——关于1980年前后的小说

内容提要 1980年前后的新时期小说与“文革”前十七年文学在思想意绪、艺术想象和表现手法方面，有千丝万缕的联系。作品不是历史断裂的产物，在政治效应和审美倾向上，作为历史的承接物，恰恰是在十七年小说传统基础上，它们才步入新时期文学探索的旅程。特别是在当时“知青”和“中年知识分子”这两大创作群落中，无论小说家求同存异，还是求异存同，其中的历史情结，都将这个新旧交融的时代展示得如此真切。

关键词： 亦新亦旧     十七年      新时期      艺术合成

（一）
    在传统社会向现代转化中，政治变更永远是最令人震撼的一幕。1949年新中国成立形成小说发展的特殊阶段；1976年“文化大革命”结束，也标志另一个文学时期开始。　　　
    关于当代文学的历史如何确定，其实基本分歧早已潜藏在变动不拘的生活史中。中国社会由传统向现代转变的经历，既漫长，又多灾多难，这就使无数文学志士仁人在战乱、颠簸与贫病交加的生活里，内心幻化出一个美妙的纯文学或纯艺术之梦。但世事无情，现实总难满足人的主观愿望，哪怕这愿望相对于宏大的历史，仅仅是一点微小的吁求。文学无法回避政治、时代的影响，“文革”十年过后，粉碎“四人帮”这一政治事件，又将人们拉回到以政治变更作为文学史分期的叙述起点：1976年10月“文革”结束，不仅意味当代文学史上一个阶段结束，而且预示“新时期文学”到来。
就    连以重大政治事件作为文学分期标志本身，也无法脱离“拨乱反正”的时代需要。“新时期虽然肇始于江青反革命集团的被粉碎”，但新时期文学的“发端和序幕，却应该追溯到‘四·五’人民革命运动中出现的革命诗歌”；与“四·五”诗歌的意象遥相呼应，小说作为一种叙事逻辑更为缜密的文体，以1977年11月刘心武的短篇小说《班主任》在《人民文学》发表为起点，便幡然投入批判“文革”的时代洪流。历史被颠倒过来，曾被“文革”指斥为执行“修正主义教育路线”的教师成为正义的化身；“文革”中“反潮流”的英雄变成愚昧无知、有待启蒙的对象。1980年前后，具有“拨乱反正”主题色彩的小说蔚然可观。紧随《班主任》发表，像《窗口》（莫伸，《人民文学》1978年第1期），《从森林里来的孩子》（张洁，《北京文艺》1978年第7期），《伤痕》（卢新华，1978年8月11日《文汇报》），《神圣的使命》（王亚平，《人民文学》1978年第9期），《墓场与鲜花》（肖平，《上海文艺》1978年第11期），《愿你听到这支歌》（李陀，《人民文学》1978年第12期），《弦上的梦》（宗璞，《人民文学》1978年第12期），《我应该怎么办？》（陈国凯，《作品》1979年第2期），《重逢》（金河，《上海文学》1979年第4期），《蓝蓝的木兰溪》（叶蔚林，《人民文学》1979年第6期），等等，都向社会预示小说的前景将与以往截然不同。
    一时间，以小说揭示政治运动造成的伤害，这些表现“伤痕”的作品在当时已不仅仅是为人们宣泄情感，而成为政治斗争的一柄利剑。与其说，这一时期小说把批判矛头指向“文革”中不可一世的“无产阶级革命造反派”，指向上层，这在“文革”和“文革”前十七年文学中都难以想象，因而作家承担一定的政治风险；不如说，在国家政治局势即将发生根本变革时期，特别是在中国共产党第十一届三中全会后，小说对旧时代不满的“倾诉”，对“拨乱反正”政治形势的参与，使自身又担当起响应政治潮流的角色。因此，对这批“伤痕”小说在新时期的政治功绩，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上给予高度评价：“回顾三年来的工作，我认为，文艺界是很有成绩的部门之一。”他的《祝辞》不仅肯定了从1976年10月到1979年10月这“三年来”文学艺术领域的成绩，还强调文艺界必须“摆脱各种条条框框的束缚，根据我国历史新时期的特点，研究新情况，解决新问题”，必须针对“林彪、‘四人帮’那一套荒谬做法”，鼓励“文艺家在艺术实践中去探索”，“在这方面，不要横加干涉”。邓小平的讲话为已经起航的新时期小说涨满风帆，为文学创作开拓相对自由的空间，让文学在政治斗争中有所作为，为消除“两个凡是”的观点“鼓与呼”。
    “文革”后，政治上的“拨乱反正”是“新时期”概念得以成立的真正原因。政治变革带来文学复苏，或者说，文学复苏推动了政治变革。政治与文学在这一时期紧密的关系表明，人们对“文革”以来极端化思潮已丧失原有热情，“文革”中流行一时的作品，“文革”后被看作“瞒和骗”的文艺，创作的变化也势在必行：比如，原来不能写的题材，现在可以写了，原来不敢说的话，现在敢说了；另外，在群情激昂声讨和反思“文革”形势下，人们在强调新时期文学“新”的同时，似乎有意或无意地遮掩了它与“十七年”及至“文革”文学在精神脉络和文体风格上的联系。
