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对《色戒》的反应业已成为一个事件，各种媒体上耸人听闻的标题和见仁见智的评论，让我们见尽人世百相，看到了各色人等出于各种不同的欣赏品位、阅读习惯、观赏角度，而最终是各自意识形态立场的差异而作出的对于影片本身、对于导演意图的迥异评价。然而迄今为止的大多数评论，在我看来都由于缺少了一个重要的维度，而聚焦于民族主义（或爱国主义）与人性的（虚假）对立上，从而不但未能有效说明影片的艺术性，或非艺术性所在，亦且不能有效地检视影片问题的核心本质所在，总体而言是失败的。这一个失败有其当前的社会基础，是一个结构性的、必然的失败。
本文试图对此现象作出一些观察和讨论。电影文本自身(以及其与原著的关系)很自然成为它的第一个话题。无论是导演、演员，还是大多数外界评论，都把聚焦点放在了人性或情感（尤其是对于三场床戏的看法）的话题上，我试图对此提出与此略有差异的观点：普世的和不变的人性话语及其意义需要放在既定历史背景下加以审视。进一步的讨论意图指出，影片当然表达了（而且在某种意义上很好地表达了）导演的主旨：对于近代中国历史的看法，但是实际上却或许有违作者（导演）的心愿，表现了与其心意不合的另类主题，在此我看作是一种寓言，不是国族的寓言，而是对于抗战中两条路线命运的评价和另类道路的指示。同时，我认为海内外的媒体一般认为影片表现，或曰表达了李安导演的大中华情结，值得商榷。这种理解，在我看来至少是不完全的，部分是错误的。最后，我将集中于对影片的现实意义，或对其接受背景的思考，在这里我将对中国的国族建设做一番简短的再探讨。
本文对电影文本本身的分析，不在于对细节的解释（网上一篇网友精彩的剖析细节的文章已经做了这个必要的工作）， 而主要围绕三个方面展开：一是电影中的人性与性爱话语，对电影的赞扬者所主要围绕的，而民族主义批评者无力地加以反驳的，就是影片表现了“复杂而深刻的人性”，我将试图解开这种话语的本来性质；二是电影的政治话语，在影片中它由前种话语发展而来，而在现实中却是支撑导演和编剧者创作的试图嵌入文本本身的“微言大义”的前提；三是电影的历史话语，影片很好地传达表现了作者的历史观，需要将其在与海外史学界的近年的中国近现代史讨论的大背景(Context)下加以体察。这里的“话语”不仅指福柯的“权力与话语互相交织互相为用”的概念中的话语，而更指影片中藉由电影语言叙述(narration)表达的意识形态主旨。
我的分析方法采取的是综合电影叙事学、电影语言研究、即文本本身的分析（textual studies），与影片的产生、接受背景和影响研究(contextual studies)。为了更好地传达影片的原有意图，我在文中尽量多引用编导的原话，它们有的是从新闻记者的采访写出的新闻报道而来，但由于新闻稿件，尤其是娱乐记者的稿件多有添油加醋之嫌，我更多地直接引用他们在接受电视新闻采访的原话。这些视频我都保留着，可以保证其准确性。
人性话语
据导演一再解释，《色，戒》是以女性心理学角度来看爱国主义。这里的所谓女性心理学，就是据说的女性爱情心理学与性心理学。影片核心的问题，网上争论的焦点，就是王佳芝和易先生之间到底是一个什么样的情感，是爱，是恨，还是性？她最后作出叛变使命的决定，究竟是一时心软，还是即使到枪决之前，面对被迫跪在地上的共谋的同志和邝裕明谴责的眼光，也不后悔？类似的问题由旧金山TVG电视台《今夜有话要说》的主持人提出，李安和汤唯都给出了回答。李安说：
“我觉得你刚才所讲的（这三个可能）都存在。我觉得也是这部小说最大的魅力，也是我最大的目标。就是，她是一个心软。可是这个心软，不是偶发的。她是累积了爱、恨，各种可能性，还有就是说，易先生这个坏人其实是了解这个女演员最佳的观众......因为我们对于爱呀，恨呀，好坏呀，都是比较世俗的看法。其实人的内心里面，有我们很多说不清楚的潜意识的东西。”
然而世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的狠。李安要改写他自己所言的“神圣的抗战”，也不是无缘无故的。在他和龙应台这些人眼里的这些“比较世俗的看法”，才是真正“人性”所在，因为它们关系到当时几亿中国人的生死存亡。然而对他们而言，正象张爱玲在“倾城之恋”中所说的，“整个城市倾颓了，似乎只是为了成全他们两个人。”（它掩盖了无数无辜的人因此而死亡。因为这些人的生死不在他们眼里）。这种他们“说不清楚的潜意识的东西”，我们不妨来剖析看看是什么样的东西。
为了理解李安借女性“性心理学” 来解释抗战，我们先需要剖析这种潜意识属于哪一类人的“人性”。先看在同一次访谈中汤唯是怎么说的，
“对于王佳芝来说，她一直没有爱，她很缺爱。其实这个就是象张爱玲一样。她缺爱缺得不得了。没有父爱，没有母爱，然后也没有......她喜欢那个邝裕明，但是那个因为邝裕明的理想，所以她甚至献出自己的贞操，去勾引这易先生。但是邝裕明依然是这样子，就是她真的是心里很寂寞，很渴望爱。”
