们发誓要重新打造中国面貌的宏伟志向。
在这一时刻，1927年，鲁迅对“革命文学”的看法颇具深意：

     我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。“赋得革命五言八韵”，是只能骗骗盲试官的。

    对当时的革命文学与现实的分离状态，鲁迅还说道：“革命文学家风起云涌的所在，其实并没有革命的”。鲁迅对“风起云涌”的革命文学的肤浅，其中的“标语口号”倾向，以及文坛上党同伐异、排斥异己的倾向十分不满。他对革命文学的批评，自然也引来一些革命文学青年的攻击。但当时的文学青年，主要是革命文学青年，无论是否赞同鲁迅，实际上都认可这样的道理：那些来自革命时代的文学冲动和文学想象，必须有更为具体的社会人生细节才支撑得起来，因此只有亲自投入社会革命实践，才有资格写作革命文学。或者说，古老的文学传统，陈旧的小说模式，无以表现今天的现实。革命是一种全新体验，只有参加革命，对革命有亲身经历的人来写革命文学，才能写出不是概念化的，不是革命的小册子，不是宣传品，而“首先是文学”的作品。鲁迅的话，实际上提出一种文学的现代自律性要求。这里的“革命文学”，无论观念还是实践，都已经和文学的现代自律性难以分割。
    受西方文学思潮影响，如果取唯美主义强调文学自律这一点，中国现代文学又呈现出这种自律性的本土特点。以周立波为例，他当时的选择具有双重意味。一方面，他的文学写作不是由书斋、文学沙龙，或知识分子小团体催生出来，反之，现代革命浪潮使他弃笔从戎，真心实意地投身于民众的社会变革。另一方面，这又是通向现代文学的必经之路，因为革命文学必须是面向现实，反映革命斗争生活的，不应该脱离时代，表现旧式文人的无病呻吟，或小布尔乔亚的顾影自怜。这不仅是说，文学在写作方式上必须另辟蹊径；更为革命性的意义在于，这种文学的自律性，必然要求作家改变以往的生活方式，不再循着传统读书人“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，“学而优则仕”的道路，或者与现代知识阶层容易产生的消沉、颓废情绪，以及往往耽于冥想而与实践脱节的习性，形成本质上的差别。
    正是后一方面，延安时期，周立波为创作不出令自己满意的作品而备感焦虑。当时他恨不能与传统生活方式一刀两断，找出他写作的障碍，痛改前非，寻觅一条正确有效的文学途径。与那些对延安时期知识分子被强迫改造的叙事不同，对于周立波，这一切不是被动的，他像一位通往文学圣殿的朝圣者，虔诚地相信“革命文学”必然在他所经历的时代开花结果，为达此目的，无论什么样的心理体验，更确切地说，是对一种新的文学方法的探索性实践，他都愿意经历和尝试。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话传达之后，周立波主动地检讨自己“还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉，还爱惜知识分子的心情，不愿意抛除。比如在乡下，我常常想到要回来，间或我还感到过寂寞，这正是十足旧的知识分子的坏脾气，参加生产和斗争的群众，不会感到寂寞的，恐怕连这个字眼也不大知道，为了群众的利益而斗争的战士，在边区，也是不会感到寂寞的，只有犯着偏向的小资产阶级知识分子们，才会有这样的病态的感觉。有着这感觉，就自然而然的和群众保持着距离，而且自然而然的退居于客人的地位”。他还深入挖掘上述干扰自己深入生活的原因，是“中了书本子的毒。读了一些所谓古典的名著，不知不觉地成了上层阶级的文学俘虏。在这些开明的地主和资产阶级的精致的书里，工农兵是很少出现的，有时出现，也多半是只是描写了消极的一面，而那些寄生虫，大都被美化了。贾宝玉，安娜·卡列尼娜，都是一出场，就光彩夺目，特别是安娜，在鲁艺的文学系，有一个时期，连她的眼睫毛也都被人熟悉，令人神往”，因此使人只是“向往书里的人们，看不见群众，看不清这现实里的真正的英雄”。