    关于这一点，邓小平在第四次文代会上的祝辞中却有明确表述：“文化大革命前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的”。也就是说，“文革”前十七年与“文革”后文学是一个整体，其发展趋势大体有一定模式可依循。“拨乱反正”的“正”的标准是有“文化大革命前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的”为依据。与邓小平讲话同时，文艺界开始对“文革”和十七年政治运动中冤假错案的平反、纠偏。这样，对邓小平讲话的理解，重点在于落实对有关人员的政策；而对新时期小说创作方法的理解，却是与以往“瞒和骗”的文学反其道而行之的真正的“现实主义”。在声势汹涌的政治浪潮中，深入细致地研究当代文学的历史或相关理论问题，似乎还难以提到日程上来。具体来说，“文革”前十七年和“文革”文学的关系，“文革”文学和新时期文学的关系，“文革”前十七年文学与新时期文学的关系，以及文化观念、艺术模式的继承性往往并不以政治变更为转移，等等，都还来不及清理。
（二）
    政治变革基础上的文学分期，只能给人一个大致的说法，并不能掩盖或取缔其中那些与定义不尽一致、甚至相互冲突的因素。当“新时期”毅然斩断对历史判断的万种思绪，以政治变革为文学史分期所付出的代价之一，便是遗漏和忽略政治之外的其它文学成因。于是，一个合乎逻辑的推论统领着一时舆论，把“新时期”定位在一个前所未有的思想解放阶段，定位于与“五四”新文化运动具有同样划时代的意义，也就切断了它与最亲近的十七年文学的联系。特别是当新时期文学控诉“文革”，并将“反思”的笔触伸向“十七年”社会生活，就更须划清新与旧的界限，使“新”的文学不要沾染旧的痕迹。
    但事实又怎样呢？从50年代到“文革”前，小说界被时代潮流裹挟，倡导“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”（也称做“两结合”）的创作范式。在小说领域，经过对萧也牧《我们夫妇之间》的批判；对《青春之歌》、《三家巷》中“表现了小资产阶级感情”的批评；对茹志鹃小说表现“家务事，儿女情”，“杯水风波”的争议；对《“锻炼锻炼”》、《赖大嫂》等作品中“中间人物”的讨论；对继《海瑞罢官》之后一批反映历史题材小说有“影射”之嫌的批判，等等，可以看出激进化思潮对文学的干预和影响。但这些批判和干预恰恰从另一个角度说明，创作规范在具体实践中难以彻底实施，或者说，无论革命现实主义，革命浪漫主义，还是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作范式，都有一般意义上的解释未能达到的部分。
    接受美学理论家认为，在以往文学史写作中，只重视作家和作品的因素，但要构成一部文学史，单有前两个因素不够，还必须考虑社会接受的因素，才能达到文学史叙述的有效性。这是因为，小说家在创作中潜在对社会“期望的疆界”的理解，小说的“历史内涵是受来自一代一代人的接受链条的限制或扩充”。一种文学规范的产生自有历史的成因，但这成因却是由接受领域无数相互作用又相互矛盾的元素所组成，对它的阐述与定义，只能是就大致而言，而且基本上与当时社会意识形态的背景相符合。于是文学规范便有两面性：一方面，如果一种规范无法将复杂而多变的社会审美欲望一网打尽，也就无法完全控制文学、驾御小说，对一个时期的文学，永远存在多种阐释的可能；另一方面，对规范的解释，或因时代不同而使用不同的表述方式，但究其底里，文学发展的脉络都不会因差异性的解释所中断，不会与此前形成的规范完全不着边际。
    在此意义，当代小说像一条芜杂而奔涌的河流。不仅在激进的政治环境中发展、演化的十七年文学，与“文革”样板戏和“三突出创作原则”之间，有某种必然的、合乎逻辑的内在联系；享誉社会的新时期文学，同样与“旧”时代脱不了干系。政治上的“拨乱反正”，意味着“文革”中被打倒的一大批党和国家领导人复出，意味着给“文革”前一系列政治斗争制造的冤假错案平反，但对新时期文学来说，就比这样的解释要复杂得多。回到“文革”前十七年的文学写作，似乎是“文革”刚结束时对文学“拨乱反正”最好的解释。但实际并非如此，随着政治上“拨乱反正”的深入，文学似乎也要和错误的时代划清界限，表明自身开创出一个文学“新纪元”。新时期文学与十七年文学的确存在巨大差异，如果仔细琢磨它们之间的不同，应该说，这种差异主要来自题材上的“拨乱反正”，来源于对政治的理解，即“写什么”。比如，是肯定农业合作社运动，还是否定？对历史事件究竟怎样概括和理解才符合“真实”。但在“怎样写”的问题上，这一时期小说的风格体式却难追随时代的政治结论而朝夕瞬变，与“十七年”和“样板戏”依然有瓜葛。否则，就难理解新时期开始阶段，小说为何采取这样、而不是大约1985年之后或90年代出现的那样一些表现方式。
