韩国的城市化进程是从上世纪六十年代初期真正开始的。按照世界体系论的倡导者，美国学者沃伦斯坦的看法， 16世纪以来，在欧洲发生的资本主义体系开始扩展，把全世界分为“中心”“边缘”“半边缘”三部分。三百年后，资本主义体系终于扩展到东亚。在朴正熙政权时期，为摆脱不发达国家的困境而推行的经济开发政策，正是这种扩展的结果。上世纪60－70年代，韩国当时作为边缘国家在世界经济膨胀期推行依靠国家与跨国企业的紧密关系的发展战略，发展成了半边缘国家，创造了历史上的“汉城奇迹”。这一时期正是韩国城市化进程的开始，“1960－1970年间，城市人口增长率达5.6%，1970年的城市化率已经占50.2%。” 从上世纪60年代初期到80年代，韩国的城市化进程已基本完成，实现了从农耕社会向工商社会、从“传统”社会向“现代”社会的转型。“1960年——1980年，全国城市由27个增至40个，城市人口已达到2143万，占全体人口的57.3%。”“1980年汉城的人口密度已经高达每平方米13343人，高于大阪和纽约。”虽然此时国家“饥饿的直接威胁消除了”，但经历现代化转型的人们在精神上遭遇了前所未有的问题。一方面，从农耕社会转型为工商社会，人们通过机器、工业、科技对自然条件和社会生活的改造实现了物质文明，但资本主义工业化带来的消极化影响之一就是导致了人的异化和劳动的异化，同时也产生了经济两级分化、阶级矛盾激化、环境危机、对民主的否定和战争危险等负面问题，这是现代化在其历史进程中具有的深层自身矛盾；另一方面从传统社会转型为现代社会，对于非西方的人民而言，人们对现代化的矛盾心态还有另外一个原因，即现代化实际上等同于西化，现代化这一过程就是以西方的模式颠覆东方传统的社会秩序和重组东方传统文化的过程，这种复杂的影响比现代化的内在矛盾性更让韩国人感到困惑。
    这种困惑和矛盾在上世纪90年代初、中期的韩国电影中有着多种影像的阐发与叙述。在这一时期老导演林权泽的两部电影《西便制》和《祝祭》是具有代表性意义的。在一次采访中，林权泽表达了他对韩国传统文化的忧虑：“我渴望在我个人的作品中捕捉传统文化的元素。当然，我担心韩国文化中的传统因素会被同化，最终以至于消亡；因为它们不受富于侵略性的新国际文化的欢迎。”林权泽的这一忧虑也正是无数韩国民在现代化进程中体验到的尴尬和窘迫的心态。作为民族文化的传统与现代化必然水火不容，为了扫除现代化的障碍，传统理应废除，进而以西方的风俗取而代之，人们必须快刀斩乱麻似地斩断同过去千丝万缕的联系；但同时传统又是民族认同得以确立的基础，这种矛盾和复杂的心情始终贯穿于身处现代化进程中的韩国人心中和林权泽的电影中。
    《西便制》整部影片都没有直接表现现代化的过程，其中的都市影像也极其罕见，它是通过描述几个民间艺人无力地抵抗着潘索拉这门韩国传统艺术逐渐衰亡的故事来反映韩国传统文化在现代化进程中日益边缘化的现实。这部被称作韩国电影史上划时代的作品，作为一部艺术电影创造了韩国历史上的最高票房，仅在汉城一地就有一百多万观众观看，之所以获得了如此不可思议的成功，关键在于它提供了一个反映和对抗韩国现代化进程的经典范例，使韩国观众对这部影片产生了巨大的情感共鸣。对于韩国观众而言，影片实际上表现了这样一种隐藏的含义：以裕凤和松花为代表的传统艺术的捍卫者也是失败者事实上就是观众自己。就像唱潘索拉的艺人一样，韩国人在现代化的过程中被西方话语日益边缘化，日益远离自身的传统。沿袭至今的生活方式和价值体系也在逐渐消亡，取而代之的是现代化进程中所必然引进的西方的生活方式和价值体系。