    周立波对自己心仪的“书本子”的批判，似乎与他在鲁艺讲课时的表现自相矛盾。但如果换一个角度，当作家迫切地想要进入一种新的创作境界，这种愿望越强烈，他的文学目标和现实局限之间的矛盾便越发突出地横亘在眼前。实际上，周立波自我检讨的真实内涵，是他格外重视现代文学的自律性要求而产生的一种审美焦虑。他不满意自己的作品，也不满意自己的生活方式，或者说，不满意同时作为“审美形象”的周立波本人，他所描述的那个有“十足旧的知识分子的坏脾气”的自我，是一个不能担当起他所向往的文学的角色。在此意义，唯美主义和道德主义可以达成一致，因为真正的道德主义对唯美主义的意义，“正是一种美学的意义。这种美学的意义不是要取消道德和虔信的严肃性，而恰恰是要强化它”。唯美主义者“严肃地将真理的殉道者解读为一个审美形象，我们就是这样审美地理解真理，这中间并没有任何的轻浮与不敬”。
周立波的检讨充斥着那个时代流行的语言，表现出与“资产阶级”、“小资产阶级”决绝的姿态，而且“唯美主义”在当时以至后来布满阶级斗争火药味的文坛，犹如过街老鼠，人人喊打。但理论批评界在抵抗西方意识形态、奉行阶级斗争观念过程中，恰恰出现了一个盲点，一个自身无法证实的悖论，即，如果“革命文学”在历史上不仅仅是西方汉学家一言以蔽之的“标语口号”、“共产主义的宣传品”，那么这样的作品是否延续了文学通行的法则？如果承认这一点，那么在20世纪这些通行的文学法则中，唯美主义显然占有一席之地。特别是在一个西学东渐的时代，对外来文化的接受与吸收，在本土的文化实践中已经变得你中有我，我中有你，我们无法严格地划一条界线，使本土的写作不受“污染”。因此，即使一时的舆论，甚至作家本人再怎么说，我依然认为，周立波决不像一般表述的那样，仅仅是延安时期或建国后知识分子努力改造世界观的典型；那些符合时代潮流的词语，恰恰掩盖着他对现代文学自律性的虔敬，以及奋不顾身的强烈追求。
延安时期周立波对个人写作状态不满，主要源自于他对现代文学形式的重视和倾心关注。作为偏重主观体验的作家，周立波心目中始终有一个文学的理想幻景，虽然并不十分清晰可见，但他理想中的文学究竟是什么样子，通过对作家写作经历的梳理，可以隐约地反映出来。在周立波的文字生涯中，1936年，他翻译出版的捷克作家基希的报告文学集《秘密的中国》并不是重头作品，而他对这部作品的激赏，特别是对其中文学观念的推崇，却值得关注。基希作品反映的是发生在中国的一二八战争，从一个捷克人的角度，他“描绘了上海和北平各种各样的社会群”。“他们过去的历史，他们的前途，以及他们现在的境况，内在的团结和冲突，都批判的记述着”。对基希采用的文学手段，周立波这样评介：

    对于事件的前途，他常常登高瞭望，他全面的研究并调查了现实，取得了现实中丰富的知识以后，于是站在现实的高处，架起他的望远镜。
他也有着抒情诗的幻想。他在一二八战争以后不久的“吴淞尸体”之上，看见那X X旗帜在风里飘动，他说：“旗上的太阳像一个圆圆的伤体，从它上面，鲜血的流，流向四周。”这不是战后吴淞最明白的容貌吗？这也是基希的诗的想象。
