——文化大革命以来中国电影的结构主义文化分析

提要：电影作为中国社会集体文化价值的代表，它从文革到新时期的发展演变指示了中国社会走向新的文化认同的道路。本文从政治、道德和性三条线上考察了中国电影叙事主题的发展。其中政治主题从唯一、独占的正面主题变为反主题，而後退居边缘。道德的主题则贯穿始终，除了在第五代的文化反思影片中受到激烈的批判，它始终是一个正面的主题。性的主题则从完全被排斥，到和政治主题并立，而后成为一个不依附于政治的重要主题。从这些叙事主题的演变，本文进而考察了它们所确认的不同的文化话语和意识形态，以及它们所鼓励和排斥的社会认同。

    作为中国当代文化的一个重要方面，中国电影从文化大革命以来发生了深刻而巨大的变化。从美学形式上而言，它从传统的戏剧电影模式演变为现代的、多样化的风格。从意识形态上而言，它从一种单一的政治工具演变为一种表达多种价值观念的媒介。本文将主要把电影作为一个社会的意识形态和文化认同的反映，检视文化大革命以来中国电影的重要发展，并分析这种发展和影响电影制作的多种主要社会力量和文化背景之间的关系。
    在方法论上，我首先假定：在中国电影发展的多个不同阶段中，每个阶段最重要的运动和倾向所传达的意识形态和价值观念即代表了该时期中国电影主要的意识形态和价值观念。这样，我的研究即主要集中在这一批影片上。这一方法接近于历史研究方法中的问题主导模式（Problem-Oriented Mode）。
    其次，我在分析每一时期最重要的运动和倾向中的影片时，将不是像作者批评或本文分析那样把作者和作品作单独的处理，而是把代表性的影片和作者，（常常是一组影片或一批作者）联系到这个运动和倾向的总的特征，把它们视作这一运动和倾向的代表。这一方法接近於电影批评中类型批评。
    第三，在读解影片的本文时，我将运用一种结构主义的叙事分析方法。这一方法可以称之为列维一斯待劳斯的结构主义和弗拉地米尔·普洛普的叙事分析相结合。列维一斯持劳斯的方法是寻找文化系统中的双元对立结构，普洛普的方法是把同一个角色类型的故事约减成一个简单的共同功能表格，通过这一方法，我将揭示影片如何表现各种角色的社会类型，他们的关系和运动，以及由此而体现的价值观念。
     当然，统御于所有这些方法之上的是文化研究的视角和方法。该方法最初是七十年代在英国发展起来的。它假定；意识形态、经济结构、社会结构、和文化是不可分的。因此“在研究目标上，较少强调“媒体特性”和“电影语言”问题，而是强调电影在整个文化背景中的作用，注重它所产生的社会背景和它对这个背景的影响。它的中心批评概念包括意识形态、霸权、和话语等。

一、一九七三～一九七四，阶级斗争主题的电影

    从一九六六～一九七六年，中国经历了十年文化大革命。在文化大革命的前半期，中国的故事片生产完全停止，只有少量的纪录片生产。从一九七○年到一九七二年，有十来部革命样板戏被拍成电影。直到一九七三年，中国生产了文化大革命以来的第一批故事片：《青松岭》、《艳阳天》、《战洪图》，加上一部革命样板戏影片《海港》，共四部。从一九七三年至一九七六年文化大革命结束，中国总共拍摄了七十六部故事片。这些影片主要集中在两个主题：阶级斗争和路线斗争。虽然这两个主题在许多影片中都同时出现，并且常常被当作一回事情，但事实上它们仍然是有明显区别的。一般而言，一九七三年到一九七四年的影片主要强调前一主题，一九七五到一九七六年的影片主要强调後一主题。以下我们以《青松岭》和《火红的年代》（1974）两部影片为例，分析以阶级斗争为主题的影片的模式。

1.《青松岭》，1973年，长春电影制片厂。导演：刘国权。
青松岭生产大队的姑娘秀梅不满车把式钱广进行投机倒把活动，但村里又没有合适的人能接过钱广的鞭子，于是她就偷偷学习赶大车。不料，第一次出车，就发生了惊车事故，幸亏贫农饲养员张万有拦住惊马，才没有护生意外。事後，大队长周成轻信钱广的话，批评了妹妹秀梅，结果更加助长了钱广的威风。新任党支部书记方纪云来到青松岭後，支持秀梅等人的建议，办起了赶车训练班，请张万有为师，培养秀梅等学赶车。钱广对此怀恨在心，故意把马搞病，将责任推在秀梅身上。张万有精心喂养好病马，并用自己的经历教育秀梅等人。一次，张万有批评钱广给人带私货损害集体的行为，钱广摔鞭不干，以此要挟周成。年近六十的张万有不顾腿病，夺下鞭子。张万有赶车进城送货，又在上次秀梅惊马的地方发生了事故。原来，钱广为了把持车把式的工作，故意把牲口训练出“三鞭子”的怪毛病。张万有和方纪云通过调查，终於揭开了两次惊车之谜，并查出钱广是个逃亡富农分子。经过这场斗争，大队长周成增强了阶级斗争概念，秀梅等青年们学会了赶车，掌握了鞭子。
2．《火红的时代》，1974年，上海电影制片厂。导演：傅超武。
一九七二年，苏联反华，撕毁合同、彻走专家。此时，某烧钢厂冶炼舰艇需要的合金。炉长赵四海提出用国产原料代替进口合金，白厂长仍主张从苏联进口。党委王书记和工人群众支持四海的意见，厂长也只得被迫同意。然而，在即将成功时，窃取主任职务的应家培在料斗中放进了有害元素，又故意派人到厂部报喜。结果，炉底被烧穿，应家培向厂汇报，说事故是出自炉温过高。厂长信以为真，命四海停职检查，还下令停止冶炼。四海受到处分，仍坚持继续冶炼。应家培第二次又放人了有害元素，被早有防备的工人当场抓住，於是真相大白。通过事实教育和同志们的帮助，厂长转变了思想。最後全厂上下同心协力炼出了合金钢，有力地支持了海军建设。

    在这一模式中，根据普洛普的叙事分析理论，人物可以被分成五个范畴：主人公（他通常是工农兵中的积极分子）；代表党的正确路线的领导人；一般群众；代表错误路线的党的领导人；阶级敌人。每一范畴的人物（不管人数多少）可以被看作一个整体，他们的利益所指和行为模式是一致的。
这一模式的标准情节是：
1．有一项革命工作需要去完成。
2．主人公有一个计划。
3．右派领导（代表错误路线的党领导人）有一个计划。
4．主人公克服右派领导的干扰，贯彻自己的计划。
5．阶级敌人采用阴谋手段造成事故，破坏主人公的计划。
6．右派领导把事故责任归于主人公的计划，并停止其执行。
7．主人公陷入困难的处境。
8．左派领导（代表党的正确路线的领导人）支持主人公的计划。
9．主人公计划得以继续进行。
10．阶级敌人再次进行破坏。
11。主人公，左派领导和群众共同识破阶级敌人的阴谋，揭穿其身份，真相大自。
12．右派领导人认识到自己的错误，回到正确路线上来。
13．主人公、左派领导人、右派领导人、和群众齐心合力，根据主人公的方案共同完成了那项工作。