汤唯上述对于角色的理解有准确的一面，但也有基于导演的开导和自身的经历而曲解的一面。王佳芝的母亲已死，父亲并不爱她，携小儿子逃往英国，而再三找借口不带她去。显然，她缺乏父爱。
影片中最重要的两条线索是王佳芝对邝裕明与王佳芝与易汉奸的关系的发展。王佳芝对邝裕明的爱是朦胧的少女的初恋感觉，但她对于邝裕明的“爱”不是基于理解认同其事业上的出于共同生活理想上的爱，而是少男少女的互相吸引，和戏里戏外的代入移情(empathy)过程。是邝裕明带她进入戏剧社。在排演的戏中，她扮演的对象（据装扮和言辞似乎是出生于一个贫农家庭）的哥哥战死，是她救活邝扮演的国民党士兵。并把她织的衣服送他：“你救国就是报答，杀敌就是为死去的哥哥报仇......我哥和你同岁，自从我爹病死，（戏中的这个“她”和现实中的王佳芝一样，也是缺乏父爱，但也暗示王佳芝现实中的父亲实际上对于她是活的“死人”）他就扛起了这个家......他也象你这么结实。”此时她注视着邝，充满深情。可以认为这时候王已经完成了移情代入的过程，将邝裕明当成了她的哥哥。
然而这个“哥哥”因此似乎注定不能成为她的恋人，不但如此，邝也没有承担起“哥哥” 的责任。这里的悲剧是，王佳芝是在邝裕明的注视下完成她的蜕变的过程。从某种意义上，如果单从剧情来看，确实是邝裕明对她的堕落要负很大责任。邝裕明的哥哥战死，因此有迫切的报仇愿望。当他号召大家一起加入他的杀汉奸计划时，她是在邝裕明看着她说：“不是要勉强大家”而最后一个按上手掌，说“我愿意和大家在一起”。她的加入当然可以说是出于对他的朦胧的爱意（她本人没有强烈的爱国和参与抗战的愿望，这从她后来在影院看电影对汪伪宣传片的与周围观众鄙视起哄相对照的漠然反应可以见出），而邝裕明一次次对不起她。他明说“不勉强大家”实际上正是勉强了大家，包括王佳芝。当他与老曹从声色场所聚会出来，，电影以王佳芝呆看着在楼上摇扇的娼妓的反转镜头暗示她自己的命运：看娼妓的人也被后者看，两者最终完成重叠的过程。
在第一次行动回来后缺乏训练和经验的王佳芝这时已经表现出厌倦，邝裕明却要她“耐心点吧！”在香港的整个过程他没有表现出足够的关心，不大合理。
而最不可思议的是邝裕明竟然早就在策划让王佳芝当易先生的情妇。王佳芝也另人奇怪地没有表现出过多的诧异（这里她表现得不象一个不知世事的大一学生），而象个老练的熟知套路的人（如她扮演的麦太太）。她问在身边的赖秀金：“你们都商量好了？......哪一个。”对于接受一个因为嫖妓而有性经验的男人来牺牲自己第一次的贞操，她也没有表现出丝毫的抗拒和犹豫，只是眉头一皱。
这里的情节的不可信之处不仅在于，在那个时代是否女学生有这么“开放”（从后面情节我们将更加看到，这里编导不过是在暗示“女性致力于国族救亡事业等于失去贞操”），不仅在于她喜欢邝裕明，却可以自己作出这种设想（以她要为陷于困境的邝解困是没有说服力的），甚至也不仅在于爱她的邝是否真的可能这么无情（作为有正义感的青年学生，即使用牺牲自己同胞来换取一个敌人生命，在心理上也无法作到。更何况是逼迫牺牲自己心爱的人。）问题还在于，对中国现代文学史略有所知的人都知道，在那个时代，“革命加爱情”套路的小说泛滥，很难说作为爱国青年的他们会没有受到影响，而会采取这种任何时代都会认为是卑鄙的“牺牲”方法。退一万步而言，假使这个情节可能，他们也可以选择任何另外一个学生做王佳芝的初次性行为对象，更不用说大家都知道她和邝裕明的感情。——这种没有丝毫可信性的情节源自张爱玲，然而以“嫖妓有经验”为编撰这个情节的借口是可笑的：张爱玲本人在她的作品中早就说她很小就从当时流行的中国传统小说，如《金瓶梅》中获知男女之事。而五四以来，特别是三十年代以来（影片故事发生在38-42年），如三角小说家张资平、“性博士”张竞生之类作家早就以出版对社会影响广泛巨大的性描写、包括性行为具体描述的作品而闻名。当时性信息的广泛流通相比今天并不逊色。
任何有常识的人不需要仔细考虑，就可以得出日常生活中这种事的绝无可能的结论。正象千篇一律的“革命加恋爱”的小说经常被现在的研究者斥为幼稚的无稽之谈一样（其实在那个时代很多爱国青年正是受这些小说影响，而在现实生活中作出类似的举动和选择。小说塑造现实，此是一例。因此恰恰是这个极被贬低的模式在现实中在很大程度上是真实的），刻意反其道（这种当时流行的“革命+恋爱”模式）而行之的编造故事，让王佳芝和嫖妓的人相交以接受“性启蒙”，这种丝毫无可信度的情节设计只有某些别有深意的人在其“创意”中才有可能。
然而人们往往更容易忽略的是，在日常生活中，这种事情对于如这些青年学生的普通人来说无法作到，并不等于它绝对不可能发生：但不是发生在普通人身上，而是发生在国民党的特务政治里。茅盾的《腐蚀》已经描述了类似的国民党训练特工的场景。实际上，这是表面脱离国民党意识形态，实际上仍然深深陷嵌于其习惯思路的李安（以及当初构想这个情节的对国民党政治深有洞悉的张爱玲）将国民党特务的惯用做法，投射到（project back）爱国青年学生身上，想象并相信后者也会象他们那样，为了目的作出这种不择手段的事情来。
