——香港情詩的風貌

1.引言：談情說詩
　　詩友陳智德打電話來說要在《詩潮》辦一個「情詩專輯」，這個建議相當詭異，因為「情詩」不好寫也不好談，容易說歪了頭歪了意思變得煽風煽情然後痴心錯付，尤其是在二月情人節商品大傾銷的日子裏，該怎樣說才不落俗套不受廣告與自身性別的限制呢？正當在這些骨節眼上糾纏不清的時候，讀到游靜＜不說＞的最後一節：「如果不寫／要趁人不在的時候／找尖叫的角落／如果寫／何妨是詩」 ——是的，如果要寫，何妨是詩，於是翻箱倒篋翻江倒海翻來一堆橫跨六十年代千禧年的香港情詩，才發現熱鬧喧嘩的媒介城市原來也在另一個暗藏的角落積聚了許多聲音並不一致情愫各異卻聲情並茂的情詩。這幾年我們都忙於整理香港「小歷史」的「大敘述」，討論文化身分或重寫歷史或本土意識課題，也許是時候放鬆心情讓自己跟這個城市談談情、說說詩——誰說「情詩」不可以有它自存的歷史？崑南從五、六十年代到千禧年的「情色書寫」一直未有間斷（後繼者有陳汗），這關乎一個「情慾城市」的歷史地圖！誰說「愛情」祇是私密性的個人煩惱與「家國」無關？李國威的＜感傷的詩＞與＜給你紐約＞便已連起「家國」與「情愛」纏繞不清的思慮 。既然這個命題由詭異的感覺開始，因此討論的方向也從詭異入手選來幾首敘述聲音相當奇特的作品，在歷史潮流的邊緣切入去看香港情詩的風貌。
　　如果要談，何妨是詩；如果要說，何妨是詩！

2.主體錯置：鍾玲玲的＜我看見他＞
　　第一首發現古怪奇特的情詩是鍾玲玲的＜我看見他＞ ，寫於一九六九年。這首詩之所以引人入勝，是基於內裏的性別模糊與主體錯置，全詩祇有二十六行，涉及的人物共有三人，寫來很有小說場景設置的味道，這可能與鍾玲玲的小說家身分有關，但更有趣的是詩行之間祇有眼神動作而無對白，全詩的焦點在於一個「看見」的動作連起情愛流動的慾望與爭持，詩的前半部是「我看見他」：「我看見他／從房間／跑了出來／我看見他的長髮／依舊是／輕輕的靠�簦�他右邊的眉毛」，這是詩中主角「我」主觀的視線落入被慾望的客體上，而這個「他」一直都處於「被觀看」的位置，身上任何細節的部分都無法走出「我」的眼簾，直到詩行「我看見他站立在／我們面前」的出現，形態才急轉直下，複合的眾數「我們」顯示「他」面對的是兩人而不是主角單一的「我」，意思是在主角「我」的身旁還有另一人的存在，在這之前，似乎是「我」和「他」的關係，到「我們」的出現，卻變成「三人」的局面；然後跟�舻脑娦校骸肝铱匆娝�的臉／正向�裟悖�微笑／我看見他的眼睛／也不曾／看見過我」，愛情的狀況再進一步陷入險地，這個「他」眼中祇有「你」，而「我」似乎變成了旁觀者甚或第三者，是不被他關注的，於是前面的「我看見他」便落入了一廂情願的凝望，是單思的苦戀——不過，這樣的解讀是基於我們理解詩中的「你」是一個女性，換言之，這是一個一男二女的三角場面，「我」的戀慕對象是「他」，而「他」所在意的卻是「你」（或「妳」），然而，如果詩中的「你」假設是個男的，那麼，這愛情場景便會變為二男一女了，詩中的主角「我」跟男性的「你」在一起，但心之所繫卻在於「他」，而旁觀的他在不能看「我」的情況下祇能看「你」了，因此才有下面的詩句：「我看見你／好像想／跟我說話／我就把我的頭移開」，這幾句詩可有兩個解釋的層面，第一，當詩中的「你」是女性的時候，則「你」和「我」是好朋友，「你」也發現了這個尷尬難堪的局面，想跟「我」解釋，而「我」卻避開了；第二，當詩中的「你」是男性的時候，則「你」和「我」可能是一雙情侶，而「你」似乎也發現了彼此的目光，因此想跟「我」說及，祇是「我」卻逃避了。