正是在这种现代化的进程中，韩国人已经成为了准西方人，“劣等”的西方人，“自我”变为了“他者”。作为一个观众共同体，他们情不自禁对片中试图拼命逃脱现代化冲击的主人公产生深深的同情和认同。同时《西便制》在过去/传统/韩国和现在/现代化/西方二元对立的对抗中虽然描述了传统在现实中无可挽回地失败，但在影像的叙事语言中却给予这种现实性的失败以一种崇高的精神价值和超越一切的伟大意义，从而完成了以重塑的民族感来对抗现代化的精神胜利。《西便制》现象可以解释为观众同过去和解的产物。在追求现代化的过程中，许多的韩国人被迫无情地忽略、忘记进而否定了过去。观众们在电影院里洒下的热泪既是对失去了的过去的哭泣呼唤，也是以一种民族自豪感对弥补过去的喜悦。在韩国电影的西方研究者眼里，这种电影对民族性的重建和强调是带有强烈的自觉意识的，研究韩国电影的美国学者乔伊尔·大卫认为：“当代韩国电影之所以引人入胜，很大原因在于韩国电影人与观众双方都愿意将电影当作一种回忆和重估民族创伤经验的文化载体，由此电影就成为世界了解韩国以及韩国人进行自我文化确认的一个不可避免的美学视角。”
    在《西便制》获得巨大成功的三年之后，林权泽再次创作了一部以传统文化为表现对象的影片《祝祭》，但是两者不同的倾向性使两部电影取得了完全不同的反映。如果说《西便制》描写的是传统在近世的惨败，《祝祭》表现的则是传统在现在的胜利。正燮的奶奶去世，散居于全国各地的家族的人纷纷赶回家乡参加葬礼，从而在此团聚。葬礼依据韩国复杂的传统祝祭仪式成功地举行了。影片最显著的特点就是将韩国传统的葬礼仪式的每一个过程加以详细记录，影片运用大量的字幕进行文献式的说明，并采用了民俗学纪录片的拍摄手法，这种非电影化的策略无疑旨在帮助不了解传统的年轻观众理解传统的葬礼仪式，这也正是读解这部影片传统话语的主要关键：第一，正如字幕所言，葬礼的每一项仪式在来源于儒教的传统价值体系中都具有重要的意义，而现代的韩国人却像外国人一样通常对此一无所知。第二，正如影片所展示的，传统能化解个人之间的矛盾与不睦，具有积极的作用。影片在开始展现了家族人们之间的各种各样的矛盾，最终丧礼结束的家族合影上人们化解了各种矛盾，留下一张和乐融融的全家福。在这部影片里，林权泽充满乐观主义地表现了传统在现代化社会中仍然具有巨大力量的信心，但在这里传统不再作为现代化的直接对立面而存在，对于作为韩国人精神源泉的传统价值观和风俗习惯的遗失，林权泽对韩国人自己的“疏忽和健忘”表示了不满，同时对于在西方文明的浸淫下成长起来的新一代年轻人提出了担心，这和《西便制》中流露出的对现代化强硬的批判态度有所不同：在《西便制》中传统只能在现代化的强音下式微，现代化对传统的破坏性是致命的，而在《西便制》中所表现的现代化的消极力量并没有在《祝祭》中出现，传统成了人们“应该”保存和庆祝的神秘抽象观念，影片象征性地表明了我们完全可以恢复我们的传统文化，传统文化可以和西方风俗习惯和价值观共存的乐观态度。传统与现代化的二元对立关系被模糊了，演变为一种可以和谐共存的新关系。但是对于这部电影，观众的反映远远没有《西便制》那么热烈，甚至有韩国影评人认为“《祝祭》中，传统使一家人和好如初，最终取得了胜利，但这是很令人怀疑的，因为这种胜利是通过暂时中止现代性来实现的。它发生在一个现代社会的人很少经历的情景之中，而这个情境包括农村的这个特定的区域，仁爱的母亲过世以及举行传统的葬礼。简而言之，《祝祭》描写了一个乌托邦的世界。当一种过去的传统被表现为我们现实生活的中心点，而不是对现代化的否定，尽管它表面上极富魅力，风光无限，但实际上仍旧是虚假杜撰的，苍白无力的。”