这里的问题还在于，甚至即使我们顺着编导的叙事逻辑，某些情节也是根本站不住脚的：据报载：很多人在看完电影出来，直感纳闷：当易先生送王回来，为什么躲在屋内的人不冲出来，解决了他？因为他们所住的地方偏僻，仅见他们一家，没有风险。然而如果就这么解决了易汉奸，编导接下去要传达的，比丑化爱国学生更重要的信息就没法安排了。在他们的计划里，有更重要的目的在。
电影叙事学早就告诉我们，情节的设计有多种多样的可能，一定的情节安排是为了传达一定的信息。是什么样的信息编导希望传达给我们？
影片编排继续在铺张邝的无情。易先生返回内地，学生们的计划“功亏一篑”。从这时到他们重新在上海碰面，过了三年。为什么这段时间王和邝没有发展感情，编导给了我们同样站不住脚的理由，（在这里他们试图用新的情节填补张著的漏洞）：在香港他们的行动一直被国民党特务暗中监视着（我们要问；既然这样，为什么他们自己不暗杀易先生呢？要知道，易先生避居香港，是因为在河内曾仲鸣已经被暗杀了。难道易先生现在对他们有任何其他价值？）当他们杀了汉奸的当天晚上，他们就把“烂摊子清了”，带他们偷渡，离开香港。因为王佳芝在他们杀了老曹后吓跑了早走，所以从此分离。（我们要问的是：既然王是邝心爱的人，为什么他不留下来，或者叫上她一起走呢？我们的疑问是多余的，编导的意图是：要为他多加上一条无情的罪状。）
在上海一家电影院，邝裕明找到了王佳芝。“你为什么来找我，就为了说句抱歉吗？”编导要让我们继续感觉到王佳芝的深情。而邝却只是要让她继续没有完成的任务，让她继续做易奸的情妇。我们不需要再问了：邝真的还有脸面再叫她做这样的事，就为了杀一个人？而她竟然毫不犹豫地又答应了？在这个时候邝为什么仍然没有表示爱意？（因为爱国？在那个时代，爱国和爱情是孪生的兄妹）。这样的疑问是徒劳的，我们要记得，正象片中老吴叫王佳芝“只要记住，不要问”一样，编导也希望我们不要有思考的头脑。
邝带她见他的上级老吴。当老吴告诉他“第一次任务，通常也是最后一次任务”递给她以备自尽的毒药时候，王佳芝抬头看邝，返转镜头（或镜头-反镜头，shot-reverse-shot,片中经常使用的几乎唯一的电影语言）“无情的”邝虚假地安慰她：“只是准备”。在老吴交代任务的同时镜头穿插邝裕明教她蒙上眼睛使用武器的场景。（编导这里暗示王是由于对邝的爱被蒙蔽了心智）。老吴说“任务完成后，我们会送你到英国”，王佳芝带着疑问的目光看邝裕明，邝裕明不做声。（又是反转镜头）。于是，我们获得了编导要加给我们的信息：邝在这里也在加入对王佳芝的欺骗。
以下只是纵贯全剧的编导的人物设计的继续：王佳芝问：“大家呢？”“他们都在。”“在哪里”“几个地方。现在不方便（告诉你）”（表现邝的无情，根本不相信王）又一次“同学们呢？好吗？黄磊他们？”“他们都很关心你，早晚要碰面的”（虚假的关心，最后在刑场上“碰面”） 场景之三：麦太太：“公寓的空气里有香水，附近还有茉莉花香的味道。可是又不象当天留下来的。枕头上还有灰尘。我不知道。”“王佳芝”（邝提醒王不要坠入情网）“我不知道”“王佳芝，你看着我，看着我，我不会让你受到伤害，好吗？我不会允许你受伤害！”（表现他懦弱的自欺欺人。）“能不能请他们快一点，结束以后我们可不可以都离开这里？”“我不敢说……不知道。”（懦弱和继续欺骗）
高潮当然是在王的愤怒控诉。这样的控诉与其说是说给老吴听的，不如说是说给邝裕明听的。而难以置信的是，邝裕明在整个过程中只不过是沉默的注视。当老吴夺门而出，邝裕明竟然继续沉默，不安慰而抽身离开。这是独具匠心——或者说别有用心的电影叙事。
在最后的情节来临前，麦太太在领受任务后下楼。邝裕明这时追下去：“王佳芝，我真的很抱歉。”他吻她，并丢开手里的信，（喻示情欲终于在这时战胜肩负任务的责任）。然而他不知道的是，他心中的王佳芝已经不是王佳芝，而早就完全变成了麦太太。后者推开了他,并问道“三年前你可以的，为什么不？”
是啊，为什么不呢？按照当时的流行模式，那是正常不过以至成为俗套了。这个反常不但可以从分析邝裕明的角度来质疑（将爱国与爱情相结合是当时的青年学生的常态，而不是相反）也可以从青年学生王佳芝的角度质疑叙事的虚构性。一个记者问到，她“为何深陷角色难以自拔？理由并不充分，难道仅仅因为她演了一出戏，她就必须把它演完？她为何有如此强烈的愿望去完成自己的使命，甚至不惜以贞操、以生命为代价——这个愿望似乎并非是王佳芝的，而是导演的。”
但是这部电影的另类叙事选择不仅仅是为了颠覆传统革命叙事模式（不管是左翼还是国民党的文艺创作都是这个叙事模式），它还有更深的目的在。其中之一是表现爱国者力量的无能（由此表现抗战的不可能取胜）。比如，影片含而不显的情节是邝裕明最后无法忍受心爱的人继续被牺牲，铤而走险，不经批准而要杀易奸（老吴装作不知以除掉杀他妻儿的仇人），但是他们根本是自始至终被张秘书监视，所以本就没有胜算。
