李安电影的题名是《戒，色》，而不是张爱玲小说的《色　戒》。我们大都以“色戒”名之李安电影，这么说它，看了看它，多少是由着李导演这样借了张爱玲而部分地引导了我们，尽管我们电影看下来也知道两者不是一回事了。

张爱玲的《色戒》中，色、戒对峙，“色”之所以能出现，因为之前本有一个戒。张的叙述本是针对英雄主义宏大历史叙述的一定程度的反拨，她的所谓小人物的故事、参差的对照相对着英雄叙事、黑白分明的斩钉截铁的对比而出型。“色”由此而生。此色原对生于一个宏大叙述之“戒”。同时，《色戒》中“色”之侧赫然还有一个“戒”：对照于宏大叙述之“色”侧后一种“戒”即刻不离、对应地存在。所以，张的故事其实是“戒，色，戒”。李安的电影名是《戒，色》，电影之“色”是针对前一个“戒”的宏大叙事而来，但到“色”为止。所以，张之笔下纵有超过一切的、只剩下的“感情”，但这“感情”在她看来是来自于发生感情的两者之间“猎人与猎物”的关系――她“这才”生是他的人，死是他的鬼。“色”由此生，也未逃出此“戒”。所以，小说中易某杀了人回来是“春色”，而非电影中大眼红红含泪坐在半明半暗之中摸床单。所以，小说中佳芝放了人只是想回“愚园路”亲戚家避一避，看看风头再说，而不是电影中的仍去两人约会之处“福开森路”。尽管小说中佳芝和他会过两次便称他“老易”，尽管他最后在已添了个俏新人廖太太的黑斗篷们的喧笑中“悄然走了出去”。

电影得以如此讲“色”对“戒”的反拨，与爱玲小姐小说的一重反拨在先，几代张迷层迭的诠释积累在后分不开。这一路的破戒之色，爱玲小姐从《心经》、《金锁记》，《留情》终收在人性极低的另一个“戒”处。“生命”，在“好象圣经，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语”，又从国语译成上海话的“隔膜”中，在“封锁”的间断时间里，好姑娘、好人翠远、振保们想在“对”的世界中求一点“错”的“真”，只有这顷刻、这一点“错”，才是“真”的，才是“我”，“我”才“真”，才“存在”。这点“真”经过所谓“死生契阔”，张爱玲终于把它收于“猎人与猎物”之“戒”。《色，戒》若说是张小说的终篇也有道理，“猎人与猎物”之比难道还是参差的对照吗？这两者之性，都是“人”之性么？

今天我们看到的《戒，色》电影与后世阐释中的张爱玲更接近一些。即便说她“决绝”，周围也是“人性”甚至“人道”，“女性”甚至“身体”。这些阐释逐渐趋向于觉得后者足以解构、承担历史之戒。如果张的决绝、硬冷也是同时给出一种敞亮，那么后来日益温情脉脉，希做历史风雨庇庐的人性、人道、身体则步步流于婉伤低回，即便它们或则魍魉，或则尖叫。

当电影以所谓“人道”、“身体”、“情色”解构、松动战争、国族，正确、公义的宏大坚硬叙述，此番松懈如何得逞，之后我们又会得到些什么？电影《戒，色》同时收获的极端赞誉和极端詈责，以及毁誉参半之声中的九曲回肠，惋伤、锐痛，正是我们无可逃脱的叙述中的可能或不可能。