翻阅1976年底到1977年的文学期刊，小说的叙述语言和表现方式与“文革”中并没太大的区别。新时期之初，“文革”后期电影《创业》（张天民）和小说《机电局长的一天》（蒋子龙）等作品能为文学和电影界所接受，就是明显的例子。电影和小说讲述的是尖锐的“路线斗争”和“阶级斗争”的故事，其中忠奸善恶判然有别的理想主义模式，与十七年文学有密切的关联。在控诉旧时代的声浪里，它们依然闪烁着“革命现实主义”和“革命浪漫主义”的光焰。因此，有撰史者将这一时期的小说称作“改换文学”：
尽管作品的政治色彩改变了，被‘帮文艺’所竭力丑化、诽谤和攻击的‘走资派’，成了奋起同林彪、‘四人帮’一伙篡党夺权罪行作斗争的革命领导干部，……人们谑称这种作品为‘改换文学’，意即由原来的批‘走资派’换成批‘四人帮’。在短篇小说占据着各种文学刊物主要篇幅的情况下，这种‘改换文学’给人的印象就尤为突出。
     “改换”的意义不仅相对于“文革”文学，也相对于“十七年”文学。撰史者不无信心地期待小说应“首先从这种‘改换文学’的歧路上突破出来”，而且1985年以后，文学也的确出现改弦更张之势，但当时与“突破”的预期结果之间，还有一段转变的过程。或者说，小说的转变不是突发、崛起式的，而是循序渐进、潜移默化的。
    尽管“改换文学”是新时期文学先声，但由于以“文革”结束为界，它们并不作为新时期文学的初始文本；而刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》才是文学步入新时期的标志性作品。在叙述语言和故事情节的圆熟方面，后者不如前者；但在突破原有题材的方面，《班主任》和《伤痕》却使人耳目一新。新的时代迫切地需要给生活以新的解释，对政治变更合理性的阐释，无法替代富于感性的形象描写，以及这种描写对社会精神需求的满足。于是，新时期小说迅速地承担起这种社会职能。对文学的迫切性要求，使作品虽然在表现方式和语言技巧方面都嫌稚嫩，但社会似乎也不作更高要求。或者说，小说在二十七年中已形成相对成熟与固定的模式，读者大众急需换一种“口味”的愿望，使新小说得到谅解？在这里，期待小说有细致的描摹似“远水不及近渴”，而题材的转变可以最先满足人们的文学欲求。
    《班主任》描写“文革”如何把青少年引入无知、愚昧的歧途。刘心武谈创作体会时说，他在《班主任》中着力刻画的人物“是张俊石老师 ”，并“通过张俊石这个班主任的眼光”来评价时世，臧否人物。由此说来，小说关于“怎样写”的艺术主张，与十七年文学相似，依然在努力塑造具有正面“典型”意义的人物，并通过对这个人物的描写，“运用唯物辩证法去分析生活”。然而，文学毕竟是时代的，小说也有传统难以囊括的一面。《班主任》中有两个“文革”畸形儿的形象——宋宝琪、谢惠敏，在蒙昧与无知这一点上，这两个表面迥异的少年可谓殊途同归。于是作品中发出“救救被‘四人帮’坑害的孩子”的呼声。
在这一点上，作品给读者留下最深印象的，不是作家自认为着力刻画的正面形象张俊石，而是被“文革”“耽误”的宋宝琪和谢惠敏。他们的形象又不能不使人联想到“文革”时期和宋宝琪、谢惠敏年龄相仿的红卫兵，尽管《班主任》中这两个人物大约要比1966年红卫兵运动中的青少年小七八岁，但当时他们积极响应号召做出的种种“破旧立新”、与传统决绝的举动，却与宋宝琪、谢惠敏有相似之处。因此，通过《班主任》对张俊石和这两个代表性人物的描写，所谓“红卫兵”一代人，便被有机会享受大学教育的上一代人——“中年知识分子”定格在被挽救者的历史位置上。
（三）
    “ 文革”结束，文坛大体由两部分作家组成。一部分是“中年知识分子”作家，另一部分是“知青”作家，如果说第一部分是以1957年反右斗争中被错划为右派的“归来作家”和“老大学生”为主，那么，第二部分则由经历红卫兵运动和上山下乡的“知青” 作家组成。虽然他们都描写“文革”给社会生活造成的苦难，但这两部分作家的写作略有不同，他们的差异，在新时期小说的发轫之作《班主任》和《伤痕》中已见端倪。《伤痕》通过主人公王晓华的形象来抒发悔恨之情，并与塑造英雄、说教人生的创作取向见出分野：“正因为这种反思对每个劫后余生的人来说都潜在着某种自觉，所以当一个幼稚而偏激的小姑娘对自己过去的愚昧行为发出真诚的忏悔时，它触动了广大读者的心”。