贯穿电影的另外一个仅有的电影语言之一是片段的闪回(flash back)。我们记得最初王被招募时候的场景是在排练现场。当她流连在道具里时，一声洪亮的声音“王佳芝”让她回转过头。镜头打回她背后的高台观众席。强光打在坐在高台里的她的同学们，包括出声的邝裕明。这个反转镜头既表现她是一直在被注视的欲望和被利用的（包括学生和易先生）客体，也表现她的被意识形态招募过程（阿尔都塞的意识形态理论）。最后当她任务失败，也无法逃脱封锁线时，在拿出毒药要吞下的片刻，电影表现她脑中闪回这个原初的场景，然后让她把毒药放回口袋。——她要和“初恋情人”一起死。果然，在刑场上，当面对被拷打，被迫跪在地上（编导让他们刻意痛苦呻吟）的同学，和邝的责备的眼光时，她“面不改色心不跳”，坦然镇定。没有高喊口号（而在真实的历史中这才是常态），镜头突然高高拉起，爱国志士面临的是无底深渊。
是什么样的人，出于什么目的编出这样的电影叙事？
在两人的关系里，邝裕明，作为片中唯一充满理想主义色彩的人物，被刻画成缺乏“人性”，乃至无情冷酷的人。当然,我们注意到他的根本问题还不在于无情,而在于在上级命令前的懦弱怯步（表现国民党特务政治对工作人员的绝对命令和纯粹利用价值）。是他必须部分地对王佳芝的遭遇负责。为了能自圆其说，编导还为我们安排了赖秀金这个人物，以使他们对“人性”的解说显得具有真实性。
赖秀金这个女学生，比之于王佳芝更是小资产阶级女性的代表。她自述因为打战才到香港，是为了“一定要出国看外面的世界”。这是一个纯粹利己的动机。是她，因为其男朋友邝裕明被王吸引，而心怀不满，在庆功宴会后回来的车上诱使王佳芝堕入其作为“搞艺术的人”的恶习：吸烟。而在王佳芝被诱使吸烟后，她又立刻将王抽过的烟嘴转赠车上的其他男演员/学生，众人轰抢，均欲一亲芳泽。镜头里表现的是王佳芝笑着在探头车外，在小雨中晃动秀发，陶醉地沉溺在夜晚微寒的气息中。然而虽然清纯依旧，但已经种下堕落的萌芽。因为众男生轰抢带有其唇印的香烟已经预示她的贞洁已经受到污染，而其被挑动的虚荣心也已经预示她将走向堕落的不归路。
在邝裕明挑动大家参与他的计划时，也是她向王佳芝使眼色，显然，在这种情形下，即使在作为和赖同为邝的情场竞争者来说，王佳芝也不得不加入。
也是她，在众人都躲在阳台商量怎么劝王佳芝献出处子之身时，是唯一留在后者的身边的回答王佳芝的问话 “你们是否都商量过了？”的人。这似乎暗示了很可能正是她挑唆众人，让王佳芝做易先生的情妇，并让她和因嫖妓而有性经验的梁润生结交，以让邝裕明对她死心。
同样是这个人物，在三年后的电影院在暗中观察王佳芝，并跟踪上去（影片接着出现的是王佳芝在家门口遇见邝，似乎暗示是她告诉了邝她的所在）。
而在最后，在被枪毙的下跪的行列里，也是这张脸在注视着王佳芝，是歉意，还是后悔，我们无法描述，但可以知道的是，导演又在暗示正是她的一手策划，造成了王佳芝和邝的恋爱的失败，以及她生不如死的遭遇。
这或许就是李安和编导要表现的“人性本质之恶”的一个表现。但用“人性之恶”固然能部分解释赖秀金”的“恶”，但显然她还不是大奸大恶之人。（更准确地说，编导传达的是 “人性本来脆弱”的观点，比如，对赖的表情一向是同情性刻画，使人如果没有仔细分析情节，几乎觉察不出是她在耍计谋）。“人性”不是人生来具有的本性，空洞地脱离历史和社会谈论“人性善”、“人性恶”、或者“人性脆弱”本身并没有多少意义。作为人和社会交往的产物，人的伦理、道德观念来自于一个人成长的个人（家庭）和社会背景，在于其所属的在某个阶层中受教育和生活所造成的个人的“惯习”(habitus)上。在阶级社会里，它既表现为与遗传有关的个人性格，但更表现为阶级性。或者说个人的阶级性成为人和社会关系的中介，也成为阶级之间关系的中介。
赖秀金，以及这群爱国青年学生其他的阶级身份（有父母身在海外为巨富的）造成的其个人品行的不一，（如有嫖妓成性的），说明靠这些未经改造过的小资产阶级知识分子来担当抗战大事，必败无疑。片中客观表现出的这位小资产阶级女性纯粹利己的动机，客观上说明小资产阶级知识分子改造自身的必要性，尤其当置身在严酷的历史时代，并加入血与火的斗争环境里，任何个人的私心杂念不但将造成自己的堕落和死亡，也将造成同胞和同志的牺牲。
这些小资产阶级爱国学生，只有邝裕民有个人血海深仇。据赖秀金说：“他哥军校毕业不久就抗日战死，家里不让参军，才那么激动。”因此，其他青年，尤其是赖秀金，都没有“那么激动”。他们虽然有“我把自己还给孕育我的土地”（王佳芝的台词）的志向，但它只来自剧本书中，而非来自生活实践。而紧接着这句台词画外音“左一点，再左一点，还要再过来”，编导要暗示我们，他们都只不过是左派幼稚青年，甚至极左的狂热分子。为了把这个观念加之于人，编导特意让学生说出他们极不可能在现实中说出的话，“你要扮抗日英雄。”“干嘛不杀两个容易的？再不杀要开学了！”
