——上海大学当代中国文化研究中心召开韩剧研讨会发言

主要谈四个问题：
一、“韩流”对经济与文化二元对立思维模式的冲击
二、通俗化背后的本土立场
三、“韩流”的怀旧艺术氛围
四、如何解决批量生产的模式化问题

（一）
   1999年春夏之后，韩国电视剧逐渐在中国文化市场流行。至2004年，韩国官方将这一年定为“韩流年”（Together with the Ministry of Culture and Tourism, the Korea National Tourism Organization held a ceremony to mark the official start to the year of hallyu, "Korea Wave 2004" at the Seoul Hilton Hotel on Mar. 5, 16:00.），韩剧在拥有十三亿人口的中国几乎妇孺皆知。如今，随着韩国影视剧在中国及东南亚和世界其他国家和地区的普及，以韩国旅游、购物、时装、美容，以及其他韩国品牌为标志的“新韩流”（Shin Hallyu (新韓流 New Hallyu) Shin Hallyu is a new trend that focuses on producing profits in fields such as tourism, shopping, fashion industry by taking advantage of the ongoing Hallyu fever in Asian nations.），将伴随“韩流”旅游战略实施（establishing strategies, consultation and budgeting related department on the Korea wave.）而启动。
    韩剧在中国大陆开始播放时，并不靠大张旗鼓的促销活动打开市场。这一点，似乎远不及韩国手机、汽车和电脑笔记本等广告攻势来得凶猛。但它的影响和普及率又是手机、汽车和电脑难以相比的。在中国许多家庭，许多不同职业、性别和年龄层次的人，也许并不拥有“现代”（Hyundai）汽车，“三星”（Samsung）手机和电脑笔记本，而对韩国的影视剧却十分熟悉，对其中影视明星如数家珍。为了观看韩剧，他（她）们宁愿忍受广告的干扰。因此总体来说，中韩建交（1992年）十三年，特别是最近几年，韩国对中国的影响越来越大，尽管韩国产品在中国大陆市场随处可见（包括国内加工制作），在年轻消费人群中走俏，但给人留下深刻印象的是：韩国对中国的影响不是单一的，中国人在了解韩国经济的同时，也看到韩国文化的崛起。
    韩剧风靡大陆，使人置身于一种文艺“接受”的原初状态。这一点与中国小说的接受传统十分相似。中国传统小说是从“六朝志怪”、“唐传奇”、“变文”、“宋话本”、“明清小说”、“评书”，以及说唱等民间艺术形式一路繁衍而来。本属于“街谈巷语”、不登大雅之堂的小说在民间广泛流传，它们生动有趣，使文人雅士不仅未能免“俗”，而且津津乐道地参与其中。史书记载这种小说传统在民间的景象：“途巷中小儿薄劣，其家厌苦，辙与钱，令聚坐听说古话，至说三国事，闻玄德败，频蹙眉，有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩”。在一定程度，观看韩剧，使我不由得想起以前在北京天桥听相声、大鼓，在戏园子看戏，在成都茶馆听说书，演出能不能叫座，全凭那些段子和观众的缘分，还有演员的演技和功夫。没有观众捧场，演员、戏班子和老板，任凭谁也混不下去。
    当然，任何比喻都有偏差。时代不同了，韩剧成功固然有赖于个人努力，但又绝非几个作家和演员的努力所能决定。韩剧从编剧、导演，再到市场热播，整个运作过程是一种现代文化市场行为，这是与传统最根本的区别。对我们而言，这种现代文化市场的成功运作，打破了一种原来固有的观念，即把上层建筑与经济基础视为二元对立的分裂格局：上层建筑高雅得不识人间烟火，经济基础低俗得只能是物欲横流、人欲横流。或者具体地说，文学市场化，势必要迎合不健康的消费心理。韩剧在文化市场流行的状态，明显打破了这种僵硬的思维定势，在这里，文化是经济，经济也是文化；文化应该是高档次的经济，经济也应该是高档次的文化。或者说，文化与经济绝非对立的两极，而是相互促进，协调发展的。文化市场运作提升了经济的文化档次；同时，经济发展也刺激了文化资源的大力开发。