    正确的事实，锐利的眼光，抒情诗的幻想，同是基希的报告文学最紧要的要素。

    对派生于新闻特写的报告文学，周立波却把“抒情诗的幻想”作为“最紧要的要素”之一，这样的描述，凸显了这位偏重主观感觉与想象的作家的创作取向。
其中特别不容忽略的是，身处生死决战的大时代，满怀爱国热情的青年作家不可能把自己屏蔽在个人悲欢狭小的一隅。周立波在这篇文章发表后一年，1937年，他与周扬、艾思奇、何干之等人撤离上海，奔赴西北前线作战地记者，同时为美国作家史沫特莱当英文翻译。在民族危亡的历史时刻，周立波选择报告文学而不是其他文学形式作为写作的“一种模范”，并且身体力行，于1938年、1946年分别完成并出版《晋察冀边区印象记》、《南下记》等纪实作品，始终活跃在抗战前线。他说：“现在是同胞们磨剑使枪的时候，我不愿意拿我的无力的文字来糜费读者的时间。但这时代是太充满了印象和事实，哀伤与欢喜，我竟不能自禁的写下了下面这些话，希望不全是无谓的空谈”。周立波要把他的这些作品“献给”抗战中的“战死者和伤者。假使它有为读者一时喜悦的幸运，那是他们赋予的。他们的英灵和血，永远是中华民族的光华，和人世的骄傲”。
    看上去这绝非一种“纯文学”选择：“我们要设法走到这历史动乱的最中心去，走到‘贫穷和贫穷反叛’的正中去。那由精密的科学的社会调查所获取的活生生的事实和正确的世界观和抒情诗人的喜怒与力，结合起来，造成这种艺术文学的新的结晶。”而且与一些西方唯美主义作家特别不同的是，周立波抗战时期的写作，不是要在对黑暗的诅咒中被黑暗吞没，而表现出强烈的对黑暗的“反叛”意志，这种在反叛中求生的意志是和中华民族的生存前景联系在一起的。但在另一方面，在采取怎样的文学形式，如何加以表现，“正确的事实”必然经过作家主观上的认定，“锐利的眼光”表明“艺术家个人的精细感受”，周立波所说的“抒情诗的幻想”，与唯美主义“借助客观事物的描写，以象征超越现实之美，使心灵与神明相契合”的主张又遥相呼应。
    这种审美旨趣伴随周立波的创作冲动，逐渐形成鲜明的写作个性。从对基希报告文学的诠释和他自己的报告文学实践中可以预见，周立波后来的小说《暴风骤雨》、《山乡巨变》、《山那面人家》等一系列长短篇，作品的基调将是色彩浓烈而又亮丽、清新的。如果说，建国后十七年的文学是老中国灰色画布上格外耀眼的一抹亮色；那么周立波的小说具有典型意义，可为其代表。
    周立波带着一股革命正义感，投身到他并不熟悉的工农革命的政治斗争中去。在此过程，工农革命对于他的接受不是单向度的，在工农革命吸收周立波这样的知识分子参与同时，革命本身也被改造。这也许就是“生活对于艺术的模仿，远远多于艺术对生活的模仿”，因为“艺术为生活提供一些美的形式”。特别是在一个新旧转折期，人们发现单凭传统的生活经验无从应对当下，迫切地需要一种新的社会想象，或提供一种新的生活意念的历史时刻，周立波的作品表现出知识分子影响生活的力度。
    把知识分子对革命的理解赋予现实的底层民众，在现当代文学史上，很少有像周立波那样，在语言上付出极为艰辛努力的作家。同为现代作家，周立波与赵树理不同。赵树理是土生土长的农民作家，他在《小二黑结婚》、《三里湾》、《“锻炼锻炼”》中的语言是非常本色的，这样说，并不否认这位语言天才对农村日常生活具有极其敏锐的观察力，特别是他对一种乡俗俚趣的幽默的表达，使描写进入一种出神入化的境地；而是想说明，赵树理的情况在现当代文学史上应属特例。大部分作家都有周立波这样的左翼文学青年经历，受现代教育和城市文化的影响较深，即使出身农家，也“在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”。因此“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”。鲁迅说的是许钦文的《故乡》，但作家的生活和写作状态，在当时应该是比较普遍的。