    表现忏悔意象的作品开始以短篇形式，继而篇幅渐长，使一批中篇小说崛起于文坛。这种小说趋势表明，小说家已不满足单纯的题材转变，希望寻求题材中可供深入挖掘的涵义；同时这不仅是一个虚拟的空间，而且必须是作者扩大作品容量，才能传递出上述信息的现实选择。1981年，礼平的《晚霞消失的时候》使新时期表现“伤痕”、抒发忏悔的写作趋势进入思想内涵较为复杂的阶段。小说描写从60年代中到80年代初，“我”与原国民党高级将领的女儿南珊的爱情故事。作品通过他们的四次巧遇来组织故事，作品结构谈不上新奇，甚至有点落入俗套，情节过于巧合，人为的痕迹也很明显，而在这些方面，似乎作者也不想煞费苦心。在这个比较一般的故事结构中，小说家力图揭示的是人在特殊时代对政治的体验，在政治高于一切的时代对政治的失望。南珊的父亲、原国民党高级将领楚轩吾的一段话，使作品的忏悔意向不再单纯透明，显现出历史沧桑感：
    ……有一种迹象，就是你们那样狂热地投身于自己毫不了解的事业，未免太轻率了。……辛亥革命以来，有许多热血青年都是这样投身于各种各样的政治潮流中去的，结果却是国家在半个世纪中陷于不断的战乱。
革命、青春、热血，这是一个世纪以来激励着在贫弱、窳败的社会旋涡中挣扎的中国青年最富魅力的字眼。但对此，80年代初的短篇小说《伤痕》率先发难，一批由当年红卫兵和知识青年创作的长中短篇小说紧随其后，如《晚霞消失的时候》（礼平）、《在小河那边》（孔捷生）、《今夜有暴风雪》（梁晓生），《蹉跎岁月》（叶辛），《萱草的眼泪》（陈建功），直到1987年由工人出版社出版的长篇小说《血色黄昏》（老鬼），却表现了这样的主题意向：
    这些人物形象怀着一个时代灌输给他们的理想与信念，怀着“誓死保卫红色江山永不变色”的热忱与牺牲精神，曾一度处于生命中极不正常的颠峰状态。他们身上燃烧着青春的火焰，凝聚着青年特有的纯真与挚诚，以及对崇高的追求与向往。当时，他们就像是以英武的身姿出征的战士，然而，当他们从战场撕杀归来，却发现战袍上沾染的全是同胞与亲人的泪痕与血迹，看到的是国家的遍地疮痍，等待着他们的是个人渺茫的前途与即逝的青春。
    如《晚霞消失的时候》楚轩吾所言：这些年轻人“那样狂热地投身于自己毫不了解的事业，未免太轻率了”。“文革”结束，当革命不再是时髦的字眼，社会生活逐渐进入平常生活的体制化轨道，作为红卫兵和知识青年群体的代言人，知青作家显然意识到这代人为当年革命所付出的代价。当他们历经曲折，通过艰难的调动（病退、困退）从边疆农村回到从小生活的城市，却失去了在现实生活中的位置。虽然所有人都在欢呼“文革”结束，国家终于走向实现现代化的轨道，但“文革”十年的上山下乡经历已经使他们成为新时代生活中不和谐的一群。从冲出体制——革命、造反，到重归体制——读书、就业，到底谁应该为他们失落的青春负责？历史轻率地把他们称为“被‘文革’耽误的一代”，也就是说，社会和体制都不打算对当年那些“号召”和“发动”负责，这些人的十年经历在此叙事中变成一段历史空白。因此这部分“伤痕”小说弥漫着委屈、忏悔、自卑自怜的复杂情绪。
    知青小说中失败与沮丧的感受在以往当代小说中是罕见的。“文革”前十七年和“文革”时代的文学多崇尚明朗、乐观的创作风格，但在这一时期的知青小说中，时代理念——“文革”是荒谬的，是毁灭人性的；新时期预示的现代化前景是无限光明的，却与他们的自身经历构成某种紧张，这使一些知青小说家无法延续以往的写作风格来表述灰暗、复杂的心绪。不仅中篇小说《晚霞消失的时候》（1980）中“我”形象让小说家的同代人怅然若失；与李淮平的经历近似，《在小河那边》的主人公严凉当年也曾是“拥护血统论”的红卫兵，但当他还没来得及享受这种荒谬理论带来的政治收益，便成为“血统论”的牺牲品：“联想到自己的身世沉浮，觉得自己是被欺骗，被玩弄了。当年他狂热拥护的血统论成了自己脖子上沉重的锁链。多么肮脏的政治，多么丑恶的现实！难道理想信仰只是一个梦？”
