正月初五下午一辆大巴车从皖南农村开往上海，车上绝大部分是到上海打工的农民。途中一般都会放个碟片，五、六个小时的车程也就显得特别快。经常放的是香港的警匪片、搞笑的戏剧片、或者是明星的演唱会、小品相声集锦，人们也经常得以一路笑着或一路唱着度过他们的一次快乐之旅。这次车主放的就是纷纷扰扰了几个月的《色·戒》。放片子了，大家安静了一段时间，因为电视屏幕实在太小，声音也不是很大，并且叙事那么细致，玄机暗藏，没过一会大部分乘客都昏昏欲睡了，有一搭没一搭地看着。除了一些比较生动的场景，比如杀人，才会被刺激得看下去。到女人第一次到公寓与男人正面交锋的时候，人们对男人的粗暴行为十分意外，当女人的内裤被扯掉按在床上，赫然露出了臀部时，有妇女“阿也！”地惊呼了一下，然后车厢里很安静。天色越来越阴沉，大家也有些困倦，有些人睡着了。天黑的时候车子到了上海，大家下车各自到车子打开的腹部找到自己的大件行李，然后爬上或钻进一辆车子，消失在灯光的海洋里。

那些在知识分子中间引起的关乎大义的解读和争论不会给这次旅途颠簸中的观看带来立场上的压力，实际上车上的观众也并没有为自己的立场反思、表态的责任和义务。而知识分子、文化趣味上被描述为“小资”的白领阶层和媒体对《色·戒》电影和小说的差异文本，李安与张爱玲的人生传奇，都市怀旧，历史教科书式描述之下的传奇本事等等这些意义、言说的挖掘和生产，这样一种互生相协、乐此不疲、快感与不适暧昧交织的文化活动也是车上的观众无法插手的。与这些具有知识背景的人对电影、对歧义的期待和主动理解的态度相比，车上的观看纯粹是被给予的。而色和杀的情节显然是最触目地凸显出来了，无论李安曾经对这样的粗暴理解表现过怎样的委屈，这场大巴车里的观看却落到了这样不雅的境地。当然这些人的反应和态度几乎丝毫不会影响这位成功导演的票房和毁誉。甚至这种观看似乎还得感谢现代技术和盗版带来的大众文化的廉价播撒。可是奇怪的是，观众并没有获得多少窥视床戏带来的快感，和从民族大义的叙事中释放出来的危险的愉悦。当然不能否认观众由于羞耻感而刻意掩饰，毕竟是和同乡的熟人一起观看。他们的扭头和沉默给屏幕上的人穿上了社会的外衣，此时此地，纯粹的“人性”没有裸露伸张的可能。或者这种快感反而是让自身的生存状态显得触目，他们是到大城市里去辛苦谋生的，不是旅游观光，住处湫隘，抛妻（夫）别子或至少是别子。临近黄昏又下起小雨来，他们也许在想着那一大包行李不轻，下雨就更加不方便了，是乘公交还是干脆打个车，这个问题不免在脑中纠缠半天。想到今晚钻进去的被子肯定是潮巴巴的，刚离家时胸中鼓起来乐观情绪不免低沉了，心情不能不灰暗起来。因此，车子到站，他们除了带上自己的行李，车上放的碟片里的内容是没有带上的余地和必要的，不管这多么牵动了我们这个国家、社会的敏感的神经，但这一切与他们无关。没有人向他们索要立场和态度，他们也只能冷谈地对待这被给予的文化产品。

但没有具体的知识背景并不等于他们完全没有相关经验，年纪轻的会为看到梁朝伟、王力宏的脸感到一阵高兴，年纪大的可能会对里面的爱国剧、军人、特务似曾相识，毕竟他们曾经是被这样的形象教育和塑造过的。文革时期，样板戏敲锣打鼓、披红戴花地到各个乡镇放映，不仅观看，还要自己排演，他们与北京、上海供奉一个偶像，喊一个口号。即使到了八十年代，各村、镇也仍有礼堂可供开会、放电影，《人生》、《黄土地》等电影的大幅海报也会比较及时贴上村镇的海报拦，农民有红白喜事还可以花不多的钱请放影队下乡放场露天电影体体面面地答谢乡邻。1984年电影《人生》在知识界引起广泛争论时，农民同样在茶余饭后、田间地头谈论高加林、刘巧珍的故事，褒贬高加林的品行。无论是战争片、样板戏还是八十年代反映现实问题的电影，乡村社会的农民、小知识分子与都市的知识分子、市民一定程度上共享一个话题和一套价值话语。可见当时的电影生产和放映机制及其背后整个国家的意识形态和发展道路还没有造成社会不同人群之间难以对话的鸿沟。九十年代以后，村、镇的公共礼堂渐渐由冷落到最终废弃，乍看之下，似乎可以用电视机、影碟机的广泛普及生活水平得到了提高来解释，但却不能解释农民普遍离乡的事实。因此，“大巴车里的《色·戒》”这一看似普通的旅途中的观影经验足以表征近年来社会在文化、经济和政治的巨大变化这一深层逻辑。