但是无论编导的意图如何，这些青年最根本的错误在于，包括邝在内的这些小资产阶级知识分子以为，斗争是容易的。然而革命不是请客吃饭，抗日斗争也不是象他们在演出成功后开庆功聚会的狂欢，而是象出现的那个在熊熊炉火上煎烤油炸的油锅，要把每个人都煎烤一遍。但是如果说他们的小资产阶级弱点可以在斗争中在正确的引导下（在共产党的马克思主义阶级论下，而不是在国民党的特务政治中）加以克服的话，那么编导的别有用心的表现则其心可议了。
然而虽然他们品行有参差，但他们都被卷如入抗战的大洪流中，说明抗战是全民族的事业，各个阶级的人都身不由己地被卷入伟大的历史时代。但究竟是随波漂流（如王佳芝和赖秀金），还是真能够将个人的命运与时代的脉搏结合起来，真金不怕火炼（影片中没有这样的人物，连邝裕明都被处理成有另人无法忍受缺点的人），将被时代所拣选。不坚定的无法自我改造的就终将被历史洪流所淘汰。
在所谓对“人性”的刻画上，值得注意的其实还是那些阔太太们。在张著小说中张爱玲只写到王佳芝担心她如果再不搬到公寓去住，易太太要发现她和易先生的奸情。但在电影里，实际上不但外国人难以理解（李安的所谓“文化差异”），而且中国人自己也容易忽略的是，在牌桌上的言语交锋和脸色眼神的微妙变化和交流中，以及在贯穿全剧的细节安排上，李安是要可以让我们了解到：易太太自始至终是知道两人的奸情，甚至是刻意安排两个人的交往的：在片头的牌桌上，几个太太的互动暗示易太太知道当中的几个人和易先生有染，而在后来的剧情中，她或者借故不赴三人的同时约会，或者明白地让两人知道她当天不在家的消息，留下王易两人单独会面的机会，以及在递补药给易先生喝时有意无意让王佳芝知道易先生性机能上的状况，都是在故意撮合两人的奸情。这是现代中国的“国情”：一部分腐朽的中产阶级人士的家庭政治：为了维护在家庭中的地位，不被遗弃，这些百无聊赖的贵妇不但自己要穷奢尽欲，而且需要为虎作伥，奉送新欢给她们的先生，以讨欢心，表现她们的绝对忠诚。（这在张著的小说里也有所表现，如她通过马太太提到的“易先生过生日，不是就说麻姑献寿”以及相关讨论等等）。这就是李安要表现的“外国人不懂”的中国三四十年代的中上流的资产阶级（或中产阶级贵族）家庭生活。这里充满了腐烂、无聊、庸俗和奸巧。他们在麻将桌上讨论的是如何囤积居奇，发国难财。普通百姓的生死不在他们的考虑中（当路有冻死骨的时候，她们自述“拼命往身上屯”东西）。她们在牌桌上的“察言观色”的“琐碎政治”据说也表现了中国政治的独特性，但是这只是代表了留存在国民党勾心斗角的政治里的封建帮派性。
也正是在这个意义上，可以说在这部分对“人性”的描写，实际上正是客观“阶级性”的展示。它比较忠实的刻画了（虽然编导也许不是故意要暴露他们所属于的那个阶级的问题）当时那个时代这部分贵族资产阶级的腐败和堕落。他们不是上升中的奋斗的资产阶级，而是在内外交困（内有尖锐的国内社会矛盾，外有日敌入侵以及帝国主义的压制）下下沉中的即将推出历史舞台的人的的最后的疯狂和颓废纵欲（张爱玲小说大部分均表现此）。他们腐败的“人性”客观上要求了一个时代的变革，虽然李安是不会愿意有任何激烈的变革的。（而张爱玲知道变革不可避免，虽然她将这种社会变革称做“破坏”：“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”。但她预见到社会的根本变革不可避免，它不是出于任何特定政治集团的操纵，而是社会情势的客观要求和趋势。）
有了这些铺垫，也许我们现在可以更好来观察分析李安所要处理的核心，他的“终极人性”：阴道主义。
性爱话语
片中的三场二者交媾的场面如此壮观，连我们某位睿智的女性主义者大教授都出来感叹“性的力与量”的伟大了！这种强力的融合强奸、变态性虐的性交场面不但征服了麦太太，也征服了我们伟大的女性主义者，不能不让人叹为观止！然而从左到右的女性主义者的问题不在于她们附和男权主义者的“通过女人的心的道路通过女人的阴道”（此说据张爱玲的原作说是出于辜鸿铭，张爱玲对此说态度暧昧。因此将此说归咎于她有些不公，虽然也大体不差。因为张爱玲曾经自愿“低到尘土里”，在失败后也仍然要为自己辩解，因此将只适应于某个阶级的女性的这个“真理”强加于所有女性身上。）也不在于她们的水平近于如某些更为浅薄者故意所说的“关起门来大家都是资产阶级”（见某些评论者针对此片要求电影分级制所做的自作聪明语）而在于她们将爱等同于性，或爱由性造成。
然而这不是他们所谓的“普世的人性”。“爱=性”这说法若在在西方世界里提出，或者将引起愤怒的抗议，造成丑闻。其实，李安在这里要表达的“性造成爱”，已经让西方人不懂，因此不但被归入美国电影的最高限制级NC17,没有几家电影院放映（每个城市只有一两家小影院放），大大影响了影片在北美的收入，而且被拒绝参评主流的奥斯卡（以技术的理由），更让几乎百分百的影评家关注这些让人叹为观止的动作与杂技场面，而对影片“艺术”本身加以贬低，将其定位在艺术位阶上的B到C级上（在美国主流影评网站rottentomatoes上它的等级是6.5/10）。李安于是说是因为西方人不懂得中国文化的微妙，和缺乏占领的感受。但美国人既然能欣赏其他导演拍的描写二战的影片（比如他们在影评时大多将它与其它两部近期拍的题材有些相似的影片做比较，但在此我没有篇幅介绍），那么说是因为他们缺乏占领感受而不能欣赏“普世”的人性则太牵强。