    在以上剧情纠葛中，以主人公为核心，构成两个基本的冲突。一个是主人公和阶级敌人之间的冲突。这是最重要的冲突并主导著情节的发展。在《青松岭》中，阶级敌人钱广企图控制马鞭，以公谋私。主人公秀梅和张万有则想把马鞭从钱广的手里夺过来，让生产队的马车完全、彻底地为集体经济服务。由此导致了双方的一场斗争，它包含著经济和政治的双重意义。在这一场斗争中，钱广使用了许多阴谋诡计。但是，革命一方逐渐察觉，继而发现和揭露了他的阴谋，并最终击败了他。在《火红的年代》中，以一种国防业所急需的合金钢为焦点，展开了主人公赵四海和国内外阶级敌人之间的一场经济的和政治的斗争。国际上的修正主义分子以停止供应合金纲为要挟，企图从外部控制我们。国内的阶级敌人则采取种种阴谋手段企图破坏我们自己炼合金钢的计划。而以赵四海为首的工人阶级则努力克服一切困难，走自力更生的道路，自己炼合金钢。
    在这一类型电影中还有另外一个冲突，即主人公和代表党内错误路线领导人之间的冲突。对於那项具有政治和经济双重意义的工作，主人公想完成它，右派领导也想完成它。在这一点上，右派领导和主人公是一致的。（这个一致把右派领导和阶级敌人区分开来。）但是，右派领导有一个和主人公不同的方案。他的方案把这一工作仅从经济角度加以处理，它通常意味著在政治上对阶级敌人让步。在《青松岭》中，生产队长周成把赶马车只看成一个生产和技术问题，并把马鞭还给了钱广。在《火红的年代》中，白厂长想用进口原料炼合金钢。这一计划违反了毛主席的“自力更生”的原则，并将导致对修正主义的让步或屈服。在右派领导和主人公的冲突中，永远有一个代表毛主席的革命路线的左派领导站在主人公一边并支持他的计划。在《青松岭》中，这一人物是王书记（党的书记）。虽然他们在故事冲突中并不是主要角色，但是由於他们拥有足以和右派领导对抗的政治权力，所以他们在情节冲突中担任了一个十分重要的功能。
    这一类型电影中，右派领导并没有完全和阶级敌人同流合污。但是，由於他们缺乏阶级斗争观念，他们总是被阶级敌人所利用。并由于右派领导享有一定的权力，所以他们能做某些阶级敌人想做而又不能做到的事，去损害主人公的计划。在《青松岭》中，正是生产队长周成从秀梅手里夺过马鞭，并把它交还给钱广。在《火红的年代》中，正是白厂长中止了赵四海的试验计划。但是，由於阶级斗争事实的教育，他们最後终於认识到自己的错误，并彻底站到了主人公的一边。
    群众在这一类型的影片中并不在剧情冲突中占有重要地位，但具有重要的象徵意义。他们总是和主人公站在一起，以象征主人公的计划得到大多数人民的支持，代表了大多数人民的利益。
    在以上五类人物的戏剧性关系中，体现了三种基本的对立（根据列维一斯待劳斯的理论，即三组双元对立）。它们都具政治的意义。第一对对立是革命和反革命的阶级对立。它体现在以主人公为首的革命力量方面和阶级敌人之间。革命力量发展生产，促进革命，维护国家和集体利益，主人公常常为此无私献身；而反革命力量则破坏生产，损害国家和集体利益，其手段亦卑鄙险恶。所以，这一政治对立亦含有道德上善与恶的对立意味。
    第二对对立是正确与错误的路线对立，它把革命力量方面的主人公，代表党的正确路线的领导（左派）和代表党的错误路线领导（右派）区分开来。左派执行一条以阶级斗争为纲，自力更生，发展生产的路线；右派执行一条丧失阶级立场，对阶级敌人让步的路线。这种政治路线上的对立，并不一定是道德上的对立。因为执行右派路线的领导人也想完成那一任务，并不是坏人。这主要是一种以认识论上的对立，正确与错误的对立。
    第三对对立是政治权力状态上的对立。它把党内掌权者和党外的（有时也可能是党内的）非掌权者区分开来。主人公的任何计划都必须得到党内掌权者的支持才能得以进行。当右派领导坚决反对主人公的计划时，这一计划就只有搁浅。在主人公和右派领导之间的冲突中，既表现了路线上的对立，同时也表现了这种权力状态上的对立。在主人公和右派领导冲突时，总有一个左派领导出来支持主人公的计划，使其得以继续进行。这既显示了左派领导和主人公在路线上的一致，但同时亦显示了他们在政治权力状态的区别。另外，在右派领导和阶级敌人的联系和区别中，亦显示了这种对立。他们都站在主人公计划的对立面。但只有右派领导有力量从根本上制止主人公的计划。所以阶级敌人在采取破坏行动的同时，总要设法调动右派领导的政治力量。在《火红的年代》中，应家培一方面在高炉中放了有害元素，一方面又派人到厂部白厂长处去报喜，就是一个典型做法。在《青松岭》中，钱广亦总是争取生产队长周成的同情和支持。在这一对权力状态的对立中（有权/无权），党内左派和党内右派属于同一方面，他们都是党内掌权者。
    通过前面的分析我们可以看到：政治的主题主导了这一类型的电影，性的主题在这些影片中则是完全被排除的。许多影片没有任何关于性和婚姻关系的暗示，或任何家庭场面的出现。许多男女主角，如赵四海、周挺杉（《创业》，1974，男主角）、方海珍（样板戏影片《海港》1973，女主角），我们永远不知道他们是否结婚或他们的婚姻伴侣是干什么的。样板戏影片《龙江颂》（1972），通过一个“光荣军属”的门匾，我们由此推测女主角江水英的丈夫是个军人。这与其说是为了让人们了解她的性和婚姻关系背景，不如说是为了加强其政治背景。因为人们都知道军属在那个年代的意义，她们是政治上最可靠的人。《青松岭》中的女主角周秀梅，好像是为了故意排除其性的特征，有一个“假小子”的外号，使其成为一个不具女性特征的人。这类影片中的男女的区分和联系只具有政治的意义，而不具有性的（生理的或心理的）意义。他们是他们是“男革命者”或“女革命者”、“男革命群众”或“女革命群众”。他们之间的关系是“革命的同志”或“革命的战友”。
    这种人物关系的设计和由此所体现的政治和观念对立结构完全来自於毛泽东关於无产阶级专政（或社会主义）条件下继续革命的思想。它是文化大革命的理论依据。根据毛泽东的理论，在无产阶级专政条件下，阶级敌人虽然在政治上被推翻了，但是他们并不甘心於失败，总是梦想夺回他们失去的天堂。他们会继续在经济的和意识形态的领域里（不是政治的和军事的领域里）和我们进行斗争。斗争的实质仍然是争夺政权。这一斗争将会贯穿整个社会主义革命和建设时期。所以，虽然无产阶级已经夺得政权，但是他们仍然必须“以阶级斗争为纲“，不间断地进行反对资产阶级的斗争。如果谁放弃反对资产阶级的斗争，只是单纯搞经济建设，那他们就是修正主义者，就是代表了资产阶级的利益。（它事实上暗示了所谓的“党内走资本主义道路当权派”刘少奇、邓小平及其所推行的政策。）根据这一理论，整个社会被划分两个部分：无产阶级革命阵营和资产阶级反革命阵营。无产阶级以工农兵及其先锋队共产党为代表。反革命阶级主要包括以下几个范畴：地主、富农、反革命（包括历史反革命，例国民党，和现行反革命，他们在政治上反对现政权），坏分子（主要指刑事犯罪分子）、右派分子、官僚买办资产阶级、资产阶级反动学术权威，另外还包括国际上的帝国主义分子和修正主义分子。
    毛泽东还认为：社会上的阶级斗争必然要反映到党内来。阶级斗争在党内的反映形式是革命派（为明确其所指，我亦称其为左派或极左派――作者）和走资派（我称其为右派）之间的路线战争。革命派代表了无产阶级的利益，而走资派代表了资产阶级的利益。党内的路线斗争是社会上阶级斗争在党内的继续。
社会上的阶级斗争和党内的路线斗争的实质都是夺取政权。“有了政权就有了一切，丧失政权就丧失一切”。这句文化革命时期的格言强烈地表达了这种政权意识。由於无产阶级专政的政权实际上是掌握在共产党手里，资产阶级若无法在政治和军事上直接对抗，就必然要在党内寻找代理人。这使得社会上的阶级斗争和党内的路线斗争围绕一个“权”字而交织起来。
    毛泽东的这种社会两分法，党内两分法，和政权危机意识（拥有政权/丧失的政权）在这一以阶级斗争为主题的电影中得到了完整的体现。所以，当我们讨论这一类型影片和其形成的社会力量和文化意识形态背景时，我们可以直接地把它和毛泽东的意识形态的影响联系起来。这种影响主要通过江青在文化大革命中对中国电影工业的直接控制实现的。她把毛泽东的文艺路线（“文艺为政治服务”）和毛泽东的政治路线（“以阶级斗争为纲”）完美地结合起来，创造了这一电影模式。这一模式的电影亦可以看作那一时期中国主流文化的一个象徵。
    这里，我想回过来简单地说明一下我分析中国电影和其社会文化背景关系的框架。这个理论框架中的一个中心概念是“主要推动力量”。主要推动力量是指在电影生产过程中起决定性作用的那个社会力量。它对社会、文化、电影的基本假设决定了电影生产实践的走向，从而决定了电影作为一种文化和艺术的基本面貌。中国电影的主要推动力量可以分成三个方面：政府领导、艺术家，观众和市场。当然，对这三者还可以加以区分。党的领导有左派、右派和文革领导、新时期领导之分。电影艺术家亦有不同倾向、风格、甚至年龄之分，如第三代、第四代和第五代。观众亦有不同层次之分。另外，八十年代中期以後，随著中国和国外电影交流的加强，国外电影市场、电影节、电影投资力量亦作为一种国际社会的力量介入了中国电影工业。所以，我把这称为第四种力量。或许，这一力量对当时中国电影主流的影响仍然是有限的。
    第二个概念是文化意识形态。就影响中国电影制作的文化意识形态而言，程季华和李少白的电影史谈到两种对立的主要力量：无产阶级思想和资产阶级思想。但他的书主要是讨论一九四九年以前的电影史。讨论一九四九年以後的中国电影史，Paul的书采用了延安/上海的框架。较他为早的陈立亦如此。我相信那是一个更适合讨论包括四九年前和四九年後电影史的框架。以七九年新时期前和新时期後（含新时期）为对象，我们为需要一个新的框采。我强调以下三点：传统文化思想，党的意识形态，和西方文化思想。党的意识形态包括毛泽东的思想和邓的思想两大主流（它们有联系、亦有区别）。传统文化思想主要指以孔子思想为代表的儒家文化传统。西方文化思想则包括从西方马克思主义到弗洛依德多个流派和多种电影文化思想。
社会力量和意识形态两个概念既有联系，例如党的领导和党的意识形态常常是一致的；又有区别，例如艺术家，可以倾向党的意识形态，亦可深受传统或西方影响。这里把它们区分为两个范畴是为了在更准确的关系中确立中国电影在中国当代社会和文化中的位置。
    从此框架来看，这类以阶级斗争为主题的影片主要是体现了当时的党的领导（左派领导）在电影创作中的影响。我们很少看到艺术家个人的东西，观众的影响亦极小。或者说，艺术家和观众当时完全被党的影响所引导。在意识形态上这类电影亦主要体现了毛泽东的思想。或许，从其对政治伦理主题的极端强调和对个人主题（例如性问题）的压抑，我们亦可看到它和传统文化意识形态的关系。