至此，這首詩的人物關係十分曖昧複雜而又耐人尋味，由於「你」的代名詞並無指示究竟是男是女，因而造成詩中的三角場面包含了兩個極端相反的處境，到底是兩女一男還是兩男一女的爭持？誰是第三者？誰才是真正被慾望的對象？這似乎要看讀者選擇了哪個性別的位置了。
　　鍾玲玲的＜我看見他＞明顯地受到法國詩人普雷維爾（J. Prévert）的＜早餐＞（Déjeuner du Matin）一詩的影響 ，卻寫出比＜早餐＞更複雜微妙的愛情處境。普雷維爾的＜早餐＞也是全詩祇有動作而無對白，寫旁觀的敘述者凝神注視情愛的對象在整個吃早餐的過程上不發一言、不作回顧的冷漠（或故作冷漠）；鍾玲玲的＜我看見他＞卻進一步借主體方位的移換、性別代名詞的含混來製造衝突性的場面，詩的末句：「在甚麼地方的一條河裏／正弄翻了一艘／破船」，到底是因誰的存在而情海翻浪，則似乎詩中的「你」、「我」、「他」都有嫌疑。擅長書寫愛情關係錯綜複雜的鍾玲玲，在小說《愛蓮說》與《愛人》以外，也寫下這首行數簡短、承載力卻比小說不遑多讓的詩，＜我看見他＞的層遞感，在於層層剝進意想不到的關係中，使讀者也不知不覺地陷入當中難解難分的三角困局而不能自拔，皆因解讀的可能性層出不窮。

3.雌雄合體：飲江的＜七段狐言＞
　　飲江擅寫「即事詩」 ，擅於借用「詞語的戲劇」製造詩的幽默感與諷刺性，讓社會現實的聲音與個人思考的迴響交疊而成眾聲喧嘩的層次 ；然而，飲江也寫「情詩」，而且不失戲劇性的場面、對白和情節。如果說鍾玲玲的戲劇性在於女性那分千迴百轉的敏感、表面沉溺而實質冷靜，以及兩者互相撞擊的衝突，那麼，飲江的戲劇性則在於那分浮游入世洞若觀火的智慧和自嘲，他新近發表的＜七段狐言＞ ，是一組既有傳統《聊齋》的詭異又流露現代想望的情詩，而且遙遙與他的舊作＜蝴蝶拍翼＞ 互相呼應。
　　＜七段狐言＞共分七個章節，採用戲劇性情節漸進的模式，敘述狐妖與男子由相遇、相依、相分到相隨的過程，詩的段落很短，詩行大部分以「對白」結構，女狐仙與男子的關係在情節的推進中變化，變動的情慾一如流動的情節，是互為表裡的，帶有濃烈的鬼狐小說味道。七個章節其實可分為四個階段，首先是「邂逅」，但不是傳統的狐妖化身艷婦色誘書生的橋段，相反的，是女狐被男子追趕：
　　　　她出現他門口
　　　　像一尾妖狐
　　　　並且不無幽怨
　　　　說：「男人
　　　　我被你追趕得好苦」