    《晚霞消失的时候》和《在小河那边》一经问世，非议接踵而来，主要的批评意见是作品主人公思想过于灰暗。然而正如十七年文学中，赢得赞赏的艺术形象往往不是作品着力塑造的英雄人物，即使表现“伤痕”的作品塑造了正面人物，其中的“伤痕”人物也才是小说描写的焦点。《蹉跎岁月》是被社会普遍认可的知青长篇小说，并以电视剧形式家喻户晓，主人公柯碧舟是背负出身“历史反革命”的包袱，却在动荡年月保持着正直、善良品格和健康的生活态度的有志青年。虽然这个人物占据作品的中心位置，但就人物命运的复杂多变而言，小说给人留下更深印象的却是曾经相信“血统论”的女红卫兵杜建春。杜建春从信仰革命——出身革命家庭，所谓“根红苗正”的骄傲的“红色公主”——到沦落为与柯碧舟同样命运的女知青，她的性格和命运几经曲折，构成小说情节跌宕起伏的线索。作品结尾，当她不顾家庭阻拦，决心和自己心爱的人生活在一起，这位当年的女红卫兵已经在动荡人生中洗尽铅华，流露出一般人性意义上的少女情怀。尽管如此，小说家依然选择柯碧舟作为主要的正面角色，而杜建春是受其影响、转变中的角色。小说家的这种选择中，是否包含读者对阅读的期待？如果是这样的话，那么在读者“期待的疆界”中，肯定也包含十七年文学形成的一种大众审美接受心理。
（四）
    《这是一片神奇的土地》是知青作家梁晓声的成名作，也是他在低迷、啜泣的“伤痕”气氛中献给知青一代的梦。作品描摹知青小分队在东北“满盖荒原”垦荒的图景。作品女主人公、小分队指导员李晓燕不是一个心理扭曲的人物，而是革命时代的“丹娘”。为要向时代讨还一代人青春价值，在“我”的逼视下，“文革”的时代背景淡漠了，在理想的化身面前，任何人也无权贬低或忽略知青一代以青春和生命为代价，为理想奋斗而留下的“墓碑”：“垦荒者李晓燕和她的战友王志刚、梁姗姗长眠于此。”十七年文学中就有《边疆晓歌》、《山村新人》等作品描写浪漫的知青故事，与《这是一片神奇的土地》中人物的追求有相似之处。如果说，那些作品气氛明快；那么在这里则有一种悲壮、愤懑与不平，小说家试图扭转“伤痕”写作使知青充满愧悔的愿望已是呼之欲出。
    紧随其后，他的中篇小说《今夜有暴风雪》发表。知识青年上山下乡运动失败和知青一代的人生价值形成更尖锐的矛盾。“作品在结构上采取了双线发展，一条是知青返城的现实，一条是兵团生活的回述，两条线索时而平行延伸，时而交错发展”。一方面描写1979年知青返城的潮流势不可挡，八百名知青因团长马崇汉无理扣押知青返城文件到团部集体抗议；另一方面描写工程连连长曹铁强、裴晓云和刘迈克等知识青年在大返城的声浪中坚守岗位，裴晓云和刘迈克都壮烈牺牲在自己的岗位上。小说家执意要说明的是，“我偏爱我们这一代人。尽管他们已离开了那块土地，但北大荒长达十年的艰苦生活赋予这一代人的精神气质”令人怀念和感奋，“我的目标是，追寻他们的足迹不断写下去”。为肯定知青一代人的价值，将理想的天平定位在“走”与“留”上，这在梁晓声早期作品如《白桦林作证》、《荒原作证》、《为了收获》，还有后来的《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》中，都是比较突出的话题。因此，当时有评论认为梁晓声的作品满足了人们“对确定性的追求” ，这种“确定性”其实说明表现理想的小说家与“伤痕”作品有异曲同工之处。它们都是一种意念化的小说，也是为人生的写作，在激烈的政治变更中，小说家需要确立一种理念，使价值取向有所依托，个人尊严有所附丽，使一代人所面临的社会压力有所缓解。“主题先行”的小说在不同时代有不同命运。
    80年代初期的生活，在知青作家那里撞击出一股新理想主义的潮流。韩少功的《西望茅草地》刻画50年代某国营农场场长张种田的形象，仅以勾画人物而结构作品的表现手法而言，这篇作品与50年代马烽的短篇小说《我的第一个上级》有相似点，小说都通过年轻人的视角观察和评价上辈人的性格、思想和业绩。但实际上，它们又十分不同。《西望茅草地》结尾，张种田的女儿小雨死了，农场也因长期亏损而解散，张种田最终只有凄凉地望着“我们”这些开始满怀热情来农场的年轻人离开农场，从此风流云散于茫茫人海，就像“文革”后知青的命运。但对这一悲剧结尾，小说却有令人感奋的描写：
    ……寂静伴随我向前，一步步远离身后金子般的土地。再见了，茅草地的一切！留在这里的汗水！留在昨天的一部分生命！我在寂静中回首眺望你们，再见了！多少年来，这块古老的土地埋葬收纳了那么多的枝叶，花瓣，阳光，尸骨和歌声，层层叠叠，它们也许会变成黑色的煤，在明天燃烧。
    有张种田这样的“知其不可而为之”、充满信念和理想的人作为“我的家长、教师和保姆”，那片“广阔的茅草地”已经成为“我的家乡、母校和摇篮”。同是赞美理想，《西望茅草地》却不回避失败，这是与梁晓声有所不同的见地，不以成败论短长，失败的英雄更令人在同情中满怀敬意。于是小说对人生的抒发有更开阔的意境：“真实与美好并没有死亡。作为对人类的终极关怀，它们是语言这位流浪者永无锚地的行途中吟唱的童谣，温暖而灿烂。至少是这一点，我仍须武断地相信。”