    《西便制》和《祝祭》在韩国的不同际遇，其实正反映了韩国人对待现代化和传统的态度。本尼迪克特•安德森认为，民族的经历，民族归属感，源于人们相信他们是一个“想象的共同体”的信念。这些不同的社会经历能整合为一个统一民族的独特经历，并清楚地划分“内部”与“外部”界线，这种能力显示了民族情感的力量，或者更准确地说，显示了实现这种整合的故事和机制的力量。  民族性植根于想象的共同体之中，其核心涉及表述差异。差异使得一个民族成为有别于其他民族的它自己。构成民族的关键性因素是文化认同，本尼迪克特•安德森以想象的共同体来指称这种文化认同。民族特性是差异领域最重要的因素之一。《西便制》表现的历史内容与现在的观众有较大的距离，显得有些虚幻，不太现实，但由于它唤醒了韩国人的集体社会记忆和民族感而创下了破纪录的上座率。然而《祝祭》中所表现的传统不仅仅发生在当下此时此地，而且具有真正的影响力。但影片忽略了这样一个事实，即只有当回应他者提出的挑战时，文化认同的问题才会产生，因而任何关于文化认同的话语一贯至始至终都是具有对抗性和针对性的，尽管这种话语并不一定有助于实现进步的立场。由于《祝祭》未能表现民族文化的对抗性所产生的紧张关系，所以便无法在观众中引起文化认同和情感共鸣。
    出生于1936年的林权泽作为韩国电影元老级的人物，从上世纪60年代就开始制作电影，他拍电影的历史和韩国社会现代化的历史是同步进行的，所以林权泽的电影可以看作是韩国在初步实现现代化的过程中一种的反应。而1954年出生的另一个在世界上享有盛誉的韩国重要导演李沧东则1996年才拍摄了第一部电影《绿鱼》。同样作为现代化的批判者，李沧东面对的现代化体验是建立在城市化和现代化已经完成和成熟的基础上的，最初的阵痛过去了，怎样面对已经现代化并逐渐全球化的韩国才是李沧东的城市命题。李沧东的第一部电影《绿鱼》选择了乡村与城市二元对立的视角来对现代化进行批判。李沧东曾这样描述《绿鱼》的拍摄初衷“我要描写，所谓新城市，它本身就是实现韩国人30多年来的梦想的空间，可是一瞬间破除一个农村，在那儿短时间内就建立新城市的构思和其过程本身就是暴力，我要描写装在原来的生活空间里的多种多样的生活样式和现在谁对它一句话也不说的现实。”影片通过复员还乡的末童从农村走向城市，成为黑社会中的一员，最后被利用他的老大裴泰坤杀死的悲惨命运对城市化和现代化进行了贬损。在西方的电影传统里，对于现代化的反思也常常是通过城市和乡村的对比来展开的，“城市通常被描画成欺骗、腐败和剥削的化身，无暇、淳真的乡村还总是城市的理想主义的对立面”。《绿鱼》对于现代化的批判沿袭了这种西方的模式，它并没有借助民族或传统的力量，而是追究现代化本身的内在化矛盾。值得注意的是从《绿鱼》到他的第二部作品《薄荷糖》，“记忆”始终是李沧东影片的一个重要因素，在《绿鱼》中这种个人历史的记忆落脚于一种纯真美好的乡村文化，到了《薄荷糖》里更是以一种独特的追忆式结构组成了全片，这种逆时针的时间结构方式成为了影片主题的一部分，导演不仅在现在/过去二元对立的体系中明确建构了现在=黑暗，绝望，死亡；过去＝光明，美好，新生的价值倾向性，并且通过逆时针的追忆以及主人公最后喊出的“我要回去”，表达了一种强烈的逆转历史，重回过去的愿望。这种对过去的建构与林权泽对传统的建构是异曲同工的，他们都试图通过建构某种可以勾起韩国人集体记忆的东西来与现代化进行对抗。