　　這個場景顯示了一個矛盾的狀態：女狐是被男子追趕到他的家門！到底是誰被追趕？何以最後被追趕的狐會到達追趕者的家門？這像一個追逐的圓圈，在追趕的過程上已分不清誰在前面誰在後面、誰是追趕者誰是被趕的人？！讀飲江的詩，常常會讀到這種相反相成的設置，寫人生的狀態，表面上矛盾不能成立，但細想下去卻順理成章，就像這一個詩節，女狐被趕至男子的家門（而不是她主動上門），還發出埋怨，兩性的追逐恰如一個圓圈的遊戲，在互相參予的過程中已無由分辨誰是主導者誰是被動的人，這首詩的開段，已點出了這種情愛主客兩忘的互動關係，下開接�舳鴣砀�矛盾相成的境遇。
　　第二階段是「拆頭」，表面上像傳統的鬼故事一般，狐妖午夜現形、除下頭來，嚇唬了書生，但飲江的＜七段狐言＞卻在俗套中別開生面，以幽默的手法反了驚嚇的高潮，當女狐問男子為何不尖叫的時候，男子祇愣愣的答：「是你的頭／又不是我的頭」，這種處變不驚、理所當然的邏輯，在原有驚嚇的俗套上變成了反調，因而產生幽默的效果，男子說得「頭頭是道」、冷靜從容，更叫人忍俊不禁，這亦是飲江詩作常常出現的風格，有一種冷眼旁觀、事不關己、「以子之矛攻子之盾」的詰問；然後，詩的下一個章節是女狐把男子的頭也除下來捧在手裏，男子享受前所未有的溫柔，說：「我就喜歡／這麼個樣子／我的頭／貼在你手裏」，至此，場景由反諷、詰問落入荒誕和懸疑，不但沒有一般鬼狐故事的血腥場面，反而多了一分隨遇而安的豁達。第三階段是「換頭」，女狐把自己的頭跟男子的掉換，變成「女頭男身」，而男子則變成「男頭女身」，（「我還是我的頭／且得�簦�你的身子呢！」）他不但沒有抱怨，並且為得�襞�子的身體而顯得特別高興，因為男子認為：「你的一半／留在我這裏／我的一半／跟定你／生生世世／到天涯」，這種男女結合（頭身互換）便任算天涯海角如何相分也可相隨，是帶�袅硪话胱弑榍�山萬水。到了這裏，飲江「雌雄同體」的愛情理念已經開始逐步浮現，到了最後階段是「分頭」，各自帶�糇约旱念^及對方的身體「回返夢裏」，男子還解釋說「怎跟你說好呢／吾愛／這是潛藏久遠／的想望／比狐／當年逾犯天條／那夜還早呢」，這個所謂「潛藏久遠的想望」其實就是男女合體的狀態，即「你中有我、我中有你」的二合為一。可以說，＜七段狐言＞的愛慾境界是男女兩體的結合，永遠相依相隨，不受時間的限制（生生世世）及空間的阻撓（到天涯），而飲江借用了傳統鬼狐傳說的格局說了一個關於「換頭」的故事，來呈現「雌雄同／合體」最理想的愛慾模式，寫來充滿黑色幽默、反諷和自嘲，情節在違反邏輯之餘製造另一種合於情理的人生想望。
　　＜七段狐言＞與飲江的舊作＜蝴蝶拍翼＞遙相呼應，同是關於「頭」的故事，似乎飲江對「頭」有不能釋懷的情結呢？！＜蝴蝶拍翼＞也可讀成一首「情詩」，詩中的「頭」含有「回頭」、「回首」和「回顧」的意思，是對愛情逝去循環不息、義無反顧的悼念，寫來沒有＜七段狐言＞的幽默感與戲劇性，卻帶有沉重的悲情意識——「愛人，這是多麼慘烈的苦刑者永劫輪迴的知覺與記憶啊」——飲江的情詩，情貌豐富，文字與經驗同樣歷煉、繁茂而令人動容，是一個未被發掘而有待深刻討論的課題。

4.閒話家常：關夢南的＜家常＞