要理解麦太太和易先生的性关系的真实，我们需要对他们的真实关系做一番分析。我们先看看导演李安和汤唯是怎么理解的。我们先看看汤唯的表演心得：
主持人施正曦：“（你）怎样把一层包一层的情感展现给观众？”
汤唯：“是在我看到剧本，和导演聊天那段，是准备那个背景。因为背景是我用导演的一点心得。看到剧本的这个心情，把自己多年的感情来分析，来放到这里面来想，是不是有可能有这样一种情况，然后发展出它的更多的一个信息。我觉得那个时候是分析多一点。但是之后我就觉得不行了。如果说多一点分析，我就不会演。所以我就只能够完全去感受这个角色的心情，就是想她所想，爱她所爱，做她所做。这样地去做每一点，每一个镜头。”（TVG采访）
再来看看李安的自白：
李安：“故事、戏的本身跟他们解说，启发，然后拍摄的时候逼迫、教、启发、吓，能用的都用上了。呵呵呵......”(TVG采访)
从这里我们已经看到，汤唯自己对角色的理解，是一，用导演的心得，和导演聊天，也就是说在导演的启发诱导下得出；其二，是出于她自己感情经历，将此代入角色里面，想“是不是有这个可能”。但是要注意的是“之后我就觉得不行了。如果说多一点分析，我就不会演”。所以她只能盲目地去感受“这个角色的心情。”大学刚毕业没几年的年轻的汤唯，没有想到身处这个时代的自己所想的未必是那个时代的人真能想到的经历到的。如她自己所说，她缺乏分析能力。
在这样的背景下，让我们再来看汤唯对角色的理解。需要强调的是，汤唯的理解必须不能理解成仅是她个人的，而应该理解成来自李安的。
汤唯：（续上......就是她真的是心里很寂寞，很渴望爱。）那所以，她在遇到易先生的时候，我觉得是一种对她来说是一种，对她来说是一种它并没有带有一种奢望。她只是单纯地去执行一个任务，但是没有想到在这过程中，她发现这个男人是这样地能够理解她，这样地能够去......（稍停顿）就是，两个人是一种......不知道怎么说......就是他们这一种，这种较量，在这种较量当中，她发现了一种很微妙的一种情操。那么这种东西又一点一滴又累积起来。这种东西是很难去表达的，我觉得。（李安插话：“彼此的了解”）对，这种彼此的了解让（李安插话：“彼此的了解，还不是在讲话场面”）。对。他们没有办法用能够任何语言去表达，他们就......（稍停顿）如果让他们两个人去说话，我就觉得他们是说不到那样子的。（笑）只有用这种肢体语言，而且是极其强的肢体语言，让这两个人在这样一个明天不知道是生是死的这样的一个时代背景，两人都是，其实都是很恐惧。各有各的恐惧，但是这种恐惧他们俩都会感觉到，反而是相互地去吸引，很亲近地吸引在一起，但是又无法去表达更多的东西。只有......只有这三场床戏，我想（稍停，倒吸一口凉气），我想观众看了会理解的。”
让我们注意这里的停顿和犹疑：“她发现这个男人是这样地能够理解她，这样地能够去......（稍停顿）就是，两个人是一种......不知道怎么说......”让我们也注意到这里李安的插话和诱导。
这个男人是这样地能够理解她什么呢？为什么汤唯不知道怎么说呢？让我们再来对比两个人的两段对话. 汤唯说，
“就象她躲在一个角色背后，她才能发现一个真实的自我。其实这是一件蛮可悲的事情。因为你只有在角色背后，你才能够展现真实的自我。（同上）
再将它对照李安的理解
“我觉得这个东西有一种存在主义的悖论在里面，就是人的根本是什么，什么是真的，什么是有意义的。象她这个角色，最后在她假装麦太太的时候，她才真的有意义。这种思辩对我来讲，也是很深沉的。那个什么叫做谈恋爱，她才能够触摸她女性深层的那些东西。不管是性的感受，或者一个女人的力量，或者从那个角色来看抗战这个社会整个的事情，对我来讲，都是有很多的反思在里面。”（同上）
原来李安的意思是王佳芝在“假装麦太太的时候，她才真的有意义”。在和汉奸作爱时“那个什么叫做谈恋爱，她才能够触摸她女性深层的那些东西。”于是他把这些“存在主义思想”灌输给汤唯。汤唯说“其实这是一件蛮可悲的事情”。然而我们不知道究竟是王佳芝可悲，还是另外一个人可悲。
这里我们需要注意的是，当王佳芝由青年学生王变成麦太太时，她是戴上了一个面具，这个面具就象电影《兰陵王》戴的那个面具（她后来戴的钻戒也象有这种魔力）一样，一旦她戴上，她就已经变成另一个人。所以我们这时候只能叫她“麦太太”。 这不是个微小的可有可无的差别。也不是资产阶级形而上学理论分析告诉我们的王佳芝本人有“双面人格”，而由“易装扮演”(masquerade)无意中揭示出来。因为这是一个阶级身份的转换。（比如，转换成的麦太太多次向邝裕明借钱，才能支撑奢侈的生活）。这里的关键不在于作为掮客商人（倒卖战时稀缺物资）的夫人的麦太太本身是伪装的小资产阶级学生王佳芝，而在于阶级身份转换后以此身份待人处世的中产阶级贵族的心理定势、行为模式，只有这样，我们才能理解她作出青年学生王佳芝不可能作出的种种举动。比如，我们无法设想爱国学生王佳芝能和汉奸通奸，能为通奸的“爱”而背叛民族和同胞。只有阶级身份转化后的有闲阶级的麦太太才存在这种可能性。在这里，阶级性作为作为个体的人与社会的关系、也作为阶级间关系的中介，已经开始发挥功能。作为这种阶级性解释的例子是：易奸是在和麦太太通奸，而不是和王佳芝；邝裕明是在喜欢青年学生王佳芝，而不是麦太太。我不是说不同阶级的人没有相爱的合法性或相交的可能性，而是说在现实中它们发生的可能性机率与情节的合理性。(比如，五四以来的中国现代小说不少描写受过高等教育的青年女学生拒绝嫁给庸俗的商人或做人侍妾和情妇。)