    以上山下乡生活中的农村人物和景物描写自比，借此感叹和吟咏更广阔的人生，这是知青小说逐渐告别“伤痕”写作的转折点。1980年，史铁生在《青年文学》第一期发表短篇小说《我的遥远的清平湾》。史铁生1969年初中毕业去延安地区插队落户，1972年因双腿瘫痪转回北京。他个人命运遭遇的巨大灾难，使他成为最有理由谴责这段历史的个人之一，但他的小说却对此荡开一笔，着意落墨在陕北农民破老汉身上。破老汉是知青用英文“poor”的谐音给老汉起的绰号，意思就是“穷”。破老汉1937年入党，跟着队伍打到广州，“但山里人憨，只想打罢了仗就回家，哪搭也不胜窑里好”。他因舍不得给大夫送“十斤米或面”的礼，耽误了儿子的病，为了抚养儿子留下的女儿留小儿，他和一个寡妇相恋却不结婚，日子过得穷困潦倒，孙女留小儿“穿不上个条绒裤”。但“破老汉”始终对生活充满希望，就像他爱唱的信天游：“崖畔上开花崖畔上红，受苦人（陕北方言，即庄稼人）过得好光景”。“我”和破老汉在陕北的小山村一起喂了两年牛，后来“我”回北京治病，破老汉特意用十斤好小米换了十斤全国通用粮票托人带到北京，他记得自己儿子的病是怎样被耽误的。上山下乡运动使千千万万像“我”一样的城市青年不再享有读书、进入上层社会的权利；他们沉潜到生活底层，看到人生的种种不幸和不平，大家都成为无法把握个人命运的普通人。正如破老汉穷困的一生，命运捉弄人，“我”因病再也站不起来。但命运却不能将人生的美好踩在脚下，作品中破老汉就像陕北崖畔一抹夕阳的余辉，温暖着被命运苦苦折磨着的“我”。破老汉、陕北的牛和“我”的命运水乳交融为一幅人生风景，让人回味无穷。史铁生后来作品如《奶奶的星星》、《插队的故事》和《我与地坛》等，都洋溢着这样真挚的感情。当“十七年”工农兵化写作在“文革”结束退潮之后，在此，知青小说家以真淳而朴素的描写，又把读者的视线拉回到乡间故里，拉回到社会底层的人物身旁。
（五）
    知青小说中既有表现忏悔意绪的“伤痕”小说，也有不表示忏悔，着意表现青春岁月人生收获的“回归”之作。尽管在写作方式和表现手法上它们与十七年文学有瓜葛，但终因思绪纷繁，还不是新时期与十七年文学联系最为密切的一翼。应该说，与十七年文学思潮密切相关的是一批“中年知识分子”作家的作品，他们中不仅许多人的写作就从“十七年”起步，受苏联“解冻”思潮影响，连同他们作品当年所受的批判，都使一种创作情绪潜伏着，使他们成为当时难以付诸实践的文学观念的“未亡人”。例如，50年代关于人性与人情描写的讨论，曾引起文学界很大反响，然而理论的先导作用，却由于接连而至的反右派、反右倾、反修防修、社会主义教育运动，直至“文革”，在文学创作中难以实现。但对人性的描摹与探索终于在新时期开始阶段找到突破口：“新时期文学发展的过程，是社会主义人道主义的观念不断取代‘以阶级斗争为纲’的观念的过程。”“我们可以找到一条基本线索，就是整个新时期文学都围绕着人的重新发现这个轴心而展开的。新时期文学作品的感人之处，就在于它是以空前的热忱，呼唤着人性、人情和人道主义，呼唤着人的尊严和价值。”
    对“文革”的批判固然是新时期文学阐发人道主义精神的直接背景，值得注意的是，作品中人性和人情的表现却与17、18世纪西方的人道主义思潮有所不同，甚至与五四新文学运动中提倡个性解放的创作倾向也有明显差异。从文学思潮的背景来看，它“超出自由、平等、博爱的范围”的“古典”意义上的人道主义，受苏联关于人道主义理论的影响，更直接延续了50年代文坛对文学表现“人性”和“人情”的理解。
西方文艺复兴时期反抗中世纪“神本”观念的人本主义思想，在19、20世纪之交传入我国，并迅速与中国知识分子的启蒙意识融为一体，其中重要之点，是把文学作为影响人、教育人，促发现代意义上的民族觉醒的利器来看待：“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”，为作品极致。这里非常明确的一点：文学不是随意宣泄人类情感的场所，而是集中体现人类真善美的圣殿，用高尔基的话来说，文学是“要帮助人了解他自己，提高他的自信心，并且发展他追求真理的意向，和人们深受的庸俗习气作斗争，发现他们身上好的品质，在他们心灵中激发其羞耻、愤怒、勇气，竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣精神鼓舞自己的生活”。苏俄文学从20世纪初年即对我国文学发生重要影响，这种影响一直延伸到建国后50年代人们对文学创作和文学理论的阐释。钱谷融在1957年进一步阐述高尔基提出的文学的人道主义命题：