　　「情詩」除了寫給情人以外（無論是相戀的、單戀的、具體存在的，還是抽象的理想），還有寫給妻子的——童話故事的結局，往往寫到公主與王子快快樂樂生活在一起之後便沒有下文，但現實世界裏，公主與王子結成夫婦後還必須面對日常生活的平庸與瑣碎，現實中的芸芸眾生並沒有太多歷險與傳奇，有的是在生活點滴的流逝與磨損間體驗情味。關夢南的＜家常＞系列，便是寫夫妻之間的日常情愛，這種情愛並沒有熱戀時期的激情與浪漫，也沒有苦戀或單戀甚或自以為戀愛境界裏的悲壯與淒麗，卻寫出充滿生活挫折的城市裏一對夫妻不需言說或互相印證的深厚情愛，而且這種情愛是在日常的吵吵罵罵、怨怨嗔嗔之間逐漸積存、發現和珍藏的，體現香港情詩另一種截然不同的風貌。
　　＜家常＞共有三首，其中第一、二首收於關夢南的詩集中 ，第三首則刊於二月號的《文學世紀》上 ，三首＜家常＞貫穿了關夢南後期的詩歌風格及其對現實生活的投入與關注，文字接近日常生活的自然狀態。第一首＜家常＞寫夫妻二人晚飯後不想看電視（這是日常夫妻慣常的家庭節目），便一起到街上散步，卻在路上遇見一對青年情侶又哭又打的吵罵，因而體會「愛其實宜淡不宜濃」；當然，這種體會是敘述者以「過來人」的身分及經驗得來的觀點，是感情經歷千山萬水而來的洞察：「那些翻�浪さ�的日子／雖然我們並不感到陌生／現在如果憤怒／也不過輕輕地／歎一口氣／說生活令人疲倦／我先睡」，這既是過往生活吵罵的情景，同時又是消解吵罵的方法，說「生活令人疲倦／我先睡」，既是現實的境況，又是避免吵罵的藉口，短短幾行詩句浮現的是生活經驗隨年月沉澱而來的冷靜、忍讓與寬容，對比街上情侶激烈的打和罵，這對經歷過激情日子的夫妻已走過艱難的歲月，不再為了小事而以言語傷害對方，因而詩的下面寫：「你握了握我的手／似乎聽懂了／我心裏的話／……／然後一同走餘下的路」，這是一種心領神會、互有默契的情愫，所謂「走餘下的路」，一語雙關，既指繼續一起散步，也指共同渡過餘生，這種清明練達的夫妻感情在關夢南清淺直接的文字表述裏，顯得率真自然，沒有迂迴曲折的兜轉一如情感與日子共同渡過的狀態，是直接簡明的生活共識。
　　這種清淺直率、情感深厚的風格在第三首＜家常＞有更淋漓盡致的表現，此詩最大的特色是全詩以「對白」進行，而語調則採用接近日常的廣東話腔調，根據對白的內容和說話者的語氣，可以理解詩中的對話是一對中年的平凡夫妻在傍晚時分進行的，丈夫回了家，妻子便不斷叮囑他各樣瑣碎的事情，諸如「飲湯、沖涼、節省用電等……」等等，完了，又到丈夫對妻子的叮嚀：如吃藥、覆診、做物理治療等，兩者互為叼嘮、絮絮不休。表面看好像各有「不滿」，實則相濡以沫，例如：
　　　　吃了藥麼？
　　　　唔……
　　　　除了心跳藥外
　　　　還要吃半片桃紅色的
　　　　得啦，長氣……
　　　　明天要去覆診
　　　　病歷咭貼在雪櫃門
　　　　下午到廣華做物理治療
　　　　記得帶泳衣
　　　　早Ｄ�防玻�我還未七老八十
　　　　但——你上次不是患失憶麼？
　　　　把覆診咭與物理治療咭倒轉了