笔者是被“批评”之责而压迫着看它的，把这点算上，那么先得减去半票，尽管身在整个结构之中，再打游击恐怕也要帮忙增添一点它结构本身的力量。第一遍看它，首先是“艺术”感觉鲜明：烂片叮当！一开篇，铅色的天空和街道，拉紧下颌的人物，皇仓在里镇静在外的节奏感，这就是“敌伪”治下的“老上海”？即便它模造了电车、街道，汉奸办公室的几种原件。我们以后的历史感觉，就都是这种港派警匪片气息？好像《集结号》一开场，灰黑色的硝烟与战壕中“同志”喊话，我们不禁诧异：这是共产党的队伍啊？大兵瑞恩的部队吧。小青年戏剧爱国主义的“中国不能亡”，“再不杀就要开学了”也就算了，哪个青春不少年？但到得上海，佳芝就基本失去了表情，除了见到钻石的一刻――误使得我们好些正义之师傅认为是“六克拉”把革命特工小姐弄晕了，以及撩旗袍解长袜扣的一刻，大概这就叫色诱吧，此处仁者见仁。这害得影帝除了拉紧下颌，撇下嘴角，大口喘气，两眼盈泪之外再没有多少有把握的表情。最重要的是“色”，“戒”的两个关键表现处：三场床戏和采石场上年轻人临刑前的互看。能却戒之“色”，原来就是回型图和来回运动啊？电影若立意要表现以色却戒，那么这个“却”的过程现在看起来只是暴力相角之后的双方溃懈。丰情澹色之交，方寸为金、点滴汪洋之体应该如何，大概也是智者见智。但这不是已被委以颠覆历史之重任的“色”么？采石场上，佳芝们更是几乎没有表情。这难怪她，“色”还有图形可摆，深渊一般的历史电影此处只会表现为一铅色大深坑。

其次是“政治”感觉迟钝：汉奸再多找个情人，与她做爱的顷刻有感情，杀了她而眼中有泪，就叫做美化汉奸，置疑历史大叙事，动摇国族大义，撼动人类公正底线？那公正这么容易撼动恐怕正要因为我们对人和历史的认识的过于贫乏了。电影导演若真以为这样就以色破戒了，那我们也就承认他的成绩，以我们的愤慨？

不过，看到终了我仍感到锐痛袭来。因为年轻的生命的丧失，历史是叙述的，但更是生命的，活生生的生死。因为，五短身材的易某子弹一样冲进车里，他是重复着佳芝的“快走”边冲边命令司机启动汽车。我想，抽象出来，我也会“放走他”――把我的生换“给他”，即便更添一千重错误，只要有“一点”真，一点“值得”，一点“有我”的值得。

我知道这种抽象和痛感在某种程度上是隔离于历史的，也和“这一部”电影没有太大的关系。这电影不太烂一点，或者再破烂一点，我的这种反应大概还是会出来，在别的电影或叙述的类似情景中也同样会出来。每次，我都很快地把它的非历史性指认出来，自醒出它对于历史的个人抽象模式。但是，它同样得之于历史叙述并且参与着此时的历史叙述。当我指认此种情感结构的个人性并认为它并无多少历史叙述力之时，当我以将它抽离于具体发生物的方式防止它加重某些解构叙述的力量之时，它也正在从容地拓宽着将容予更多解构叙述的空洞空间。在我看来，电影《戒，色》所获得的效应，正式启动了这一类被我们自认为游离于历史叙述之外的“个人”感触、“零余”叙述所结构的阐释空洞，而非已显于表述层面的零余叙述，如“情色”，“身体”。也就是说，问题在于大叙述结构所造成零余叙述的结构性位置。任何一个宏大叙述必然造成一些零余叙述，问题在于这些零余叙述以什么结构存在。这种结构，以及与之密切相关的宏大叙述的结构――是否两者能不以大叙事小叙事对立的形式存在？――就是我们的实存与可能。

电影动用的是近现代中国的两个最基本的反应“装置”：民族大义和性。它们的基本反应是：大小叙事之法在这两者之间来回地弹跳。不论今天哪个作为大叙述，哪个作为它的反拨。因之，两极都可能成为巨大的阐释空洞之体而以其结构功能吸纳各类零余叙述。

今天我们选择《戒，色》来讨论，在我看来，有意义的工作在于厘清各类叙述的历史脉络，使它们在呈现自身结构与相互关联的过程中，真正进入历史。变成显性的更有关联性的叙述之后，它们必将死去一部分――再不会以原有的力量和型态出现。它们活的意义不在于得以合法显型，而在于实验出摆放零余叙述的结构空间以及各类叙述关联性的结构形式。

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