（二）
    “接受美学”这个术语，在上世纪六十年代的西方文学批评界风行一时，被誉为当时有关文学批评和文学史写作“最重要的理论”，尽管对于很少接触文学理论的人来说显得比较陌生。因此，这一理论的主要倡导人姚斯在1979年曾幽默地说，“接受美学”的问题在外国人听来，“好像更适用于经营饭店，而非涉及文学”。
    实际上，外行人对“接受美学”的误读是有一定道理的。当语言符号学、现代心理学、解构主义哲学、文化人类学等已逐渐成为文学研究范型中不可缺少的知识；而文学研究中关于文本、细节、母题、原型、象征、隐喻等要素也往往被其他学科所吸取和借鉴，打破学科界限的文化研究和文化批评理论研究越来越成为不容忽视的一门显学。文学理论家姚斯和伊瑟尔当年所言“接受”，固然不是为经营饭店，但从饭店经营管理学的角度，却也可以借鉴文学批评的方法，重视研究顾客对饭店的“审美”感受。如果说，在全球化日益成为我们身边生活的事实的背景下，经济与文学已不是“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的关系，那么注重影视剧接受的问题势必提到文学艺术及影视创作研究的议事日程上来。这里重要的问题是什么样的接受对象？即作品为谁而做？在韩剧通俗化的表现手法背后是剧作家明确的本土文化立场，也就是注重本土的文化需求与观众接受。
    韩剧从题材到内容，都不隐讳为市场，特别是为韩国的观众市场而作的观点。我认为，这一看似普通的道理，却是韩剧对中国观众的吸引力大有压过好莱坞大片之势的重要原因。正如韩国学者卞敬淑女士所言：“韩剧并不是为了出口而制作的。正在韩国播放的一些电视剧，假如收视率低，随时面临着终止播放的命运。反过来收视率高就不断地被拉长。在韩国制作电视剧的时候并不知道一共多少集，所以按照收视率可以提前终放，也可以拉长。”卞女士的说法有几层含义：一是剧作家的目的不为“出口”，作品对象是韩国观众，至于西方观众想看怎样的东方，怎样的韩国，并不是他（她）关注的焦点。剧作成败与否，首先要通过韩国观众的检验，这是一个重要的前提。二是连续剧的每一集都有比较完整的构思和相对集中的主题，但必须随时保持作品张力，设下伏笔，准备从一个主题过渡到另一个相关主题。否则，如果电视剧收视率高，观众还要看，后面的故事却不容易编下去了。三是作品必须是大众化的，而非先锋写作或纯艺术片，这就增加了构思的难度。
    一般说来，现代人对现代生活的思考是文艺作品赢得读者的重要因素，以先锋写作方式表现现代意识，似更为恰切而便当。先锋写作与现代怀疑主义哲学关系密切，当现代化像迅猛崛起的庞然大物，把触角急速伸向世界各个角落，传统社会如梦惊醒，生活也像突然间发生断裂。在这一视角下，先锋写作可以缺乏清晰的逻辑线索，因为生活本身缺乏必要的逻辑，或者原有的逻辑已然百孔千疮。先锋艺术手段形象地反映了这种现代观念：支离破碎的生活，意识恍惚的现代人，荒诞的历史与现实，等等，也都恰切地体现在支离破碎的表述中。奉行大众化创作观念的艺术选择必然有所区别，纯粹形而上的哲学命题在这种作品中似乎难以表现，至少是隔膜的。