二、一九七五一一九七六，反“走资派”主题的电影

    一九七五年，以《春苗》、《决裂》为代表，标志著中国电影把重点从阶级斗争转向路线斗争。《春苗》通常被称为第一部“写走资派”的影片。一九七六年，又有《反击》、《盛大的节日》、《欢腾的小凉河》，以及《千秋业》等影片出现，把这一潮流推向顶峰。

1．《反击》（1976），北京电影制片厂。导演，李文化。
   某省委第一书记韩凌重新恢复了工作。他从北京回来之後，立即作出决定，为实现四个现代化，对本省工作进行全面整顿。为了培养出社会主义建设所需要的合格人才，省委决定整顿要从教育战线入手，反对“开门办学”，主张对学生进行考试，并通过省报对上述方针进行宣传。黄河大学党委书记兼工宣队负责人江涛以及省委赵主任认为韩凌所作的一切是一股“翻案风”，贴出了所谓“走资派还在走”“要害是复辟资本主义”的大字报，还通过学校宣传以“阶级斗争为纲”“限制资产阶级法权”，与省报对著干。为此，江涛被关进牢房，他写信上告，斗争在激烈地进行著。不久，中央的两项决议发布了。江涛出狱，反击右倾翻案风开始。
2．《欢腾的小凉河》（1976），上海电影制片厂。导演，刘琼。
    小凉河某公社有两个生产队。二队队长周昌林是造反派，他为发展集体经济，提出根抬小凉河。九队队长徐振才提出“富了又富”的口号‘反对根治小凉河。县委夏副主任为了贯彻“三项指示为纲”，也对周昌林施加压力。资产阶级分子白汉成则暗中破坏。周与夏副主任进行了针锋相对的斗争，他公开反对“三项指示为纲”，说“四个现代化”的口号是不讲阶级不讲路线的修正主义发财计划。这这场斗争中，二队队长周昌林取得了胜利，县委夏副主任被批判成为“辛辛苦苦不肯改悔的走资派”。

这一类型影片的叙事结构可以归纳如下：
1．走资本主义道路的当权派在他们所控制的领域里推行一条反革命的政治（经济）路线。
2．以主人公为首的革命派推行一条革命的政治（经济）路线以抵制反革命路线。
3．反革命政治路线得到上层走资派的支持。
4．反革命政治路线得到基层阶级敌人的响应。
5．革命派的路线得到群众的支持。
6．革命派不顾巨大的压力和困难的处境坚持自己的路线。
7．走资派对革命派实行镇压。
8．革命派不屈不挠，坚持斗争。
9．革命派得到无产阶级司令部的支持，或：他们的革命路线在实践中获得成功。
10．革命派向走资派发起反击。

    前面已经提到，这一类型的影片和前一类型影片的主要区别是：前者以阶级斗争为主，後者以路线斗争为主。这使得影片的叙事结构发生了某些变化。首先主人公不再是工农兵中的杰出分子，而是党内握有一定政治权力的革命派（左派领导）。在第一类影片中，他们常常只是站在工农兵/主人公後面支持他们，现在他们则自己站到了斗争的第一线。主要对立面也不再是社会上的阶级敌人，而是党内握有一定实权的走资本主义道路当权派（右派领导）。阶级敌人则成为从属的。而且走资派也不再像第一类型影片中那样只是缺乏阶级斗争观念。一旦阶级敌人被揭露，他们就站到了革命派一边。在这一模式中，他们是自觉地站在革命的对立面，代表了阶级敌人的利益，从而成为“不肯改悔”的走资派。在影片的结尾，他们不是被打倒，就是将要被打倒。
    由于影片如此集中於党内的斗争，阶级敌人和工农兵群众都失去了他们在第一类影片中所具有的重要性。他们主要成为一种政治标签。群众永远站在左派领导一边，象征左派路线代表了广大人民的利益。阶级敌人永远站在走资派一边，象征走资派的路线实际上代表了阶级敌人的利益。原来第一类影片中的主人公、工农兵中的杰出分子，现在和群众合为一个范畴。
    在前一类影片所表现的三对对立中，现在起了一些明显的变化。首先，革命与反革命的对立原来主要表现在和党外阶级敌人的冲突对立中，现在主要表现在党内的冲突对立中，即左派和左派之间，党外冲突斗争变得从属的了。其次，原来左派的和右派对立中所强调的认识论上正确与错误的对立现在变得不重要了。第三，权力型态上的有权/无权对立，不再是表现在党内和党外之间，而是在左派和右派之间。影片开始时常常是右派掌灌，左派无权受压。到影片结束时，则是左派夺回政灌，右派打倒在地。而不是像原来那样，左派右派都是有权状态。
    从这些变化中，我们可以明显地感觉到党内两派斗争激化了。事实上，这些影片确实也是当时党内两派斗争趋於激化的产物。一九七五年，为解除文化大革命所造成的经济和政治危机，毛主席重新起用了邓小平。邓小平上台後，把毛主席的阶级斗争、路线斗争政策放在一边，首先强调经济问题。这使他和当时党内极左派的矛盾趋於激烈。一九七六年上半年，他重新被打倒。这一类型电影即是在这一背景下出现的。它以当时的极左派（以江青为首的四人帮）的视角表现了他们和当时的右派（以邓小平为首的走资派）之间的斗争。在这一类影片中，不但革命派被表现得更为突出、高大，走资派被表现得更加恶劣、顽固，而且他们的政治背景常常影射了现实中的人物。例如，周长林和江涛都有造反派的背景，这恰和四人帮中的王洪文、姚文元的背景相一致。赵指导员作为党内上层的左派，则暗示了江青和张春桥。甚至她在影片中的造型如此像江青，以致观众绝不会产生误解。在《欢腾的小凉河》中，邓小平的名字被直接地提到和批评。另外，夏专员和韩凌都是在文化大革命初期被打倒，尔後又被恢复工作的党内右派领导。这一背景则暗示了邓小平的经历。这些影片充分体现了四人帮极左的意识形态。

三、一九七七一一九七八，反四人帮主题的电影

    一九七七年到一九七八年，在中国政治上是一个过渡期。华国锋继一九七六年毛主席逝世、四人帮下台後执政。华国锋是毛主席选定的接班人。他在政治上一方面仍坚持毛主席的文革路线（“两个凡是”），另一方面亦开始批判四人帮。在这一时期，中国共生产了六十四部电影，其中最主要的倾向是反四人帮电影。一九七七年，第一部以此为主题的影片《十月风云》被推出。随後，又有《希望》（1977）、《严峻的历程》（1978）、《蓝色的海湾》（1978）、《风雨里程》（1978）、《失去记忆的人》（1978）、《峥嵘岁月》（1978）、《走在战争前面的人》（1978）、《并非一个人的故事）（1978）以及《风浪）（1978）、《灯）（1978）等。这一类影片在故事表层上虽和前一类反走质派影片截然相反，但在叙事模式上和深层主题上却十分相似。