    对作家与写作对象之间的隔阂，周立波有十分清醒的认识。他说：“要写小说，我以为必须遵从这种形式的规律”，如果以为自己写的是革命题材，已经遵从了时代，而“不大留意文章的藻饰”，“以为衡文者可以不必考究自己的行文，是不很对的。有一句老话：‘言之无文，则行之不远’……这是我给自己树立的努力的目标”。与目前关注底层的写作相比，周立波称得上是一位早期开拓者，但相对题材选择，他更注重的是语言这一关键环节。
    周立波最初以长篇小说《暴风骤雨》在现代文学史闻名，作品描写1946年前后东北农村的土改运动，对小说主题，作者有清楚的交代，“东北农村封建势力的最初垮台和农民中间的新的人物最初出现的复杂曲折的过程，就是本书的主题”。对此，当时的评论有具体解释，“在复杂曲折的过程中，作者提供了一个从事领导工作最好的典范——肖队长。而且，虽然是最初出现的新的人物——那大公无私，勇敢坚决的赵玉林同志——却具备了如此优秀的阶级本质。因之，对于读者，也有着最强烈的说服力。事实上，无论是赵玉林，是李大个子，是白玉山，是赵大嫂子，是张寡妇，是白嫂子，我们都不能不热爱的。虽然他们光着腚，有时吵架，犯疑忌，常常顾虑，还是一样的。我们不能不爱他们，因为他们都有着一颗赤诚的金子似的心，和为大伙的无比的精神”。这样的人物显然是理想化的，是寄予了周立波这样一个富于正义感的知识分子对现实的热烈期待与想象的。他所说的“新的人物”，可以用19世纪中叶，俄国思想家和文学家车尔尼雪夫斯基《怎么办？》中提出写“新人的故事”做进一步阐释。《怎么办？》中拉赫美托夫等“新人”形象也是理想化的，是车尔尼雪夫斯基所期待的人物：“我们还得等待”像罗亭这样过时了的人物的“继承人”。这样的“新人”“从幼小时候起就熟悉真理，并不是抱着战栗的狂热，而是怀着欢乐的爱来观察真理；我们盼望着这样的人以及他的敢想敢说、同时又是平静果决的言论，从这种言论中听到的不是对生活表示胆怯的理论，而是证明理想能够支配生活，一个人可以使自己的生活同他的信念取得一致”。虽不能用车尔尼雪夫斯基关于“新人”的设想来套《暴风骤雨》，俄罗斯与中国的历史文化差异，使作家笔下的“新人”迥然相异；这里只是说车尔尼雪夫斯基文学观念的影响，无论对拉赫美托夫还是对赵玉林的描写，作家都是以“Life as it ought to be”(按照生活应该成为的样子)来构思文学的。前苏联批评家曾这样形容周立波小说与苏俄文学的关系：“先是俄罗斯古典文学，然后是苏联文学成为了中国人民的良师益友”， “周立波的第一个大的工作是翻译米哈依尔·肖洛霍夫的长篇小说《被开垦的处女地》。对这部杰出的苏联文学作品的翻译给作家以后的全部创作产生了巨大的影响”。