    韩剧为韩国人而作意味着，这些作品都力图回答韩国人——青少年、老年、男人、女人、不同职业、不同身份的人——他们在现代性与本土传统不断发生冲突和矛盾的现实中，如何发现问题，认识矛盾，并如何加以应对。在此意义，韩剧为以通俗化方式处理现代题材提供了艺术经验。８０年代中国大陆文坛曾经历从现实主义或较为通俗化的写作向现代派表现方式转向的过程，当时人们认为，现代派或先锋写作可以更生动地表现现代化进程中人的心灵变化，以至于有些作品从情感到叙述都与读者发生了隔膜。韩剧的崛起，与我们当时的情况不太一样，这些作品是通俗化的，却同样可以生动地表现现代人的感受，表现在现代生活方式、交往手段极为发达的情况下，人们逐渐感到手段的先进所带来的人与背景的分离：“人类感到自己是陌生人，他的存在实际上是一种不可挽救的流放”（加缪：《西西弗斯神话》），为人性的返璞归真备感焦虑。作品颇见功力之处，是通过具体而合乎情理的叙述，表现那些看上去充满偶然性、甚至不可思议的生活。同样表现现代生活，韩剧把现代怀疑主义的消解叙事转化为通俗化的描述，在被现代性打破的生活碎片中勾勒出清晰的线索，无论历史与现实千变万化，把人性的善恶美丑，世事的是非曲直，这些朴素和简洁的观念作为叙事底线，并形成基本的叙事逻辑。虽然先锋艺术的表现方式或后现代思潮作为一种舶来品，在剧作中也有少量表现，但剧作家和导演绝不顶礼膜拜，惟“先锋”、“现代”是从。
    韩剧制作的通俗化方式也在回答这样一个问题，即一切现代的未必都是好的，一切传统的也未必都应该淘汰；西方经典的叙述方式，未必全都适合本土的需要，反而向本土的传统回眸，把人们引向历史传统的另一个功能：“如果现实令人不满，历史可以提供模型，使现实按令人满意的形式重建”。作品通俗化叙述方式本身也在表达对社会建构的一种审美想象，正如政治家从政治的角度考虑社会问题，经济学家根据经济规律提供社会方案，而文学艺术家则与传统和文化有更复杂的联系，从审美的角度来体察来判断社会与人性的功过是非。对通俗化、大众化艺术形式的强调，无形中拉近了作品与观众和传统的距离，也使作品与现代性之间充满张力。
    就此而言，韩剧是朴素的。正如韩剧的出发点“并不是为了出口而制作的”一样朴素。像《大长今》这一长达三部共七十集的电视连续剧，通过宫廷御厨的命运反映风云诡诈的宫廷历史，故事极尽曲折，但其中一个主要叙事焦点，是围绕郑上宫的御厨宗旨的斗争。郑上宫认为宫廷御厨必须遵循这样的道理：膳食是为了给人带来愉悦，决不能卷入权力斗争，变成辖制人的手段。剧中扑溯迷离的人命案，激烈而残忍的权力角逐，多是从权力各方企图挟制宫廷御膳厨房而引起。像《商道》这样的历史重头戏，围绕的也是要把“心中一把复仇杀人剑”变成“千把救人剑”的朴素道理。朴素和简洁，作为传统极高的审美境界绝非意味着简单和直白，相反，这样一些历久弥衡的价值标准，恰恰没有将艺术对生活的表现限制在偏狭、局促的一隅；而是包容了丰富的人生内容和情感体验。这是许多貌似高深的理论难以做到的。在此意义，朴素意蕴深厚，简洁内涵丰瞻。