1．《十月风云》1977，蛾眉电影制片厂。导演，张一。
    毛主席逝世後，某市委管工业的书记马冲，乘兵工厂党委书记何凡因病住院之机，命该厂重新生产某种武器，并将该市的政委徐建与何凡等列入黑名单，还扬言要坑掉所有的大小走资派。何凡出院後，立即停止了上述武器的生产。为此，马冲以违反“首长”（即四人帮）交办的任务为名，对何凡进行威胁。记者张琳也以王洪文（四人帮之一）特派员的身份逼何凡按时完成任务。何凡横眉冷对，因而被停职。马冲为夺取市委的领导权，经“首长”同意，决定先把何凡干掉。徐建的儿子一司机徐学松牺牲自己，救了何凡。正当张琳拿著王洪文的手令提取武器时，四人帮被粉碎，马冲、张琳等被捕。
2．《严峻的历程》1978年，长春电影制片厂。导演，苏黑。
    某铁路局“长征号”机车队接受国务院交给的任务——支援江滨铁路局，解决运输堵塞问题。江滨路局主任程少杰秉承四人帮的旨意，把路局党委书记方雷等同志打成“走资派”和“唯生产力论”的黑典型，还成立非怯的“工管会”，企图夺取党委大权。当他的叔叔程万鹏率领“长征号”来到这里後，他明里支持，暗中制造障碍，使其无法出车。但在方雷的帮助下，“长征号”机车队终於拉出一车扣压多日的唐山救灾物质。中央某办主任肖乾密谋程少杰加快夺权步伐，他们召开了批斗方雷的大会。然而方雷把这个会变成了发动群众的大会，使江滨掀起了大干社会主义热潮，扭转了堵塞的混乱局面。程少杰等又派人破坏机车，企图制造车毁人亡事故。程万鹏英勇救车，使他们的阴谋破产。程少杰对程万鹏进行威胁利诱，也遭到斥责。於是，肖乾孤注一掷，策划炸毁现代化的江滨编组站，断绝南北交通。程万鹏的女儿用生命保护机车。这时，铁道部负责人赶到现场，告诉了人们粉碎“四人帮”的消息。

其剧情规律可以归纳成以下几条：
1．四人帮的代理人采取行动准备夺权。
2．以主人公为首的革命派抵制了四人帮代理人的行动。
3．代理人的行动得到来自四人帮中央的支持。
4．革命派的行动得到群朱的支持。
5．革命派项住四人帮爪牙及中央的压力。
6．四人帮代理人采取恶性的破坏手段。
7．革命派以牺牲其亲人生命的代价粉碎四人帮的阴谋。
8．四人帮中央被粉碎，他们的代理人被捕。

    和前一类型的影片相比，这一类型影片讲的实际上是同一个时代背景的同一个故事，即从一九七五年到一九七六年之间党内左派（即四人帮，实际上是极左派）和党内右派（即走资派）之间的一场斗争。但是两者的视点完全相反。前者把走资派作为反面人物，作为正面人物的主人公所代表的实际上是四人帮及其政治势力。後者把四人帮作为反面人物，作为正面人物的主人公所代表的则是走资派及其政治势力。但是，尽管两类影片的主人公所指的是完全不同的对立的两种政治力量，他们在影片中都声称自己是代表了毛主席的革命路线。
    在这一类影片中，四人帮的代理人总是在最後关头进行恶性破坏活动。这在第一、二类影片中是由阶级敌人承担的功能。所以这类影片是把第一、二类影片中的党内的极左派和党外的阶级敌人合为一个范畴了。
群众仍然像前两类影片中一样被作为一个政治标签。在这里，群众永远和党内右派（走资派）站在一起，以象征其代表了人民的利益和得到人民的拥护。
    和前一类影片相似，这一类影片主要强调革命和反革命的对立。但是右派（走资派）变成革命和正义的象征，左派（四人帮）变成反革命和罪恶的象征。认识论上的正确/错误的对立则消失了。权力状态上的有权/无权对立亦颠倒过来。影片间始时，左派掌权，右派无权受压。到影片结尾时，右派夺回政权，左派被打倒在地。总之，这些影片一方面套用了毛泽东的阶级斗争、路线斗争和夺权斗争的理论模式，另一方面则对谁代表了毛泽东的正确路线作了新的解释。这使其既符合了新政府的立场，又继续遵循了毛泽东的意识形态。

四、一九七九一八○年代前期，伤痕电影和谢晋模式

    一九七九年，随著《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》等一批优秀影片的出现，和电影语言现代化讨论的展开，中国电影进入了一个新的发展阶段。其风格主题趋於多样，产量亦以七九年的六十七部，八○年的八十四部，到八一年以後持续年产一百部以上。在众多的发展倾向中，这一时期最重要的是对文化大革命和极左路线（即以四人帮为代表的极左路线）统治时期的政治和社所生活进行重新思考的那些影片。就这些影片以揭露四人帮的罪恶为主题而言，它和前一类型反四人帮影片有联系。但这些影片不再像前一类型影片专注於表现两种政治力量之间的夺权斗争，而是侧重於表现在这时期普通人所经历的苦难和浩劫。所以它常被称之为“伤痕”电影。这些影片包括《伤痕》（79）、《苦难的心》（79）、《苦恼人的笑》（79）、《巴山夜雨》（80）、《天云山傅奇》（80）、《小街》（80）、《被爱情遗忘的角落》（81）、《如意》（82）、《牧马人》（82）、《人到中年》（82）、《没有航标的河流》（83）、《大桥下面》（83）、和《芙蓉镇》（86）等。这个片目基本上包括了大陆这一时期最优秀的影片。有人曾把八十年代前期的的主要倾向归纳为“谢晋模式”。这有一定道理。我在这里则把谢晋模式以外的一些影片也包括进来，以图在一个更广泛的基础上讨论这一倾向的特征。另外，《芙蓉镇》作为谢晋模式的重要代表作，虽制作於八十年代中期，但是也属于这一范畴。所以一并讨论论。

1．《小街》（1980）
2．《如意》（1982）
3．《牧马人》（1982）
4．《芙蓉镇》（1986）

这些影片的叙事模式可以归纳如下：
1．主人公生活在一特定的、极左路线统治的政治环境中（例如文革、四清或反右）
2．这种政治环境（或政治代理人）对主人公形成压迫。
3．主人公试图摆脱这种压迫。
4．主人公的企图失败。
5．主人公被置於十分悲惨的境地。
6．群众同情和帮助主人公。
7．极左路线对主人公的迫害达到项点。
8．结局有两种：
（1）政治环境不变，主人公承受不了这种压力，崩溃或死亡。
（2）政治环境改变，主人公获得解决。

与政治主题情节线相平行的，这类影片还有一条以性为主题的情节线。它常常是在上述政治情节发展到第五步或第六步时出现。
它的模式如下：
1．在恶劣悲惨的政治境遇中，主人公遇到了他（或她）的性伴侣，开始常常只是友谊。
2．两人产生真挚、强烈、纯真的爱情或友谊。
3．这一感情成为主人公承受政治压迫、生活下去的精神支柱。
4．这一关系被政治力量所破坏。
5．主人公承受政治、爱情两方面的打击，经历最痛苦、艰难的阶段。
这里常常也是以上政治情节线中迫害达到顶点的时候。和政治情节线相应，结局亦包括两种：
6．（1）主人公没能渡过难关和其爱人团聚。
  （2）主人公渡过难关和其伴侣重聚。