    怀抱知识分子的美学理想，表现的却是与知识分子非常不同的人群——基层农民的生活，这种角色转换的微妙之处就在于语言。如果说，小说是一门刻画形象的语言艺术，那么语言便是人物形象的身份最鲜明的标记。周立波历经千辛万苦，在底层实践中反复积累揣摩，终于通过掌握人物语言，把自己的“代言者”形象隐蔽起来，为克服几乎是左翼革命文学与生俱来的痼疾和顽症——公式化、概念化，实现了非常成功的探索。《暴风骤雨》完全改变了记录他30年代在上海一段生活经历的短篇小说集《铁门里》中的语言风格，像老孙头这样一些人物身上已经看不到周立波的影子。通过锤炼语言，使作品成为人物角色与身份的自然呈现，这是周立波小说最为用力的美学追求，套用当时流行的说法：“我们的思想情绪要和工农兵思想情绪打成一片，‘应该从学习群众的语言开始’。现在我们要和农民在一起工作，要表现农民，必先学习农民的语言”。周立波在谈《〈暴风骤雨〉是怎样写的》时候，把“农民语言”看作艺术形式的关键，并以“农民语言”这一节来收束全文。他说：“初到东北的城市听到一些人说协和语，以为伪满统治十四年把东北人民的语言也给破坏了。一到乡下，就知道东北语言还是由农民完整的保存着，带着浓厚的中国传统的气派和泥土的气息。《暴风骤雨》是想用农民语言来写的，这在我是一种尝试”。
周立波醉心于农民语言生动而丰富的审美性，他在这方面付出的努力，可以用唯美主义者眼中的道德主义者的虔诚加以形容。周立波是湖南益阳人，但看过《暴风骤雨》的人很难想象他根本就不会说东北的方言土语，而且“到北方这么多年，他连普通话也没有学会。他（指周立波）说写小说的语言主要靠勤奋得来，不熟悉，就去听，就去记。他有许多小本子，记着这些语言，要用时拿来就是了”。收集群众中精彩的语言，这样的工作已经成为周立波的一种生活方式，并陪伴他度过一生。“文革”中周立波被“剥夺了写作的权利，但仍然保持一个作家的习惯”，他的孙女回忆说：

    有一次我们游泳回来，坐在木船上，划船人正在高声对岸上的一个熟人说他们的土皇帝——大队党支部书记怎么样怎么样，事情很有趣，他满口的土话使事情显得更有趣，引起船上的人哈哈大笑，爷爷也笑得喘不过气来。一会儿，他说：“这语言好极了，典型的小说语言，典型的小说语言！”1973年，物资供应紧张，到处要排队。我最恨排队了。爷爷却说：他最喜欢排队，排队的时候，人家碰见熟人说话啊，吵架啊，都是最好观察人的时候。

    简朴的生活，勤奋的写作，几乎涵盖了作家一生。周立波常说，“写东西一定要在简朴的环境里写，不然容易分心。托尔斯泰就有一间写作的房子，除了桌椅，别无他物”。他自己写《暴风骤雨》，“就住在一间农民的小房子里，一张桌三条腿，第四条腿是用砖头垒起来的”。周立波在《山乡巨变》里写打扑克，“写了很多，连打扑克的人搞得鬼把戏也写进去”，但他“自己不会打扑克，你教他搞鬼把戏，他都学不会”，所以家里的小孩子打扑克都“不愿和他打对家”。从表面看，几乎没有什么事情可以分散周立波的写作精力，他的生活显得比较单调，但如果深入到他如此痴迷地投入的那个由精彩的语言搭建的世界，就感觉他的生活一点也不乏味，是小说构筑了他的生活，使他在一个虚拟的世界中执著地追求唯美，在唯美的追求中享受人生乐趣。周立波去世前不久，老朋友陈涌去看他的时候，“他正在看一本研究西南少数民族地区的社会性质的著作，我虽然知道他在文学上有丰富的知识，却没有想到他有这样广泛的兴趣。往后很久，我还常常想到立波同志和我们上课时候的情景，想到他的作为一个有很高文化教养的学者和专家的一面”。生活中的点点滴滴可见，周立波的唯美情愫是以博学与精湛的文化鉴赏力为依托的。
    周立波小说的唯美倾向不仅在于他个人独具个性的文学气质；对“抒情诗的幻想”的推崇；对现代小说中语言问题独具慧眼的领悟，以及他把握和应用语言的能力；更在于他坚守着一种文学精神。在本质上，这种文学精神不是现实主义的，而是不臣服于现实的心灵高傲的飞翔。这一点，在周立波建国后描写农村生活题材的小说中表现更为突出。