（三）
    韩国驻中国大使金夏中先生在西安交大演讲时说，中韩两国不仅地理相邻，而且历史交往“源远流长”。比如，“重视家族的中国人跟外国人交换名片、确认对方姓名时，不难发现与自己使用一样姓氏的外国人只有韩国人。所以，中国人和韩国人往往一见如故、倍感亲切”。 其中最为明显的在于“文化上的相似性。韩国的中学课程里，至今还有汉字课，所以现在大部分韩国人都懂汉字。另外，韩国人具有丰富的中国文化知识，并且完好地保存着中国的传统文化。韩国不仅吸收中国文化，并把它发扬光大，并作为优秀文化保存下来。而且，中国已丢弃的很多儒教价值观，也在韩国完好地保存下来。在韩国的单位或公司里，为了强调同事之间的团结与和谐，至今还引用儒家的各种警句，如一些大公司的经营方针强调要‘以人为本’、‘正道经营’等等”。
    的确如此，韩剧多以反映日常生活见长，尤其对家庭生活的描写占很大比重，体现了长幼尊卑的儒学教义。不仅表现日常生活故事的《澡堂老板家的男人们》，表现青年男女恋爱题材的《人鱼小姐》，就连《商道》、《明成皇后》和《大长今》等历史巨制也是如此。子女对长辈尽孝，与对国家和君主尽忠是连在一起的。如同金夏中大使所言：“中国已丢弃的很多儒教价值观，也在韩国完好地保存下来。”中国自进入现代以来，社会生活处于剧烈的变动中，外忧内患，革命、改良，一系列重大的社会转型问题成为国民生活关注的焦点，正所谓“天下兴亡，匹夫有责”，但与此同时，正常的人际交往，得体的待人接物方式，特别是家庭邻里人际交往的方寸和礼数，却在一段时间内被人们忽略了。而这些问题，正如韩剧所表现的那样，也是中国人每天都要遇到的问题。因此，有关现代家庭成员的人际关系，是韩剧让中国观众感兴趣的原因之一。
    对家庭人际关系的刻画与揭示，是韩剧的一大特点，也表现出剧作编导者对处于现代与传统交汇中感到困惑的人性的一种特有的体贴。就此而言，韩剧所承接的艺术传统具有一种东方性，与西方启蒙运动所形成文学传统不同。比如西方的现实主义文学潮流，是建立在现实主义哲学基础上，“从逻辑上说，这是独立于过去的思潮传统之外的，实际上，正唯与过去的传统相背离，才更有可能获得真理”。因此这种“哲学上的现实主义对小说具有的重要意义很少是具体化的，相反，其重要意义在于现实主义思潮的总体特征、它常用调查研究的方法及它提出的种种命题”。与这样的文学传统相比，铺天盖地而来的韩剧，并非出于西方启蒙运动以来对世界的整体认知观。从表面看，题材相互之间，即使同一部作品当中的矛盾与龃龉也比比皆是。比如《商道》的主人公从小立志读书成才（做官，译官），不得已走上经商的路，而他和父亲的悲剧命运似也从另一个角度说明儒学“学而优则仕”、经济之途的迂腐，甚至误人性命。再比如，《人鱼小姐》表现青年男女主人公破除传统门第观念，争得富于个性解放意义的爱情和婚姻，但作家这里却不是易卜生，他并不打算写一个义无反顾的“娜拉出走”的故事；名作家阿丽莹的婚后生活实际以传统家庭为中心，做饭、打扫卫生，悉心照料一家人的饮食起居，对长辈一些过分的要求也逆来顺受。