    假如我们承认文学是“人学”；假如我们知道文学作品的历史地位与社会意义，首先是从它描写人、对待人的态度上表现出来的；假如我们明白一切时代的进步艺术跟颓废派艺术之所以针锋相对，主要就在于他们描写人的态度不同、对人的理想的不同；那么，我们就不会怀疑人道主义精神在文学领域内的崇高地位了。
    也就是说，这里所说的人道主义精神与“颓废派艺术”是“针锋相对”的，是跟“时代的进步艺术”联系在一起的，与西方文艺复兴时期的人道主义精神有重要区别。50年代末至60年代初，正是苏联文学界在政治“解冻”后讨论文学如何体现人道主义精神的时期，作家出版社编译、出版这次讨论的主要论文，还有这一时期苏联部分文学作品。1962年苏共“二十二大的决议号召反对当代帝国主义资产阶级的反人道主义意识形态，反对意识形态的表现，即艺术的非人文主义化”，特别是在对被西方称为“愤怒青年”的一批作家作品进行分析后，认为“他们的感情上的不满也没有引导他们去制定明确化的生活目标”。例如克茹亚克的长篇小说《在路上》的“主人公在美洲到处乱走，有一个同伴对他提出流浪目标的问题，他回答说：‘我不知道往何处去，也不知道为什么，我们只是应该走动’”。因此，苏联理论批评家对一般人性描写的主张追问道：
    我们决不打算说，具有崇高思想的艺术似乎不该对人生的最最不同的方面，包括对那些最普通，甚至“微不足道”的方面表示浓厚兴趣。艺术家有权利这样作，不过，他应该有正确的观点，即党性。……
照我们的了解，全人类的因素也就是党性的因素。人道主义的东西和共产主义的东西是一致的。共产主义的党性是人道主义表现的基本方面。
    当时苏联文学理论批评家对人道主义的“革新特质”所下的定义“在于它根除抽象人道主义的主要弱点——消极性”，“人道主义的旗帜不是令人愉快的幻想的旗帜，而是战无不胜的力量的旗帜”。虽然存在国家之间的政治分歧，50年代我国与苏联的文艺理论家却同样不满西方“垮掉的一代”、“愤怒青年”的文学方式，在60年代苏联讨论这个问题之前，就有文艺理论家明确地提出解决人道主义抽象性即消极性的方式：现实主义的典型化。虽然50年代的讨论由于反右运动而无法深入，但当时的讨论不仅限于提出问题，对典型人物应该摆脱“阶级”和“阶级斗争”的公式化表现，也有比较明确的界说：
    ……纯粹的阶级性，只存在于人们的头脑中，在实际生活中的具体的人身上是不存在的。文学的对象，既是具体的在行动中的人，那就应该写他的活生生的、独特的个性，写出他与周围的人和事的具体联系。而不应该去写那只存在于抽象概念中的阶级性。不应该把人物的活动作为他的阶级性的图解。阶级性是从具体的人身上概括出来的，而不是具体的人按照阶级性来制造的。……过去的杰出的古典作家，绝大多数都是不知道有阶级性这样的概念的，但是，他们却都写出了不朽的典型。而且，我们从这些典型人物身上，也可以清楚地看出这些人物所属阶级的阶级特征来。
   50年代，钱谷融的文章试图从理论上清理长期以来把阶级斗争理论片面应用于文学创作所造成的公式化、概念化问题。在此意义，文艺理论家关于人性和人道主义的见解，与苏联当时所达到的程度相比，自有更为针对本土问题的独到之处。
（六）
    如上所述，刘心武的《班主任》要塑造张俊石那样勇于反思“文革”时代的“思想者”形象，当时一批揭露“文革”的作品，都着意塑造“大写的人”，塑造正面的英雄形象。王亚平的短篇小说《神圣的使命》原本是传统的“公安小说”，表现曲折的案情和最终破案的结果。但与这类小说不同的是，作品强调表现“文革”是黑白颠倒的时代，更衬托起王公伯的英雄形象，表现出白舜和后来觉醒而成为证人的杨琼等人正直善良的品质。从维熙的中篇小说《大墙下的红玉兰》把“文革”时期人妖颠倒的情景表现得更为惨烈，作家说，他要通过“悲而壮，慷而慨”的描写，“给人以鼓舞力量，给人以美好情操”。
    王蒙、韦君宜等人的小说开“反思文学”先河。王蒙发表于1979年的短篇小说《悠悠寸草心》描写省委招待所理发员吕师傅在“文革”前后的生活感受：“解放后前七、八年，光明得像天堂，所有来推头的，来刮脸的都是同志，是战友，都亲。”可人与人的关系越到后来越不行了。正如作品描写的老干部唐久远“文革”在家赋闲时对吕师傅所言：“我受过委屈，可我委屈过别人没有？我被别人迫害，可在我掌权的时候，就没有人打棍子扣帽子吗？”小说特别发人深省的是唐久远“文革”后官复原职，升为省直辖市的市委书记后，他忙于公事、做官样文章，竟把自己的救命恩人吕师傅的姓都忘了。王蒙显然不要讲一个知恩图报的故事，他关心的不仅是“文革”伤害老干部，而是共产党干部队伍的官僚化问题。与他在50年代的小说《组织部来了个年轻人》相比，王蒙感言道：