在林权泽那里，清楚的是传统文化，而在李沧东这里，却有着含混的指向。《薄荷糖》里记忆的最终美好归宿是1979年，对于林权泽这些老一辈人来说，现代化带来的阵痛在此时正强大而剧烈，而对李沧东等人而言，他们对此后的“光州事件”、IMF(亚洲金融风暴)有着更直接更痛苦的现代性体验，《薄荷糖》并没有把痛苦的根源归咎于现代化本身，1979年在李沧东眼里仍是一个最美好的年代，在这里他显示出了和林权泽完全不同的现代性反思，就像《绿鱼》里描述的那样，末童最后一定会死，高楼大厦最后一定会填平农村稻田，现代化的进程是必然的、不可阻挡的，个人的任何挣扎和反抗都是注定失败的。在李沧东的电影里，对现代化的反思和拒绝是以一种悲观主义的姿态进行的，他所相信的和建构的能与现代化抗衡的东西是田园文化和超越世俗的爱情，这种观念不再是东方的，也不再是和传统文化息息相关的，但是在建构的同时他对自己所建构的跨民族文化在第三世界的现实性和有效性也不时地表示出怀疑和悲观。这就导致他作品种出现了一种边缘的心态，从《绿鱼》到他在威尼斯获大奖的《绿洲》都是如此，无论是从农村来到城市的黑社会混混末童还是从监狱来到社会的无业游民钟头都处于一种和主流社会以及现有秩序格格不入的边缘状态，这种边缘心理在韩国另一个著名导演金基德的许多电影中也有鲜明的反映。这种边缘心态其实正反映了现代化作为一种新殖民主义过程给他们这代人带来的深刻影响，第三世界的现代化先天性地继承了后殖民主义的特征，“他们采用了西方的文化谱系作为他们自己的文化，也就是采用了赋予了西方文化特权的现代化的逻辑。对于那些采用了这种世界观的人而言，缺乏产生先进西方文化的物质资源这一事实等同于承认自己的文化劣等性。后殖民化的韩国人继续模仿着西方霸权文化，并产生了一种在殖民者缺席的情况下自我诋毁，自我边缘化的殖民化病症。在反思现代化给韩国带来的影响的时候，他们往往通过拒绝西方价值观或者批判它的方式来否定现代化必然带来的“内心殖民化”。但是这种边缘化的心态往往使得他们在建构某种与现代化对立、但与西方文明一脉相承的价值体系时往往具有一种自我矛盾和悲观主义的心理。
    作为和李沧东同时代的导演洪尚秀却在他的独立电影中展现了完全不同于前人的独特都市影像，他的电影实验是一种完全解构了现代性话语的后现代文本。从1996年的《猪堕井的那一天》到2005年的《电影故事》，包括《江原道之力》《生命的发现》，《处女心经》等等，无论从影像风格还是从电影文本本身都是一种全新的解构，撇开林权泽不谈，和洪尚秀同时代的李沧东、金基德、朴哲洙、张善宇等人都在建构一种或是爱情或为民主价值体系与现代化所抗衡，但洪尚秀用他的电影语言做的唯一的事就是解构而不建立任何东西。他电影中的都市不再具有地域性，可以解读为世界上任何一座城市，他电影中的主人公大多无名无姓，没有固定的身份，表现了无所不在的分裂状态。影片往往是一个密集的多层次文本，以破碎的片段含蓄地表现现实不可能具有统一性的解构观点。因此，影片从来不是从某个特权者的视角对现实的一种批评，而仅仅是对现实的一种解构，影片在抨击现代性时表现了一种后现代主义的特征，成为去中心化主体的后结构形而上学的文本，不断地向人们展示在后工业化社会的生活是多么憔悴、紊乱和迷惑。这种来源于西方后现代主义文化的影像实验是针对现代化/现代性的强有力的反话语，离林权泽电影的现代性话语时代已经渐行渐远了。

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