　　這些詩行並沒有華麗的修飾語或綿密複雜的象徵，全是大眾日常的口頭語，但在排列之間仍可見出詩人的匠心，例如語調的營造、說話的節奏與停頓、回話的插入等等，構成一幅夫妻日常對應的家常圖像，妻子對丈夫關懷備至，凡事勞心，丈夫的隨口應對或反駁，反之亦然，表面看似漫不經心，甚至帶點冷漠，但在回話的插入與問話的延續間，仍可見到他們互為關注其實也是心中有數的，而且就是這種「慣常」才更浮現維繫在彼此之間經年累月的感情——可能每個晚上都是彼此這樣嘮叼，但日復日月復月的相依並存才可構成這種「習以為常」，因此才可在詩的末句：「雙人床上，他的夢與她的夢／碰碰撞撞吵吵鬧鬧單單打打／大家實在有點疲累天空開始亮了」，這裏敘述者由第一身轉入旁觀的第三身，述說夫婦的「他」和「她」關係，儘管是吵罵與疲累，但日子就是這樣的走過來也走下去，是千千萬萬許多夫妻同床共同生活的寫照；這裏的語調轉趨冷靜，帶有跳出局外的味道，總結了前面帶點戲劇性的對白。關夢南的＜家常＞系列並沒有浪漫的激情、歷盡滄桑的愛情傳奇或迂迴曲折的發展關係，而是以活潑生動的口語敘述中年夫婦日常生活卑微的爭怨、繁瑣的事務，娓娓道來如清泉，輕淺而甘涼，以慣常的事例描繪不慣常的夫妻情誼，讀來輕鬆愉悅、平易近人，而且往往令人會心微笑呢！

5.陰性情慾：游靜的＜月＞
　　我們談論「情詩」的時候，往往祇指向男女的「異性戀」，很少顧及同性相愛的作品，其實，兩個女子或男子的愛情不一定會少於一男一女的壯烈與美麗，當中的千迴百轉、朝思暮念、互相爭持或猜疑，同樣敏銳細膩及動人心弦，游靜的＜月＞ 便是一首關於陰性書寫的同性情詩，借用「月」的意象，展現女性情慾的關係，寫來充滿嫵媚、旖旎和婉轉的神態，而又不避理性思考的層次。
　　＜月＞全詩祇有三節共二十七行，以第一身敘述者「我」的口吻寫給第二身一個叫做Mona的「妳」，借用「月」的幾重象徵，建構一個陰性的領域，透現女性情慾與身體的關係。詩的開首說出戀人之間的文化差異：
　　　　因為妳不懂方塊字
　　　　我無法跟妳說這些
　　　　有一種時間
　　　　十五的月亮永遠是滿的
　　　　初一是彎
　　　　而且從新開始　但
　　　　是的　我來自的地方
　　　　亦不講這些
　　「月」在這個詩節的意思是「時間」，因為月的圓缺顯示了時間的流轉和變化，而「月」在這個「時間」的喻意上，還包含十五滿月是團圓、初一月缺是離別的「潛文本」，是很中國傳統的概念，對於不懂「方塊字」的「妳」來說是無從理解的，然而，對於「我」來說，「我來自的地方／亦不講這些」，則進一步自我反駁了這個「月」與「時間」的傳統關連，來自「香港」的「我」，來自一個中西混雜的城市，城市的生活既有中國傳統模糊的影子，又處處留存在西化殖民的痕跡，因此，儘管「來自的地方」有這套「月」與「時間」的認知關連，但不是生活重要的文化符號，這種文化「潛文本」的背景在游靜十分壓縮的詩行間依舊清晰可見。
　　詩的第二節由食物開始說起，用以暗喻同性戀人的情慾關係，帶出「月」作為「陰性」的象徵層面：
　　　　妳托�粝掳汀◇屧跀[：
　　　　為甚麼我們的時間
　　　　總是忘記了月光？
　　　　讓我下種時
　　　　無法給洋�拧⑶嘟芳白咸K
　　　　圓它們的生命的圈——
　　　　〔…………〕
　　　　有人忙�粽勑堑呐蛎浖词湛s
　　　　在黑洞內妳我高速迴旋如意大利麵
　　　　二月為甚麼受歧視
　　　　妳卻在與綿被運轉