    这类影片在结构上最主要的变化是：主人公的身份变了。他们不再像前三类影片，在名义上是任何一种政治路线或政治力量的代表，而只是普通人。他们没有任何正面的政治身份，或者说他们只有影片的政治背景所赋予他们的反面的政治身份。例如胡玉音是“新富农”、秦颠子是“右派分子”、俞是“黑帮子女”。事实上他们在实际生活所指的人物的身份颇接近于第一类以阶级斗争为主题影片中的阶级敌人。（注意：这一类影片以过去时所讲的故事恰和第一类“阶级斗争主题”的影片以现在时所讲的故事发生在同一时间：都是文革时期。）例如胡玉音、类似於钱广，都是富农；秦颠子，类似於应家培，都是知识分子；俞则是这些阶级敌人的子女。
    他们的对立面，则是极左政治势力的政治代表，这一类角色在有的影片中只是一个背景，例如《小街》、《如意》和《牧马人》，但他在结构上是不可少的。他们在第一、二类影片中是作为一种正面的政治形象出现，但在这里则是作为一种邪恶的政治力量。这种表现和第三类反四人帮电影是一致的。但是，在这类电影中，他们有了一个完全不同的故事。他们不是迫害走资派，与走资派展开一场夺权斗争；而是迫害主人公（普通人），革主人公（或者说“革反革命”）的命。当然，这场冲突对极左政治势力来说是一场夺权斗争（夺“反革命”的权），关系到“无产阶级江山”的百年大计。但对主人公来说，由於他们事实上在政治地位上极其软弱，根本无还手之力，所以这场斗争只是一场最基本的、保护自己生存权利的斗争。《芙蓉镇》中，秦颠子在被捕公审大会上对胡玉音说：“活下去，像牲口一样的活下去”，就最好不过地描述了他们的处境。在这条情节线上，影片尽量展示了极左政治的疯狂、残酷、和不人道。
    这类影片结构上的另一个重要变化是：它除了有一条以政治为主题的情节线外，还有一条以爱情为主题的情节线与之平行。这使影片增加了一个十分重要的角色：主人公的爱情伴侣。这在前几类影片中是从来没有的。它使得这一类影片有了真正意义上的男主角和女主角。他们有的自己亦是极左路线下的受迫害者，和主人公一样历尽折磨，例如秦颠子。大多数则是一般群众（但他们常因和主人公的关系而受牵连），例如《小街》中的夏、《天云山传奇》中的冯晴岚、和《牧马人》中的秀贞。在後一种情况，他们在影片中的功能有点类似於前几类影片中的群众角色。因为，在性伴侣和主人公建立某种性关系的同时，亦表示了对主人公他们政治上的支持。正如《牧马人》秀芝所说：“在我和他结婚那天，我就给他平反了。”在主人公和其性伴侣的关系中，影片尽量展示了他们所有美好的感情，善良的品质，高尚的心灵。
    在这一类影片中的主人公的性伴侣和以前几类影片中的群众范畴有一个相同的功能，即：站在主人公一边，显示主人公得到人民的同情和支持。但是，他们不再是站在某种政治力量的一边，而是站在某种非政治力量的一边，站在极左政治的对立面。他们的支持在表面上看来更具有人性和人情的意味，而不是政治的意味。
    这类影片在结构上第三个重要变化是：许多影片没有明确的和极左政治势力对抗的革命政治势力的代表，他们成为一个结构上的空白。但是，在谢晋模式中，他们则是一定有的。例如，《芙蓉镇》中的谷燕山。在《牧马人》中，并没有具体的人物出现，但是通过许灵均对“美国爸爸”邀请的腕言拒绝，显示了他对“中国母亲”的无比信赖、依恋之情。即使如此，他们在这一类影片的叙事结构中的比重已大大降低。比起主人公和极左政治势力的冲突而言，他们和极左政治势力的冲突只占很小的比重。当然，他们的出现与否常常直接影响了影片的结尾。《如意》、《小街》、《苦恼人的笑》和《人到中年》的结尾都是沉重的。而《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》都有一个光明和希望的结尾。不过，比起《天云山传奇》和《牧马人》，《芙蓉镇》给人的感觉更复杂一点，不像前面两者那麽明朗。
    在这类影片中，我们可以看到两套对立的价值对立系统。一套是由影片所呈现的那个年代的政治现实所建立的价值对立系统，亦即出於极左政治势力角度的对立系统：即政治上革命和反革命的对立。它表现在极左政治势力和主人公的区别和对立之间。革命意味著“越穷越光荣”，例如流氓无产者王秋赦，他在无产阶级文化大革命中成为积极分子。反革命则意味著发财致富，例如胡玉音经营豆腐致富，在文化大革命中她被划为“新富农”。革命意味著高举阶级斗争旗帜、向反动阶级进行无情的斗争。例如《芙蓉镇》里的李国香不但没收了胡王音的房产和存款，而且罚其进行无偿的劳动改造，并剥夺其成立家庭和生育後代的权利。《小街》中，革命不但意味著把“黑帮分子”打翻在地，而且其子女亦给剪了阴阳头。反革命则意味著对革命行动负隅反抗。例如胡玉音不但转移钱财，而且还和右派分子秦颠子结成反革命同盟。《小街》中，俞则想拥有一个假头套以掩盖其阴阳头。另外，从极左政治势力的角度出发，前几类影片中出现过的正确/错误，有权/无权的对立在这类影片中也同样存在。
    另一套对立系统则是从主人公的角度（亦即作者的角度）所建立的善/恶，压迫/被压迫的对立。事实上，这一套价值对立系统是把上一套从政治角度所建立的革命/反革命的对立，从道德的角度重新定位。主人公意味著善，这表现在他们的清白、无辜、勤劳、善良上。而极左政治势力则意味著恶，这从他们对主人公、对善的疯狂迫害中表露无遣。另外，善和恶的对立也表现在政治和爱情两条情节线之间。在由极左政治势力所主导的政治情节线中，我们看到的是疯狂的逼害、无情的斗争、人伦的丧失和道德的堕落。在主人公所主导的爱情情节线中，我们看到的是同情、是理解、是无私、是献身、是相濡以沫、是纯洁高尚、是温馨美好。这在《天云山传奇》中的板车之歌和《芙蓉镇》中的扫帚舞，以及粱山泊与祝英台这一动人的古代传奇在现代政治情节剧《小街》中的重演都得到了充份的表现。
    所以，正如布朗教授所说，影片的叙事结构本身构成了一个司法审判。它用道德的话语对政治的话语进行了改写和重述，或者说，用道德的对立系统对政治的对立系统进行了重新评价：政抬上的革命实际上意味著道德上的恶，而反革命则意味著善。所以，影片两套价值系统本身的对立构成了影片最基本的对立：政治和道德的对立。许多影片突出地表现了这种政治和道德的互不相容。任何东西一沾上政治，即使是性，亦变得肮脏、例如《芙蓉镇》中李国香和王秋赦的奸情。而道德则绝对和政治无关。例如《如意》中善良的老校工石义海，影片特别强调了他的信仰中一种和政治信仰不同、或者完全对立的东西；他相信鬼的存在，并讲鬼故事。这在当时无神论是一种明显的政治标志的情况下，无疑是突出了道德价值的非政治化。
    总之，和前三类影片一样，在这类影片中，政治仍然是一个基本的主题。不同的是，它成为一个反主题。它的出现主要不是为了被肯定，而是为了被批评。，性的主题是从文化大革命以来第一次出现，而且成为一个重要主题。当然，这些影片通过许多具体描写，对这种性的内涵进行了限定，它永远和某种道德规范相联，表现为爱情、婚姻、家庭、义务、责任、牺牲。这或许是性回归的第一步，它必须是道德的。性主题中的其他内涵只能留待下一步去探索。所以说，虽然性主题在这类影片中已有重要的、正面的表现，但实质上仍燃是道德的主题。一句话，这类影片通过这种性的道德化和政治的非道德化的表现，把道德的主题置於了最高的位置。它是超越於政治和性二者之上的根本主题。
    毫无疑问，这一类影片是迄今为止对极左政治意识形态最大胆的批评。因为极左政治的阶级斗争和路线斗争在这里事实上成为对善良和无辜的一场疯狂的迫害运动，文化大革命成为中国普通老百姓的一场浩劫。这是从普通人民的视角重新评价了极左的文革理论和实践。如果我们把这一类影片和第一类以阶级斗争为主题的影片对照起来看是很有意思的。如果说，第一类影片是按极左的理论，从极左派的视角（四人帮的视角）用现在时所讲的关於文革时期的故事。那麽，这一类影片是用过去时、把同样的故事又重新讲述了一遍。只是这一次作者是站在（文革时期）所谓“阶级敌人”的立场，即“富农”（胡玉音）、“右派分子”（秦颠子），和“黑帮子女”（俞）的立场。所以，他们在这里用自己的故事为钱广和应家培平了反。
    所以，在这类影片中我们看到了来自於群众和艺术家强大的影响，他们从平民的立场重新表现了文化大革命。政治领导则顺应了民众的这种立场。所以当权派所关心的“夺权斗争”退居次要地位，而平民和政治的冲突则占据了主要地位。在这里，艺术家的影响或许更为明显一点。因为从这一类影片常以“阶级敌人”的角度重述文革的故事，我们更多地是看到艺术家的影子。艺术家在中国一般划入知识分子范畴。他们在极左的阶级斗争理论中常被置於负面的角色，就像《火红的年代》中的应家培和《芙蓉镇》中的秦颠子。他们在历次政治运动中（“反右”运动、文革），亦像应家培和秦书田一样，饱受诬陷和迫害。“当阶级敌人”已成为中国知识分子的一个普通经历。所以一旦环境许可，这种经历就以某种形成反映在他们的作品中。《苦恼人的笑》、《人到中年》、和《牧马人》等，更是知识分子的直接自述。
    就这些艺术家把道德置於他们价值系统的最高位置，我们可以看到他们和传统文化思想的联系。他们相信人的善良本性，相信道德力量具有足以抵制政治腐蚀力量的理想主义。他们主要是中国电影界的第三代（谢晋、白沉）和第四代（吴贻弓、黄健中、杨延晋、吴天明等）导演。一般来说，其中第四代更强调道德和政治的完全对立。谢晋则倾向於对政治作两分，道德的政治和非道德的政治。这充分体现在谢晋模式中。当然，谢晋亦倾向於用道德对性作两分，道德的性和非道德的性。这就在某种程度上缓和了政治和道德的对立。
    党的意识形态和党的力量仍通过多种方式影响了这一模式。例如，在谢晋模式中，我们可以看到艺术家如何倾向党的意识形态（当然是新时期邓小平的思想）。事实上，这是一种必要的平衡。另外，党的影响亦通过直接引导创作来实现。例如对《苦恋》（81）的批判，对电影剧本《在社会档案里》和《假如我是真的》的批判，对《鸽子树》的禁止发行，这些都限制了电影创作走向另一种极端。