    “文革”前十七年和“文革”后的新时期，现实主义都是文学谨遵的尺度。尽管理论批评界为它附加各种前缀：“社会主义现实主义”、“革命现实主义”、“新现实主义”，以及附加各种名目，如“新写实”的现实主义、“新历史”的现实主义，等等，但基本的意思都是揭示生活的本质，并遵循这一本质特征如实地反映社会人生。由于有这样一种与政治意识形态紧密相关的价值体系，当政治生活发生变化，对生活本质的理解也随之变化，一个时期被认为表现了生活本质的作品，另一个时期却被看作是歪曲了生活的本质，在这种价值体系中，文学作品也就变得一钱不值。更为棘手的问题是在同一时期，人们对生活本质的看法也不尽一致，对作品提出的批评修改意见更加的让人不知如何是好。《暴风骤雨》就曾遇到这种令人尴尬的情况，一方面，批评家认为作家“掌握了这一现实斗争最重要的主题，描写了土地革命的全部过程，表现了农民推翻地主阶级统治的斗争”；另一方面则认为“作者在作品里回避了土改中许多比较重要的问题，部分地修改了现实斗争，这就不能不减低作品的现实的指导意义”，比如土改开始时有照顾地富阶级的右倾思想，接近后期又有过左的思想和行为。《山乡巨变》描写“1955年冬天，正当毛主席发表《关于农业合作化问题》的报告以后，农村中掀起了一个社会主义改造运动的高潮，湖南省一个山乡——清溪乡农民们组织农业生产合作社时发生的一场巨变”。《山乡巨变》更为敏感地触及到新时期对农业合作化问题的争议和否定意见，作品对农业合作化运动的赞美，使得新时期对这部作品以及“文革”前十七年其他有关农业合作化题材作品的评价，都下降到历史最低点。
    不过，通过这些批评的总体倾向，可以肯定一点，即文学的现实主义不是理想化的写作，想象被限制在比较质实的范畴。这倒不是当代批评家独出心裁，他们关于现实主义文学应该如实地本质化地反映现实的论点，比较符合现实主义在历史上的最初面貌。在西方学者的研究中，对现实主义和非现实主义概念的区分，首先来自“法国现实主义敌人的主张”：

  对于“现实主义”这一术语的主要批评性联想，与法国的现实主义流派有关。“现实主义”一词首次公开使用是1835年，它被作为一种美学表述方式，指称伦勃朗绘画的“人的真实”，反对新古典主义画派的“诗的理想”；后来，它被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众。
不幸的是，这个术语的多种用途旋即泯灭于有关福楼拜及其后继者的“低级”题材和所谓的道德败坏的创作旨趣的激烈争论之中。结果，“现实主义”逐渐被主要用作“理想主义”的反义词……这种文学形式的早期情况通常被设想为是与所有更糟的描绘下等生活的虚构故事一脉相承的：以弗所妇人的故事是“现实主义的”，因为它所展示的性欲之强烈超乎妻子之悲伤；诗体短篇故事和流浪汉故事是“现实主义的”，因为在它们对人的行为的表现中，经济的和肉欲的动机被给予了至尊地位。

    相对以往文学传统中那些善恶有报的甜蜜的故事传奇，现实主义文学另辟蹊径，“经济的和肉欲的动机被给予了至尊地位”，如果换一种说法，就是对社会生活令人压抑的本质进行了批判的、悲剧性的揭示，并由此和古典的、浪漫的文学划开界限。因此，伊恩·P·瓦特虽不同意把现实主义小说定义为“它只看生活的阴暗面”，但依旧从哲学观念上肯定了它的“总体特征是批判性的”。