    对于青春，对于爱情，对于生活的信念，革命的原则与理想，我仍然忠贞不渝，一往情深。说我的风格与以前判若两人了，恐怕不符合事实。然而，我现实得多了，我看到了生活的艰难，看到了一切美好的东西还需要成熟，需要成长，需要锻炼和完善自身，需要通过一个又一个的考验。于是，即使浪漫和透明如《风筝飘带》，我的情歌里仍然有一种清醒和冷峻的调子。为了赞美我的伟大的、历尽沧桑仍然充满活力的大海一样的母亲，我需要的是运用一切配器及和声的交响曲。我的歌不可能再是少年的小夜曲。
    如果说，王蒙小说中人性与人情表现有较强的政治内涵；韦君宜的中篇小说《洗礼》描写反右运动中党的领导干部王辉凡的人生则富于戏剧性。50年代王辉凡是省计委主任，凡是中央号召，他都坚决响应。1958年妻子刘丽文向他讲述下面弄虚作假的情况，他不顾实际，劝说妻子要看“大方向”，导致夫妻离异。“文革”中王辉凡被抄家，遭批斗，下放干校劳动，再婚的妻子也离开了他。他百思不得其解的是：为什么遵照党的指示办事，却成了资产阶级反动路线？让王辉凡最终找到问题答案的不是高深的理论指导，而是他在干校与刘丽文的交往。他说：“受了刑的我，不能不想到我亦曾刑人”。己所不欲勿施于人，作品把政治弊端与人性问题联系起来，让人物心灵在人性和人情的洗礼中得到净化。
    从刻画王公伯和葛翎这样具有英雄气度的人物形象，到描写钟亦成和王辉凡这种有一定人性弱点的正面人物形象，新时期小说在“反思”历史的叙述中逐渐扩大描写的范围，或者说，小说家把探索人性的目光逐渐移向普通人的生活，以攫取更丰厚的人生底蕴和更复杂的情感经历。古华的长篇小说《芙蓉镇》描写1963年农村经济复苏时期，湖南芙蓉镇上的“芙蓉姐”胡玉音开的米豆腐摊子生意兴隆，遭国营饮食店女经理李国香嫉恨，在“四清”运动和“文革”运动中勾结镇上的“运动根子”王秋赦害得胡玉音一家家破人亡，“右派”秦书田同情胡玉音的遭遇，为了爱情，他们分别被判处三年和十三年徒刑。“文革”结束，胡玉音和秦书田苦尽甜来，李国香离开芙蓉镇，王秋赦疯了。这部长篇小说把建国后政治运动形成的一套叙事逻辑颠倒过来：过去被定为政权敌人的右派、资本主义暴发户、坏分子等，实际上是生活中善良的小人物和值得同情的弱者；土改、反右、“四清”和“文革”中的积极分子则是像王秋赦和李国香那样缺乏基本道德水准的人。小说依照政治线索来规范人物命运，人物的善与恶也表现得壁垒分明，观念化的表现手法当时却赢得读者，也还在于它响应了批判“文革”中崛起的人道主义思潮，在于小说赋予人物的人性和人情描写。
    从80年代初期到中期，新时期小说题材的演变从刘心武的创作轨迹可见一般：既有描写现代青年生活的《醒来吧，弟弟》，也有展示旧日格格爱情生活的《如意》，还有表现北京市民生活的《立体交叉桥》和《钟鼓楼》，等等。但作品题材多样化仅仅是新时期小说在人道主义精神鼓舞下的一个侧面，作品描写所要达到的人性深度，才是它们区别于以往创作的主要标识。张洁的短篇小说《爱，是不能忘记的》（1979）描写一段发生在婚姻以外的爱情，探讨“只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的”婚姻命题，不过，作品最终选择了“发乎情，止乎礼义”，人物至死未能结合的结局，把爱情定格在钟雨充满感伤的，却又是无限美好的人生记忆中。1982年张洁的中篇小说《方舟》对《爱，是不能忘记的》中对爱情和婚姻的想象有所改变：即便“文革”结束，生活也并非皆大欢喜，女人的感情天地依然非常狭窄，在逼人就范的环境，职业女性的焦虑无所不在。与女作家注重抒发女性的自我感受有所不同，同样表现婚姻与爱情的主题，从十七年文学走来的张弦的作品更显示出艺术结构上的圆熟。如《挣不断的红丝线》描写社会生活对爱情观念的腐蚀，圆熟的叙事不仅体现了作家对艺术形式的把握，也在于他对生活的看法比道德化的结论自有另一番打量。
这种写作趋势也表明，十七年文学观念影响下的新时期小说正发生蜕变，在这个亦新亦旧的时代，没有开天辟地的“划时代”写作，只酝酿着新的挑战与新的艺术合成。

（原载《南京大学学报》2005年第一期）

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