五、八十年代中期，第五代和文化反思

    一九八三年底，一个由北京电影学院八二届毕业生组成的摄制组完成了一部名叫《一个和八个》的电影。它的出现标志著中国电影第五代的崛起。随後，《黄土地》（84）、《猎场札撒》（85）、《黑炮事件》（85）、《盗马贼》（85）、《女儿褛》（85），《大闯兵》《86）、《孩子王》（87）等一批影片形成一个所谓“新潮”。它一直延伸到後来的《太阳雨》（87）、《给咖啡加点糖》（87）、《红高梁》（88）、《菊豆》（90）、《血色清晨》（90）《大磨坊》（90）、《大红灯宠高高挂》（91）等。“第五代”这个名称并不标志著一个具有统一风格和主题的运动，而是包含有各种不同的风格和主题。其中最重要的主题是文化反思。它以《黄土地》为最早和最为有力。以上大部份影片亦可归入这一范畴。事实上，这一主题并不自《黄土地》始，也并不限於第五代导演的作品。早在八二年由第四代导演胡炳榴摄制的《乡音》中就己出现了这一主题。後来，这一主题亦在《人生》（84）、《海滩》（85）、《良家妇女》（85）、《青春祭》（85）、《野山》（86）、《老井》（87）、《湘女萧萧》（87）、《人、鬼、情》（87）等第四代导演的作品中得到了有力的表现。

1．《黄土地》
2．《人生》
3．《湘女萧萧》
4．《菊豆》

这一类型影片的叙事结构可以归纳如下：
1．主人公处于一特定的文化环境和规范中（常常是传统文化氛围浓厚和传统文化规范十分严格的农村）。
2．主人公试图改变自身在这种文化环境中的地位，打破传统的规范。
3．主人公的行为和企图和其环境发生冲突。
4。主人公不顾一切，走出决定性的一步。
5．主人公的行为为社会所不容。
6．主人公的行动失败。
7．结局有两种：
（1）主人公重新回到原来的环境，一切归於原状。
（2）主人公死亡，一切归於原状。