    伊恩·P·瓦特《小说的兴起》最初在美国和英国出版于1957年，与周立波的《山乡巨变》正篇出版几乎同时，但周立波的历史生活环境和个人经历，使他选择了另一种方式表达自我感受。1908年周立波出生在湖南省益阳县清溪村一个有文化的农民家庭，父亲曾做过师范学校的庶务和小学校长，为人正直忠厚。他在长沙省立一中读书时，亲眼目睹“四·一二”反革命政变，开始出于对被捕杀的革命者的同情，继而开始追求革命。到上海以后，由于同情工人悲惨的生活处境，参加罢工斗争，被抓进上海提篮桥西牢，《铁门里》记述的就是那一段苦难的监狱生活，而当时，他还不是共产党员。周立波为人谦和，但他对于社会的黑暗势力嫉恶如仇，由于参加抗日战争，参加社会底层的革命实践，使他看到革命将使社会获得新生的希望。从写作的角度，周立波不是匍匐于现实生活的“反映者”，而是对他所期待的革命的“表现者”，那是他以身相许的一种审美境界，也是建立在丰厚的世界文化积淀的基础之上的审美乌托邦。作为强调感觉、有唯美倾向的作家，尽管周立波出于他对革命的感情，曾不断地表示自己是按照革命现实主义和革命浪漫主义的规范从事写作的，但他的作品却经不起用那种文学“铁律”检验。不是说经不起这些标准检验的作品有多少缺陷，而是这些标准自身的局限，没有能力包容周立波的写作。周立波在自己的写作中大量摄取古今中外的文学精华，有这种文化修养和知识背景的人，显然不会按照一种刻板的成规从事写作。或者说，一种成规再好，也只是对过去文学经验的总结，而不是提供给未来文学一成不变的模式。正如文学中，有的人将社会撕碎了给人看，以报复社会的黑暗；有的人则通过写人生高尚而美好的境界，“给人一种丰饶的精神食粮。这使人不禁想到，人对于未来的理想，信念，人的革命意志，是可以克服任何可以克服的困难，是可以创造一切可以创造的美好的事物的”。就两种作家而论，周立波属于后者。
    “立波同志常说：‘我是看破红尘了的，名呀利呀，有什么意思，我不想当官，只想为人民写点东西，做他们的代言人’”。周立波秉承鲁迅当年对现代小说提出的自律性要求，始终生活在基层，感受着生活脉搏，使他小说中的唯美倾向获得一种来自本土的自信。周立波不是那种登高一呼，应者云集，富于煽动性的文学家，正如他那么注重语言，他也十分注重传统小说的艺术细节，即使写重大题材，比如土改、农业合作化运动，也是写那些琐细的生活流，由细流以观沧海；使“作品不再被认为主要是实际的或拔高自然的，对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人的思想和心灵”。
    特别值得注意的是，周立波越是发现生活不如人意，小说中的唯美倾向就越强烈。1955年，他主动放弃北京工作，举家迁往湖南老家，正如他说自己“看破红尘”，虽然是回老家体验生活，但还有一个原因，就是他发现自己不适应进城以后，都市和官场的人际关系。但这一切在紧接着出版的《山乡巨变》中却全无踪影。《山乡巨变》以刻画生动的农村人物著称，作家写亭面糊（盛佑亭）的“真”，虽然他是贫农，成份好，但心里还是觉得穷不是件好事，很怕被大家看不起，就和别人吹牛：“我也起过好几回水”；写乡支部书记李月辉的“善”，做工作时总是将心比心，像个“婆婆子”，把“全乡的人，无论大人和小孩，男的和女的”都团结在乡政府周围；写邓秀梅和盛淑君的“美”，她们无论做乡里的工作，还是对待个人感情，都表现得委婉、细腻，又质朴、热烈，颇具“湘妹子”的性格。1957年左右，人们从周立波的身上“又发现一些变化”，“无论参加党内或党外的会议，他都发言不多，发起言来也不容易说到点子上。过去，他在待人接物方面虽不精明，却也不是一个迂夫子，今天，他最大的弱点好像就是不懂得搞好人事关系的重要性”。熟悉那段历史的人都知道其时开展的反右斗争。