今天的中国农民已经被剥夺了在自家的公共场所（村、镇影院，村庄的开阔地）舒适、愉快地观赏一部无伤大雅的电影权利，也失去了集体自娱自乐的可能，只能在前景黯淡的旅途中遭遇这种让他们感觉尴尬、奇怪的电影。无法想象《色·戒》完全敞开地一个村庄的开阔地放映，在全村老少面前会起什么反映。然而同样是这些农民在大巴车里一起观看却并不会造成多少震惊效果，似乎一切都可以被理解。福柯在大型交通工具中看到了种种经验交织的，危险的主体的“异托邦”。福柯“异托邦”（heterotopia）一词是从“乌托邦”一词而来，乌托邦是不在此地的地点，异托邦是没有地点的地点，主体是在多种镜像中，多重的观看带来多重经验的交织，而这种交织的经验并不能使主体获得内在的充盈，像古人那样“抚今追昔”，恰恰相反，这些经验只能是碎片般地呈现。这辆大巴车正是这样一个“异托邦”。十几年前这样形体高大的客运汽车在镇上的国道上傲慢地疾驰而过，或者停下来车上人冷淡地向下观望，带来的是来自另外一个世界的陌生、突兀却又令人向往的气息。现在这些人正是奔向这个曾经向往的世界，而当初那个带有几分浪漫色彩、野心勃勃的向往这时已经是具体的事实。无论是此时屏幕上的老上海、旗袍、穿旗袍的人操的沪语，还是今天电视上常见的上海的地标性的浦东景象，他们都有几分熟稔却又即使身处“上海”实际上仍是相隔万里，当年乘着月色走过毛茸茸的田埂一路说笑着去看一场露天电影的记忆可能是恍如隔世，如今散落到“上海”的角角落落成为大都市里面目模糊，又聋又哑的，失忆的人群。

虽然在李安的美国好莱坞成功的光环下，精英知识分子的华人成功的情结，民族国家认同和各自不同的政治立场是造成对电影《色·戒》莫衷一是明显的原因。而五四以来标举自由、解放、人性（可以具体为“爱情”、“性爱”）等价值的历史经验又成了对《色·戒》批评的可松动的危险关节。小说与电影很大的不同之处是，张爱玲的小说背后是空洞，她实际上是表达人生的虚无，爱情、政治、历史一切无一不是。小说中王佳芝是一个糊里糊涂的女人，对于什么是爱情，为什么做特务都没有自觉的理由，但做一件事又必须有个理由，因此她的理由都是极为偶然和不理性的。因为所谓“热水澡”爽快感觉而为做特务寻了一个目的，买钻戒也并非为了见证爱情而是为了掩盖特务身份的策略，关键时刻却因为看见对方的蛾翅样的睫毛突然一动认为这人是爱自己的，先前那个极为可疑的“爱”这时候却可以让她可以做出自我献身的举动，变成“生是他的人，死是他的鬼”，如若不是有意含混其词便是辛辣的反讽了。有人说张爱玲是对与胡兰成的关系有失足之感，只能含混其词，内里是“性爱”，这被李安慧眼识破。因此，李安花了大力气要剥离出“人性”的巨大能量，这表现在对主人公王佳芝的正面塑造和同情态度上，尤其是对性爱与其说是大胆不如说是为了造成一种近乎壮烈的效果的表现上。话也可以掉过来说，五十年代的张爱玲不可能写出今天李安的电影，正可说明其时不可能有那样的叙事的缝隙，而与作家和导演有无所谓的“本意”无关。李安的“人性”既唤起了人们曾经赋予这个词的正面价值和巨大能量的记忆，使它可能在不加反思的情况下重新大行其道，但同时又会在稍加反思和对比中觉得它终究似是而非。“人性”作为正面价值和被赋予巨大能量的情况从来就是为了将主体从一种宏大叙事中释放出来，但这种释放不是没有归处，而是为了要凝聚为另一个宏大叙事的主体，“五四”如此和八十年代也是如此。而李安的人性正是无所归处的。电影结尾处即将行刑大学生跪成一排，镜头没有远远地对着他们的背影，而是继续往前推，给观众展示了一个深渊。电影不仅用“戏中戏”、“影中影”颠覆了我们的历史叙述的影像记忆，还将“壮烈”这一价值描述从“刑场”转到了“床戏”。那些价值描述成了纷纷跌落黑暗深渊的碎片，唯一幸存的是呈现在从众多风月故事中翩然走来的明星梁朝伟的脸上那形影相吊的爱情的痛苦，这时候“爱”成了一个真正没有任何“附丽”的东西，它的下面同样是虚空。

正如有识之士所敏感和忧心的，《色·戒》不是对已有的宏大叙事的摧毁，而是实际已经崩毁的触目的表征，大巴车上农民工未尝不是从一个历史叙述中释放出来纷纷散落到大都市的幽暗的深渊。电影引起广泛争论的一个焦点是“历史”，其考据功夫曾令著名学者激赏不已，实际上正是电影的这层“历史”的魅惑掩盖了它现实中的叙事角力的野心。农民在自家场地看的放映队带来的电影是熟悉的自己的故事，或使自己成为自己的故事；在大巴车上看到的似乎不是自己的故事，实际上也许表面差异太大而不能辨认罢了。

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