    在这一类影片中，主人公不再是有任何正面的或反面的政治身份（像以前四类影片）的人物，而是真正的平民。例如翠巧，一个普通农民的女儿；高加林，一个农民的儿子；萧萧，一个农妇；菊豆，则是一个偏远乡村小染坊主的年轻妻子。他们的故事不再是围绕政治事件或他们政治身份而起；而是围绕一个古老而又常新的问题：婚姻、家庭和性而起（就男主角而言，婚姻和事业常交织在一起，例高加林和旺泉）。在这个婚姻和性的问题中，他们不再像伤痕电影或谢晋模式的主人公，是家庭、婚姻、义务、和责任的守护者，而是这些传统道德准则的背叛者。例如翠巧，她弃夫而去，东渡黄河；萧萧则置其合法丈夫於一边，和长工花狗发生奸情；高加林抛弃美丽、善良的农村姑娘巧珍，而追求城里女子黄亚萍。在《红高粱》里、“野合”而成为一对的“爷爷”和“奶奶”则乾脆把“奶奶”的合法丈夫干掉了。《菊豆》中的主人公亦差不多。《老井》中的旺泉虽然最後娶了寡妇，但在此之前仍在井下和巧英渡过了浪漫的一夜。《野山》里的主人公并不甘落後，来了个“换妻”。这些主人公真可谓怎麽越轨怎么来。
    所以，这一类电影中的主人公的性伴侣绝不像前一类伤痕电影和谢晋模式，只有一个，而是两个。一个是合法的性伴侣，即婚姻伴侣；另一个是非法的性伴侣，即婚外伴侣。虽然这两种性伴侣不一定在影片中都露面，但在叙事结构上是必然存在的，而且是主人公如何采取行动的一个重要依据。例如《黄土地》中，翠巧的丈夫虽然没露面（只有一只粗黑的手去掀开头巾），顾青似乎也称不上真正的情人，但他们的存在是促使翠巧出走、东渡黄河的原因。其他如《人生》、《良家妇女》、《青春祭》、《野山》、《老井》、《湘女萧萧》、《红高梁》、《菊豆》无一不如此结构对称。主人公对他们的态度则无一例外：背弃婚姻伴侣，追求婚外伴侣。
    处在主人公对立面的则是群众、父老乡亲和传统社会环境。他们是婚姻、家庭、义务、责任等传统天理人伦的守护者。例如，置翠巧於绝地的婚姻是她父亲一手定下的，对高加林、萧萧、菊豆作出行政、道义或宗法制裁的也是他们的父老乡亲、同志朋友或村里族里的长老。群众和主人公关系的这种变化或许是一个最意味深长的变化。因为在历来影片中，群众都是站在主人公一边，他们是正义和良知的一个象征。现在他们则和主人公成了对立冲突的双方。当然，他们绝不像极左政治势力，对主人公无端进行残酷的迫害；而只是遵从某种祖宗的规矩，试图把主人公引入这个社会和体制。而主人公一开始并不真正是这个社会体制的成员，他们是位於社会内/社会外、体制内/体制外之间的，是在边缘，是这个社会制度、礼仪的旁观者。《黄土地》中通过第一场婚礼中的翠巧观看/婚姻场面之间的反打镜头，表现出了翠巧处于这个仪式和制度之外的旁观者的身份。婚姻是把主人公引入这个制度，成为这个制度一员的重要手段。当主人公试图反抗这个制度为其安排的婚姻，从而反抗这个制度时，这个制度就用舆论的或行政的（宗法制度）手段来迫害主人公。由此，主人公常常面临被排斥於这个社会之外的命运。但是，主人公既不能离开这个社会而生存，又不心甘情愿进入这个社会秩序。所以他们面临箸一种困难的选择。一些人试图改变自身的处境，或逃避这个社会，例如翠巧东渡而去;高加林则从农村到县城,而後又想到更大的城市;巧英亦最後丢下爱人离家而去。但由于杜会的力量是如此强大，个人的力量是如此渺小,所以结局总是主人公的失败。一些人最後选择（或自身选择）顺从这个社会，那结果也是悲剧。例如《乡音》中的陶春，和《湘女萧萧》中的萧萧。就此意义而言，《红高梁》只能说是一部浪漫主义的作品。
在这一类影片中，左、右政治势力的代表都消失了。即使偶有出现，其面目亦变得模糊了。例如顾青，我们很难说他是一个政治偶像，因为他从未以其政治力量介入主人公和社会之间的冲突。他更像是一个翠巧的性偶像。
    通过以上戏剧性关系，这类影片表现了个人和社会的对立。个人要求解放，要求自由。其中的一个重要方面是婚姻和性的解放和自由。社会为了自身的稳定长存，则对这种个人的欲望加以约束，并把它纳入一定的社会规范，如家庭、婚姻、义务、责任。这种社会规范一般和传统价值观念相联。在这个意义上，这种个人和社会的冲突亦是传统和反传统的对立。
    事实上，这类影片和前一类影片一样，也提出了两套对立的价值系统。一套来自於社会和传统，以伦理道德 为核心的善/恶对立系统。从这套系统来看，社会、群众、传统代表了善，因为他们是要维护家庭、婚姻、责任、义务等一系列为人的准则的。而主人公作为这些准则的破坏者，代表了罪恶。
而另一套价值对立系统则是来自个人的和反传统的方面，它是合理和不合理之间的对立。从这套系统来看，要一个十几岁的小女子和一个从未谋面的中年男子结婚（《黄土地》），或要一个十几岁的姑娘和一个二、三岁的小男孩结婚（《湘女萧萧》、《良家妇女》），或要一个另有所爱的年青人硬去和一个寡妇结婚（《老井》），或要一个年青女子嫁给一个有麻疯病的酒坊老板（《红高粱》），都不合理，都违反人的自然本性。所以，主人公对这些婚姻的反抗，去寻求婚外的性，是合理的。这里的合理不是指合“道理”，更不是合“天理”；而是指合心理，合生理，合自然真理。
    这两套价值系统的对立构成了这一类影片最基本的对立：理性/道德的对立。从这种理性主义和道德主义的冲突中，我们似乎又听到了“五四”启蒙主义思想家的呐喊。
    从政治和性的角度来看，政治的主题第一次在这一类影片中退居边缘，而性的主题则占居了中心。而且，其性主题的内涵和“伤痕”电影和“谢晋模式”比，有了根本的不同。前者是道德化的性，常成为无私和献身的美德；而这里是自然的性，是个人欲望的自然表达。（在《菊豆》中，这种性甚至使人变得残忍。当然这种残忍是由于性不能被自然表达的一个恶果。）这种区别使得他们对婚姻仪式（一种代表传统价值的性仪式）采用了完全不同的手法予以呈现。在谢晋模式中，婚姻是一种神圣美好的仪式。例如在《牧马人》中许灵均和秀芝结婚一场和《芙蓉镇》中胡玉音和秦书田婚礼一场，充满了庄重、神圣、喜庆欢乐的气氛。而在这一类影片中，婚礼成为一种否定性的仪式，它总是被置於一种批判的眼光中和充满了悲剧色彩，例如《黄土地》和《人生》中的婚礼场面。相反，自然的野合在这里则被罩上了神圣的光彩。例如在《红高粱》野合一场中，摄影机在狂风大作的高粱地里，缓缓升到了一个高视点、大俯视的角度，似乎从自然之神和上苍的位置，为这对男女的结合作证。
    这类影片主要是从个体生命的角度表达了对社会、传统、群体和制度的批判意识。在这种表达中，前一类影片中强烈的政治情结和传统的道德意识淡化了，而性成为其个人表达的主要手段。在这种变化中，我们可以看到中国新一代知识分子（以第五代为代表）和老一代知识分子（以谢晋为代表）之间的明显的断层。老一代知识分子的人性意识中充满了强烈的道德和集体意识。而新一代知识分子的人性意识中则充满了个人和理性的意识。从前者，我们可以看到它和传统文化的联系；而从後者，我们可以看到它和西方当代文化意识形态的联系。老一代知识分子成长於五、六十年代革命文化的经典时期，他们所受的是革命的意识形态、传统文化中充满小农意识的集体主义和道德主义的教育。文化大革命打破了他们对政治的迷信，但他们所受的教育使他们倾向於把文革政治归结於个人的罪恶，而把道德作为社会希望之所在。总之，他们的选择模式是过去/现在，他们的选择是在纵向的历史选择中作出的。新一代知识分子成长於文革和新时期，文革使其历尽苦难，而新时期则为他们打开了一扇了解外部世界的窗子.通过这扇窗子，他们了解了西方的文化意识和价值观念。当他们带著新的观念和意识回过来再观察中国的社会时，他们对现实有了和前一辈知识分子不同的答案。他们的选择模式越出了中国的文化传统，他们的选择是在横向的历史选择之间作出的。所以，同是置身於八十年代中国中国人的人性和人道主义的时代潮流中，新老两代知识分子是有不同的理解的。
    这种区别使得新一代知识分子强烈的政治情结淡化了，而把对现实政治的关注溶入更广泛的历史、文化和传统的反省之中。在这种反省中，第五代塑造了一个个否定社会群体价值的自我。他们事实上是第五代自身的一个像徵。这里个人被表现为觉醒，群众被表现为愚昧；个人先进，群众落後；个人反抗，群众顺应。这种表现在历来肯定群体力量和价值的中国文化中是前所未有的。这种对群众的反思可以说是对文革的一个最有力的反思。《黄土地》在其最後一场求雨中，通过逆群众而行的狗娃，这种对群众的反思表现得最为有力。
    从主题到风格，这类影片都更为前卫化，更为知识分子化。一些影片只能在青年学生和知识分子中激起反应，例《黄土地》。不过《人生》和《湘女萧萧》仍赢得了广泛的观众。

六、八十年代後期，娱乐片

    从数量上而言，娱乐片一直是文化大革命以後中国电影生产的一个重要方面。一九七八年，在性的主题仍是禁忌之时，即有侦探反特片之热，例如《熊迹》（77）、《暗礁》（77）、《黑三角》（78）、《东港谍影》（78），《猎字九十九号》（78）等。当然，这些娱乐片都结合了当时的“阶级斗争”主题，不是反帝、就是反修，或是反对国民党特务。一九八O年，两部最卖座的影片。《神秘的大佛》和《庐山恋》出现，标志著中国娱乐片两个最基本的片种的形成。一个是以武打为主题，和以后的的功夫、侦破、追捕、犯罪片相联系，例如：《少林寺》（82）、《武林志》（83）、《武当》（83）、《峨嵋飞盗》（85）、《双旗镇刀客》（90）等。另一个是以男女关系或恋情为主题，和以後的青春、恋爱、婚姻、，性问题影片相联系。到八十年代中期，即第五代“新潮“正热之时，娱乐片的产量实际已超越过当时中国电影年产量的百分之五十。“刀光剑影，接吻拥抱”成为某些批评家对当时银幕的讥评之言。
一九八七年，娱乐片的问题在中国批评界引发了一场热烈的讨论。同年，娱乐片的产量上升到年产量的三分之二，并在八八、八九年保持势头不衰。这些标志著娱乐片真正成为一股“大潮”。一九八九年，在“全国娱乐片讨论会”上，娱乐片被定为中国电影的主体。为了加以限定和引导，有关领导仍提出“寓教于乐”作为“娱乐主题说”的补充。以下即对娱乐片的两个最基本的片种加以分析。

1．《武林志》（83年）
2．《双旗镇刀客》（90年）

    以上两片均为武打片。《武林志》是当年最卖座的影片之一。《双旗镇刀客》则获日本张国际冒险与幻想电影节大奖。这一类影片的基本叙事结构可归纳如下：
1．出现了一股恶势力。
2．恶势力危害人民和社会安定。
3．主人公挺身而出保护人民利益。
4．恶势力攻击主人公。
5．主人公击败恶势力。
6．社会恢复安定。