也就是说，阿丽莹从反抗传统家庭观念开始，随着爱情的发展转了一圈，千辛万苦所得到的，却是再次臣服于传统家庭的角色。但这样的叙述矛盾，除了反映西方个性解放思潮，对动摇东方家庭伦理和亲情传统的有限性之外，从编导上，矛盾各方都合乎情理地统一在故事的演化当中，反映了现代与传统新旧交融，在有儒学传统的东方国度更丰富多彩、富于动感的现实。实际上，对于韩国人（或中国人）的日常生活来说，即便观念不统一，人生的故事也还要进行下去，更何况人生本来就不是对观念的演绎。在此意义，作品采取一种“日常生活的现象学”角度，强调描写对象本身的能动性，而非一种固定的、被本质化和观念化的存在。
    这样的作品反映出写作者虚心体察生活的态度。韩剧不以玄妙宏大的主题见长，却由细密的生活流编织而成。因此，说它们是一些故事，与作品实际构思的精细程度相比，都有些夸大其词了。缜密而生动的细节，不断向读者传递着不合现代时宜的生活哲理。但对此，我不认为韩剧一味维护旧观念；更确切地说，这种表现并非是现代功利性的，而是一种审美的，因而使作品弥漫着怀旧色彩。譬如，《人鱼小姐》中李朱旺的奶奶第一次见孙子的女朋友，得知她除了下饭馆不会烧菜，内心十分不满：用工容德行的传统女性标准衡量，便有很大差距了。所以朱旺奶奶觉得她的家庭背景不好，尽管很有钱，但是“暴发户”（女方的母亲恰恰是电影明星），没教养。电视剧中的这位奶奶为人有点势利，但人们不得不承认，文化教养作为一种生存方式和生存背景的体现，她的见解也不无道理。特别是要维持四世同堂的大家庭，就不能不考虑选择媳妇的传统标准。诸如此类，像青年男女的交往，第一次拜见双方家长，结婚的礼仪，怀孕，生产等一系列人生细节，都潜藏着一些不被现代观念认同的生活哲理，并在一种怀旧的情绪中得以展现。
    怀旧是一种蕴积深厚的审美价值取向。尽管“如今在韩国却很少看到大家庭”，不过“围绕着韩国人在大家庭里的喜怒哀乐。即：韩国人的故事”的作品，“仍然引起社会的关注，受众也看不腻”。这种怀旧不是“忆苦思甜”，不是教训年轻人，而表现出对生活的一种欣赏态度，一种审美态度。这种平心静气地欣赏人生的姿态，在现代化道路上奋起直追的后发展国家中十分难得。由于“落后就要挨打”，历史上惨痛的教训，使我们相信现代化天经地义，毋庸置疑。然而从社会向现代化急速推进，人们便也陷入无穷的紧张和焦虑。在现代性要求无限发展，从而形成的巨大名利场中，人们步履匆匆，来不及驻足欣赏那些本可以让人感知生活，或称得上是生活的景色，内心感到疲惫不堪。那些充满生活趣味的人生细节，似乎是韩剧奉献给观众的现代补偿。《澡堂老板家的男人们》结尾，平时生活里点点滴滴的情趣，就像悄然降落的雪花，使观看雪景的一家人感动莫名，也使观众备感生活的多情与温馨。这是否是对现代心理疾病的一种抗争和治疗呢？我想答案是肯定的。
    韩剧编导者这种悉心体察生活、表现人生的功夫，使我想起我国明代小说研究专家孙楷第先生的一段话。孙先生三十年代被胡适誉为“研究中国小说史最用功又最有成绩的学者”。五十年代他针对小说创作的问题在《文艺报》发表长文，阐述他对小说的看法。文中说：