而麦太太是个什么样的人呢？她不但是商人之妇，而且勾引易奸，甘当他的情妇。（虽然片中表现这是伪装，但导演的立意是麦太太已经完全入戏，真假不分了。所以我们完全可以假设麦太太为真实存在的个体，以此来分析她的行为）她是和易太太处于同样一个社会阶层的人，有一个做“进出口贸易”的“丈夫”，虽然她位阶较低，后来要跑单帮“补贴家用”，但是她和易太太一样是有闲阶级：“你说男人在外面有多少乐子，你说女人呢？除了逛街，也只有打牌。打牌还规矩啊，是关在家里。”“你们男人聊的话题就多些，跟女人就只能聊些鸡毛蒜皮。”
在这里，王佳芝说的话好象她真的就是麦太太。让我们还是收起这是魔幻现实主义电影还是写实主义电影的疑惑，就让我们顺着导演的思路，象王佳芝那样，就把她当作和她不同阶级的“麦太太”吧(“演员已经完全入戏”)！这并不是说在当时的现实中青年学生不可能成为高官（片中是汉奸）的情妇，但要强调的是它更多发生在国民党不择手段的特务政治里（招募青年学生充当缺少经验的情报人员）。
现在我们可以分析三场床戏了。
梁朝伟：“这个角色唯一的美好时刻，就是在潜水湾，第一次跟这个女生约会的时候，我觉得最美丽。然后三年，我觉得他一直都很miss想念这个......那一段，那一件事，那一天的事。所以三年后突然碰到这个人的时候，他好象很想去再找到这个东西，结果她完全不是那样子，她完全不是我想象要的那个，所以就突然间很愤怒，就觉得想（李安插话：“我觉得是战争。”）（9-6， 华语招待会）
这是扮演易先生的男主角梁朝伟的对第一场床戏（强奸）的心理的描绘。
的确，在这一场，是麦太太开始时主动勾引易奸。但如果以为易奸施暴是出于对她丧失纯真的惋惜，则不但是对强奸行为的无耻狡辩（这是强奸犯的惯技，也只有有类似心理代入的男性和被欺骗的女性才会相信），也是对易奸的“纯真人性”的无限拔高。与此相比更加主流的一种辩解认为，是易奸出于压抑的发泄。那么是否值得同情呢？（网友的分析指出，易奸实际上早就洞察到麦太太的真实身份，这里是在暴力搜查她是否带武器。但是即使如此，后面仍然是强奸行为。）同样，是否同情取决于每个人的阶级立场，因为这关系到每个人在社会中的地位、经济利益，以及以己身代入（empathy）,设想自己在类似场合里自己将作出何种反应。比如，当我们听到李安说：“他们三人代表我的一切......伟仔代表我的balls(指男人的生殖器)，代表我最脆弱、最有胆量的一面”，我们或许可以知道易先生在这个场景中代表李安内心深处的什么“力量”。
让我们再来看看李安对这三场床戏的分析：
(我们)终于看到他是一个什么样的人。他手上的活，他的脾气，他对女人占有的情况，还有他心里面的压抑的东西，他必须用兽性来表达出来。还有我们看到心理层面上谁是一个攻击者，谁是一个占有者，这个可以从男到女，也是可以从女到男的。就是它的辨证关系，我是觉得是等于是一个anchor,等于给于他们两个人的心理层次作了一个定位。（TVG访谈）
原来这里李安是要“他必须用兽性来表达”他的压抑。麦太太（不是王佳芝，请注意）以为她能诱引控制易先生，却反被极其粗暴恶劣地强奸。
可是李安要这个麦太太得出什么样的心理结论，他是怎么“探讨女性心理学”的呢？请让我们看强奸之后两人再次碰面的场景，两个人立即拥抱在一起，甚至导演让易奸象个婴儿一样把头伏在麦太太怀里。后者受强奸之后不但不痛恨强暴者，而且怜惜地体会到易先生“那你一定很寂寞”。这就是李安的“爱情心理学”：女人被强奸后会由恨生爱。这当然是在诠释张爱玲引用的，她自己暧昧地未置可否的“通过女人的心通过阴道”的“哲学”。
为了更清楚地看到李安的这种哲学究竟是什么东西，我们看看他进一步的剖白。李安接受德新社记者采访时说，“我不知道爱是什么。如果有人非要给爱下个定义，那么这个定义对我来说肯定是太狭隘了。”他说“性爱本身不仅仅是一个身体动作，而是它激起化学反应，激发爱情和亲密感。” 在某次电视访问的视频里，李安继续阐释他的“哲学”：女人究竟想要什么，在做爱时得到什么，确切地说我们（男人）是不知道的。唯一能理解的是，“作爱，释放出一种爱意出来，它是关联的。” 从这些阐释中我们可以知道，在这种哲学里，“性+分泌的激素=爱”。
这是人人可以接受的对爱的定义? 显然，西方人不买他的帐，他们看不懂。这是一个大丑闻：为什么如此“普世”的，完完全全，百分百赤裸裸的“人性”西方人都看不懂，只好用“中西文化差异”来解释？我们伟大的女性主义大教授理解了“性的力与量”，李安应该感到欣慰。某些女性确实亲身领会了他的立场。