    这一类影片包括三组人物：主人公，他们武艺高强身怀络技，而且对暴力采取克制态度，不到必要时候，不使用武力。所以暴力冲突不是由他们由先挑起。恶势力，这可以是一个人或一粗人。他们和主人公一样，武艺高强。但他们常利用这种力量，施於无抵抗力的民众，谋取个人利益。他们总是首先挑起暴力冲突，损害民众和社会利益。民众，他们是三组力量中最弱的一组，无能力保护自己。面对恶势力的挑战，他们常常束手无策。最後，由主人公出来解救他们，击败恶势力，社会恢复安定。
    通过以上叙事结构，影片表现了两粗对立。第一组是强与弱的对立，它表现在主人公、恶势力和民众的区别之间。主人公和恶势力都是强有力的，而民众则软弱无力。另一组对立是善和恶的对立。它表现在主人公和恶势力之间。至於民众，他们在大多数情况下处于善的一边。例如《武林志》中，他们代表了民族的荣誉感和自尊心。他们的存在为主人公使用暴力提供了正义性的基础。但是这种情况在近来的武打片中有些变化。例如《双旗镇刀客》中，民众变得自私自利，瞻小怕事。当孩哥准备出去求救援时，他们以为他要弃镇而去，出来阻挡和刁难他。这种腐败无能、自私自利亦是一种恶。在後一种情况下，主人公暴力的正义性体现在他捍卫了一种道德原则（他的未婚妻的纯洁）。
    通过以上两组对立，这类影片既肯定了力量，亦肯定了道德。但这两种价值自身亦构成了一种对立，只是它在大多数情况下不是那麽明显，即道德和暴力的对立。从本质上而言，种类影片认为道德是非暴力的。这既表现在主人公对使用自己的力量总是采取克制的态度，亦表现在社会恢复安定（道德程序）以後，就不再需要暴力。在《双旗镇刀客》中，孩哥杀死“一刀仙”後，就带上未婚妻，离镇而去。反过来，暴力也是非道德的。这表现在首先挑起暴力的一方总是不道德的一方。但是，这类影片既不能够抛弃道德的主题（歌颂非道德的暴力在他们是不可想像的！），又不能够抛弃暴力的主题（若如此，武打片就将不存在）。所以这类影片就设计了让恶势力首先挑起暴力、滥用暴力，然後由主人公以道德的名义、用暴力的手段将恶势力击败的叙事结构，从而让道德和暴力共存。这样，他们既批评了暴力主题，又表现了它。而且，通过花样翻新的打斗设计和现代化的电影技术，暴力主题的魅力事实上远远超过了道德的主题，从而成为这类影片视觉快感的主要来源。
    这种对立主题共存的现象在以性问题为主题的影片中表现得更为曲折、复杂。我们试以以下两片进行分析，其中《疯狂的代价》（88）是当年最为轰动的一部影片。

1．《疯狂的代价》（88）
2．《夜幕下的黄色幽灵》（89）

    这一类影片以当年的青春片、恋爱片而来，例如《庐山恋》（80），《大明星》（85）等。但这一片种发展到八十年代後期娱乐片“大潮”时，已有十分明显的变化。它们的叙事结构可以归纳如下：
1．主人公具有强烈的性吸引力。
2．主人公被其性伴侣攻击或引诱。
3．道德和法律力量约束或制裁了性伴侣。
4．主人公成为安全的，其性的活动能力亦被抑制。

    这类影片主要包括三组人物。主人公，她们常常是年轻的女姓，或青春、纯洁，或妩媚风流。青春、妩媚意味著她们性能力上是成熟的、有力量的，纯洁、风流意味她们在道德上是薄弱的、或不成熟的。第二组人物是主人公的性伴侣。伴侣一词在这儿并不意味著他们和主人公有爱情或友谊的关系，而只是指他们和主人公发生了性的关系。这种关系大多是通过暴力的攻击或不道德的引诱而实现的。第三组人物则是代表道德和法律的力量。他们是性的制约力量。这在《疯狂的代价》中包括姐姐兰兰和公安人员，在《黄色幽灵》中则是公安小姐欧阳梅和东北客等。他们在道德和法律上是强有力的，但在性的表现上是被压抑的或服从道德的原则。
    通过以上戏剧性关系，影片表现了性和道德的对立。性在这要是危险的、使人堕落的一种力量，它常常造成社会的道德和法律危机。而道德和法律则是制止犯罪、拯救堕落的一种积极力量。所以，从叙事结构的表面来看，这类影片是肯定了道德和否定了性的主题。但是问题并不这麽简单。因为这些影片在表现性的危险性的时候，亦表现了它的魅力。例如《疯狂的代烦》中著名的洗澡片段，性在这里被表现得清新、优美、抒情、动人。《黄色幽灵》之所以选择一个女高中生作主角亦非偶燃，因为这是一个就性魅力而言充满“可看性”的对象。更不用说他们都选择了性犯罪、性暴力这样一些充满了“性潜力”可挖的题材。所以说，这些影片一方面以道德的角度来解决性和道德的冲突，另一方面又从非道德的角度尽量展示了性的魅力。性和道德的主题在这些影片中既是对立的，又是共存的，就像武打片中暴力和道德主题的关系一样。
    在这些影片中，政治的主题完全消失了，而性成为一个基本的主题。（武打片可以看作是以男性为主题的影片）。但是，从八十年代初期的伤痕电影和谢晋模式，到八十年代中期的第五代和文化反思，到八十年代晚期的娱乐片，性的主题亦经历了剧烈的演变。在八十年代早期的电影中，性和道德紧密相联，表现为婚姻、家庭、爱情、牺牲等主题。在八十年代中期第五代和文化反思电影中，性主题已和传统道德脱离关系，但仍在“理性”的范围之内，表现了对性的历史和政治内涵的深刻思考。到八十年代晚期的娱乐片，性主题沿著非道德化的倾向走得更远，特别在视觉上追求露得更多（性问题影片），打得更烈（武打片），更倾向于感官的、视觉的享受。它通过重新引进道德的主题，试图平衡这种倾向，但结果是显示了自身的矛盾。
娱乐片的这种非道德化倾向和道德主题之间的对立和共存体现了八十年代後期中国文化自身的矛盾和冲突。一方面，传统文化影响仍然根深蒂固，压抑个体强调群体的道德意识仍是基本的社会准则；另一方面，新的文化思想的出现又使人们对个体、人性、性问题有了新的认识。人们想冲破传统文化对个人的压抑，更为自由地表达个人和性的要求。于是，这种文化冲突就以一种不自觉的形式表现在娱乐片中。我之所以说它“不自觉”，是因为它在理性的（故事的结论）层面上否定了这种个人的追求（影片最後提供了一个合乎道德的结论），但在感性的（故事的展开过程和视觉表现）层面上又肯定了这种追求。用心理学分析的术语来说，这类影片体现了本我的自然欲求和超我的道德律令之间的冲突。事实上，对娱乐片而言，故事表面的冲突已经不重要，我们在对影片的深层结构作一种症候性（symptomatic reading）读解时，可以看到它在深层的无意识层面暴露的矛盾：一方面是感性的觉醒和躁动，另一方面则是理性的压抑和控制。由于这类影片以“娱乐”为号召，以票房为目标，所以它实际上是暗合了大众和社会的心理结构。从这个意义上说，这些电影的功能颇类似于现代神话，体现了我们当代文化中两个基本母题之间的对立和冲突。
这种文化冲突在知识分子那儿是以一种更为自觉的方式表达的。例如在《红高梁》、《人、鬼、情》   （87）、《原野》（87）、《菊豆》（90）中，他们都肯定了本我的生命冲动，否定了道德和传统对个人的过分压抑。事实上，《疯狂的代价》亦用娱乐片的语言含畜地表达了这一点。在影片的结尾追捕罪犯一场中，姐姐青青（代表道德的约束力量）一把把强奸犯从搂顶上推下去摔死，就表现了道德的过分的惩罚力量和它走向极端时的非理性。当青青试图得到妹妹兰兰的理解而说：“我这都是为了你呀！”时，兰兰只是冷漠地吹了一个泡泡。这亦表示了对这种过分的道德力量的批判态度。
    “寓教于乐”的口号体现了政府试图对娱乐片施加的影响，它要求把观影时的娱乐引入一个合於道德的结论。

    以上，我主要从政治、道德和性几条线上考察了中国电影叙事主题的发展。其中政治主题从唯一、独占的正面主题变为反主题，而後退居边缘；道德的主题则贯穿始终。除了在第五代的文化反思影片中受到激烈的批判，它始终是一个正面的主题。性的主题则从完全被排斥，到和政治主题并立，到成为一个主要的主题。在这些叙事主题的演变中，它们各自确认了不同的话语作为自然的、首选的方式观看世界和各种社会角色。确认了某些社会认同，否认了另外一些社会认同。中国电影的这些发展，既指示了它所承受的不同社会和文化压力，反过来亦影响和塑造了这一社会和文化。
    90年代以后，中国电影进入了一个更为开放的格局，出现了主旋律、娱乐片和艺术片三足鼎立的局面。在主旋律影片中，政治主题重新成为一个正面的主题。但是，这并不是一种简单的政治主题的重新回归。因为影片中的政治主题不再是一堆干瘪的理念，而是富于个人魅力的领袖人物和先进人物。在某种意义上而言，艺术片和娱乐片对个人和感性价值的肯定也影响了主旋律影片。同时，艺术片为了寻求市场生存也向娱乐片靠拢。90年代中期以后，国外大片的引进改变了中国电影市场的格局。但是从文化分析的角度看，国外大片在中国电影市场走红可以看作是继续了娱乐片话语在中国的当代文化中的强势地位。今天，国产的主旋律、娱乐片和艺术片正和国外的大片艰苦地争夺着中国的电影市场。这种争夺，不仅是为了自身经济生存的争夺，也是一场为了建构新的文化认同的争夺。

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