　　這裏「我們的時間／總是忘記了月光」暗指女性的生理周期，呼應詩的末句：「我們的Month／亦是Moon的意思」，是屬於「陰性」的象徵，月亮每個月從圓到缺的周期變化一如女性的生理狀態，是定期的也是變動的，即是恆常／慣常的周期規律；這裏游靜一方面借用日常慣於以「月」比喻女／陰性的傳統（相對於以「太陽」比喻男／雄性），用以連結兩個女性共同的相通，由於是對這種「時間」的陰性敏感，致使詩中的「妳」和「我」可以得以跨越文化差異的障礙（「妳不懂方塊字」），而達致彼此交流、互相溝通甚至交合的境地，這種「同／陰性相吸」的情誼打破了慣常的所謂「陰陽調和」的定律，兩個女子的愛情不是一種欠缺（如月缺），而是一種圓滿（像月圓），一種成就生命的圓融（詩句「圓它們生命的圈」），「圓」的意象和動作在這個詩節中十分重要，一方面是「月圓」的陰性指涉，另一方面是情慾交合的境界：「在黑洞內妳我高速迴旋如意大利麵」、「妳卻在與綿被運轉」，這些情色書寫都是透過「圓」的動作和意象呈示出來的，「黑洞」呼應了「月亮」，同是陰性（甚或「陰道」）的象徵。到了末段：「Mona／我忘了告訴妳／我們的Month／亦是Moon的意思」，Mona、Month與Moon的發音非常近似，是游靜故意把它們並列一起的，發音的近似造成一致的感覺及位置可以移換的效果，由Mona到Month到Moon，是三位一體，重複再強調了女性／同性情慾的陰性特質。
　　「性別書寫」向來是游靜詩作關注的重心和主題，＜月＞試圖通過「月亮」的中心意象，散射有關陰性的情慾書寫，採用第一及第二身（特別強調女性的「妳」）的直接敘述，語態溫婉，充滿細節的描寫與象徵場面的暗示，寫同性情慾的圓通不因文化的差異而阻隔，卻因彼此性別的共同而接近，是香港情詩甚或「情色書寫」中別樹一格的詩作。

6.結語
　　「情詩」不好寫也不好談，但卻是人生處境中不可或缺的部分，祇是由於它的「私密性」、「個人化」及「小我形態」（相對於家國的大我），令它一直在評論上未被重視，而且論者在討論「情詩」的時候，又往往容易耽於作者個人的生平故事及私生活的內容，忽略了即使貌似抒情體的情詩也可能有它虛構的成分，再者，詩人寫作情詩時儘管情意綿綿、用心良苦甚至嘔心瀝血，但一旦完成以後又不把它視為重要的創作類型，甚至會在訪問中避而不談，為的是避免因詩而觸及個人私密的生活。其實，研究情詩必須破除單純的「偷窺」心態，把「情詩」與其他類型的詩歌諸如政治詩、戰爭詩或家國之詩並排於同等的位置，同時相信詩歌也可能會像小說一般有它虛構的人物、場景和情節，論者探索的是詩人的愛情觀、生命觀、或青春與成長的過程，而不是私隱生活的現實對照，所謂「情人」，即情詩的主體，有時候可能不過是一個理想的化身，它的「意義」不少於一首感時憂國的作品，卻同樣能放映詩人內在的精神面貌。如果「情愛」（或「情慾」）是人際關係中自然的發展，那麼，我們在談情說詩之餘也不妨認真對待，然後輕鬆應變，勇敢承認它的文學價值與生活意義。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　十四．二．二○○二年