但周立波一贯只写自己熟悉的人事，面对如此令人困惑的政治形势，他的写作重点自然还是家乡，那“一山又一山稠密挺拔的竹丛，一山又一山清香袭人的雪白的茶子花，那深绿浅绿交错相映的稻田，那闪耀在稻田间明镜般的池塘，那悠然浮游于池塘的鸭群，那昂然展翅飞向云天的鹭鸶……”1958年11月，周立波在《人民文学》发表短篇小说《山那面人家》，以及后来又发表一系列作品如《北京来客》、《艾嫂子》、《张满贞》等，其中以《山那面人家》最具代表性。唐弢评价这部短篇说：“我们可以清楚地看出，作者是有意识地在尝试着一种新的风格，淳朴、简练、平实、隽永”。作品描写山乡的一次婚礼，婚礼的前前后后布满姑娘们的笑声，从中表现农村生活的新气象：

    青春，健康，无挂无碍的农业社里的生活，她们劳动过的肥美的、翡青的田野，和男子同工同酬的满意工分，以及这迷离的月色，清淡的花香，朦胧的、或者确实的爱情的感觉，无一不是她们快活的源泉。

    周立波小说以理想的人性和人际关系描写，抒发作者心目中社会主义应该是什么样子的想象。如果一定要说这样的小说在当时的意义，那么，其意义也不是现实主义定义中的。比如有的批评家当时对《山乡巨变》的批评：“我在小说中感觉不到那种农民从亲身体验中得出的‘除了社会主义，再无别的出路’的迫切要求。只是因为邓秀梅带着上级指示来到清溪乡，清溪乡才动起来”。这个问题在新时期，又成为对作品是现实主义的辩护理由。
　　对于周立波这样一位具有唯美倾向的作家，最吸引他视线的不是农业合作化运动究竟是“自上而下”动员起来，还是“自下而上”自发起来，也不是政治事件的内幕；而是他对合理的人性和社会生活的一种感觉。不仅邓秀梅、李月辉这样的优秀人物，像亭面糊、陈先晋，还有“只讨得媳妇嫁不得女”的菊咬金（王菊生）等芸芸众生，这些人物也都展现出一种质朴而富于拙趣的真美。人物性格与青翠、生机勃勃的自然景色浑然结为一体，生活简朴而纯正，使一股健康清新的空气透过纸页扑面而来。这不禁让人想起瑞士德语作家赫尔曼·黑塞的小说《彼得·卡门青》，主人公从都市出走，在阿尔卑斯山脉的大自然中获得清新隽永的精神滋养。然而作家笔下的一切，都出自他对人的精神已经被污染了的都市的背弃。
　　以小说家的唯美旨趣和艺术追求，对抗和平时期剑拔弩张的权利斗争；以清新自然的描写，对抗日渐腐朽、不正常、不健康的人际关系，这不仅体现了《山乡巨变》、《山那面人家》、《湘江一夜》等作品在当时的意义，而且在文学史长河中，周立波小说的唯美倾向，更体现了一种独特的文学精神，它在不尽如人意、逼人就范的现实面前，高傲地展开自由的翅膀，为社会主义时代留下作家想象人性、感觉生活的文学经典。

    今天谈到的问题比较多，实际上是我研究中的一些想法。以周立波小说的例子收束是想说明，我们断定一件史实，或一个历史结论，不仅需要熟悉那些教科书上已有的结论，还要有“学者先要会疑”的精神。不是“怀疑一切”便是结论，而是要考察“历史知识是怎样成为可能的？历史学家怎样、而且在什么条件下才能够知道”那些“不可能成其为知觉对象”的事实。与此同时，去发现以往叙述或“传说”所依据的“准则和假设都是什么”？并且探究“它们之成为必要的和合法的都到什么程度”。
    我讲的这些供同学们在学习中参考。文学系陈老师告诉我，这份讲稿会打印出来。大家还可以按照讲稿中引文的出处，找那些书来读。
    谢谢大家。
                                   2007年6月17日初稿，20日整理修改
　　　　　　　　　　　　

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