   明朝人用说白念诵形式宣讲口气作的短篇小说，在五四新文学运动的时代，已经被人摈弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判地接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却极值得我们注意。因为，他们做短篇小说，的确是将自己化身为艺人，而向大众说话，而不是坐在屋里自己说自己的话。

    我觉得这一点，也是我们要向韩国剧作家和编导者认真学习的。

（四）

    韩剧向传统回眸，以大众化的表现方式取得成功，这并不意味韩国作家的艺术追求是单一的，而是仅就电视剧这种形式的大体状况所言。如果再看韩国电影，就会感觉各种现代艺术流派对韩国剧作家的影响，看到一种艺术格局的互动局面。这一点正如后现代主义学者詹明信（Fredric Jameson）谈先锋派艺术和大众文化产品孰优孰劣时所言：“有意思的是两边都有这样的例子。或许一个探讨大众文化的有趣的角度是将其视为形式的失败和不可能性。同样，我们也可以在所谓纯文学中谈这样的失败和不可能性。这也就是为什么对我来说，一种更为妥帖的文化研究概念不应让人觉得要在‘雅’和‘俗’之间做非此即彼的选择，比如，研究经典作品了，就不能碰电视、流行音乐之类。在我看来，两者是一个整体领域中的辩证的组成部分。而最精彩的议论，往往是由那些不固守‘精英’和‘大众’，‘德国’和‘法国’之类的人为框框的人做出的。我可以理解为什么人们总是要这样画地为牢，有时我也有类似的感觉，但这毕竟不是最富于创造性的态度。”
    这种颇具后现代色彩的艺术环境，对促进文化市场的开发很有潜力。韩剧因接受对象不同，作品题材也有很大差异，有为年轻人写的青春偶像剧，为中年人写的家庭伦理剧，为男人写的历史题材剧，为女人写的女性命运悲喜剧，等等。正如由于接受对象不同，所以在中国不同的观众群体，对韩剧也有不同的看法。一般说来，喜欢韩剧的女性观众多于男性，男性更看重历史题材，他们不太喜欢生活剧的琐细和冗长，这将推进历史题材和政治社会题材的开拓和发展。而那些在一些男性看来琐碎甚至冗长的生活剧、家庭伦理剧、爱情婚姻剧，女性观众看起来却津津有味，首先是感受人生的趣味，或者也能从那些生机盎然的细节感悟一种民族寓言的艺术效果。影视剧，以及不同影视剧题材之间相互作用，形成互动的关系。比如在追求宏大叙事效果的历史题材剧作中，注重在生活细节中刻画人物性格；在日常家庭题材描写中，也注重现代心理分析意义上的人格多重性挖掘。
　　然而，“新韩流”的战略设想，以及不断推出的众多韩剧，除了令人目不暇给，有时也让人感到这种大规模批量生产所不可避免的模式化倾向。复制或在原有题材基础上进一步加工制作，这是后工业社会重要的文化现象。一方面，它再现经典题材，或使经典题材翻生新意；另一方面，就韩剧而言，也会使那种贴近本土生活的细节描写相对减弱或被忽略。如何突破已成定势的叙述模式，继续发展已形成良好势头的本土艺术创作，的确不是完全功利性的操作所能决定，所能完成的。就以中国女性观众特别热衷韩剧中的言情剧和日常生活剧而言，除了看其中的韩国风景、时装、家居和饮食之外，更看中的是那一种怀旧的氛围，那样一种逃脱了现代观念说教的生活趣味，以及家长里短、闲言碎语中流露的日常生活哲理。这是任何故事套路，或复制经典文本所不能取代的，也是格外赢得她们青睐的主要原因。关于白话小说和通俗化作品如何不落俗套，不被一些叙述套路所牵制，鲁迅近一个世纪前关于《红楼梦》的论述可做经验之谈：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先人情小说甚不同。”因为过去人情小说中那些套路：“满纸‘潘安子建’，‘西子文君’；……且环婢开口，即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之说”。所以鲁迅认为，近代人情小说以《红楼梦》为标志，突破旧小说套路，其关键所在：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”以此而论，像《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》等这样的作品是写实的，也是近乎情理的，对其中那些生动、令人忍俊不禁的细节，我们也可以这样说：“正因写实，转成新鲜。”
    在这一点上，希望“韩流”的制作者们，不要忽视中国女性观众的接受兴趣。美国学者伊恩·Ｐ·瓦特（Ｌａｎ　ｗａｔｔ）曾经把英国十八世纪小说兴起中重要的社会原因归结为：“日益增多的女性闲暇”，正是为数众多的女性读者影响了这一时期小说家对作品题材风格的选择，并促成英国历史上“一种新的文学类型”。在此意义上是否可以说，注重中国的女性阅读和女性接受，将对现代亚洲影视剧制作产生至关重大的影响。我希望急速发展的“韩流”不要抛弃这部分观众，也希望韩国的影视艺术提供更多成功经验，成为亚洲文化走向世界的先导。

注释:

1 转引自www.koreaherald.com（英文版）。
 2 鲁迅：《中国小说史略》，《第十四篇 元明传来之讲史（上）》。
 3 R.C.赫鲁伯：《接受美学理论·前言》（中译本），台湾骆驼出版社1993年版。
 4 [韩]卞敬淑：《漫谈“韩流”》，原载上海大学当代文化研究中心网http://www.cul-studies.com 2005年3月14日。
5 [英]埃里克·霍布斯鲍姆（E·Hobsbawm）：《史学家：历史神话的终结者》，《第三章 历史能给当代社会什么样的启示？》，上海人民出版社2002年版。
 6 韩国驻中国大使金夏中2005年3月在西安交大的演讲，原发“中国教育在线”，转引自上海大学当代文化研究中心网页http://www.cul-studies.com（2005年）。
7 [美] 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起——笛福、理查逊、菲尔丁研究》，（北京）三联书店1992年版第5页。
8 [韩]卞敬淑：《漫谈“韩流”》，原载上海大学当代文化研究中心网http://www.cul-studies.com 2005年3月14日。
 9 孙楷第：《中国白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》4卷3期。
 10 [美]詹明信：《马克思主义与理论的历史性——詹明信就本文集出版接受采访录（代序）》，《晚期资本主义的文化逻辑》，（北京）三联书店1997年12月版。
鲁迅：《中国小说史略》，《第二十四篇　清之人情小说》。
11 参见[美]伊恩·Ｐ·瓦特：《小说的兴起——笛福、理查逊、菲尔丁研究》，（北京）三联书店１９９２年６月版。

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