这种“哲学”的根源在哪？不能否认这种对爱的理解有其阶级基础，也被某个阶级的人所广泛接受。而麦太太的行为，她的首次的诱引，让易先生不感奇怪的（也让今天的观众觉得正常的是），用一个比较专门的字眼形容其本质，就是“通奸”。是这个阶级的人经常发生、习以为常的、觉得是自然不过的“人性”。在通奸中据说能产生“爱”，（而不是相反的过程：由爱而通奸），这也是作为有闲阶级的中产阶级人士对“爱”的理解。也就是说，这种“爱”同样有其阶级性。
第二场床戏则被认为是表演。两个媾和的男女心中非但不是爱情，而是充满杀机。一个对他心里充满仇恨，一个把她当成猎物。两性相互压倒蹂躏，看谁能毁灭谁的意志。这是“爱”吗？然而，据编导说，爱就这么由第二场的“性+分泌的爱激素”产生出来了！由于麦太太“从来不当她是一个情报人员”，终于让他放心，于是有了“心灵上的沟通”，（虽然他们唯一“心灵上的沟通”，如果有的话，也只是对恐惧的共享）。这是汤唯欲言又止，李安说“很难讲”的地方。通奸终于产生出“爱”来了。
然而这里所谓的“爱激素”不但是伪科学，而且和上述编导对第二段交媾的彼此的厮杀性质的描述自相矛盾。这种对“爱”的阐发，既然出于资产阶级对“性交—>产生爱激素—>产生爱”的形而上的“哲学”理解（一种循环论证），编导也觉得太勉强，于是他们力图再多加以额外解释。他们似乎要让观众觉得在这个过程中，易先生代替了邝的“哥哥”的位置。在剧院里王佳芝（这里我们勉强不叫她麦太太）找邝。画外音是幕后电影传出的几句容易被忽略的对话：“妹妹。”“哥哥，怎么样你也不能做这种违法的事啊！”“我，我没有做。”
由于这里的“哥哥”指的不大可能是邝，因为王佳芝并不会劝邝做这种“违法的”事。在她看来，这本来就是正义的事，是无所谓“违法”的。如果这个分析成立，并且按照影片易先生的实际表现看来，他并不是如某些分析所设想的，被王佳芝当作缺失的父爱的替身（我们没有感受到有任何父爱的存在）。
这里似乎是暗示易先生被她当作哥哥，但这怎么可能呢？这是影片的暧昧处，而这个暧昧直接关系到它对于两者关系的无力阐释：据其逻辑，麦太太对易奸产生“爱”只是由于性及其伴随的据说有某种“爱的激素”的分泌，而不是其表面的理由：王佳芝缺少爱，渴望得不得了。但编导或许觉得这个解释太荒唐了一点，于是另外还试图用“哥哥”的被替代来解释，但这根本解释不通。
这个破绽暴露了这种“爱”的话语的虚构性与编造的痕迹。实际上,这种“爱”,正如张爱玲的小说的题目所点明的,不过是“色”,即性欲而已。张爱玲的小说里易奸是四五十岁的矮子，“一脸鼠相”。张写道，麦太太想：“他这样的老奸巨滑，决不会认为她这么个少奶奶会看上一个四五十岁的矮子。不是为钱反而可疑。而且首饰向来是女太太们的一个弱点......她需要取信于他。”她的理念是“权势是春药”。是权力引发性欲的亢奋，丝毫不关爱情。她的动摇是在最后看到“他的侧影……在她看来是一种温柔怜惜的神气，”而一时误以为“这个男人是真爱我的。”而在李安的电影里，易奸是英俊的前国民党军官。张的小说是最后时刻麦太太觉得可能爱上他，李安要让我们觉得麦太太早就被性搞得意乱情迷。然而我们在影片的性交场面也看到了，没有丝毫的爱意从任何一方表现出来。
但是当然张爱玲同时也说到了麦太太觉得“也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了”。将性欲与爱情混淆，或性、爱不分，这是一个特殊阶级的特别的理解——这个阶级就是中产阶级。模糊性与爱的界限，是他们的特权；这种做法和理解不是“普世的人性”，而是无法为其他阶级所欣赏的特别定义。
张爱玲说“到女人心理的路通过阴道”，影片就是通过王佳芝先被强奸，既而被长期蹂躏，据说因此在这个“麦太太”的面具下才发现了“真实的自我需求，性和心理上对爱的需求”（李安语），所以在易汉奸买给她戒指时候，认为是真爱上她，作出叛变的“无悔的抉择”。这里我们不是否认麦太太最后认为可能对易奸产生“爱”的幻觉的可能性，而是将这种对“爱”的理解看成一种话语，一种文化与社会机制（institution）,有其社会文化的基础。这种机制可以看作表达了资产阶级在某个时期对“爱”的理解和定义“性+金钱=爱”。马克思说，“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把它们变为赤裸裸的金钱交易”“正式的卖淫更不必说了，他们还以互相诱奸妻子为最大的享乐。”但是赤裸裸的性和金钱在中产阶级女性眼里却成了“爱”的最佳证明。因此，王佳芝由于邝裕明不敢表白，也把她当作工具，于是麦太太觉得寂寞，她觉得反而是易奸能给她（肉体的）温暖。
如果说麦太太的“爱情”的幻觉还相对简单些，易奸对她的情感则多了些复杂之处。作为老谋深算的特务，他早就看出麦太太的伪装。但在后来感觉侵略者的穷途末路后，他为自己了留了条后路；在和国民党搭上线以后，他开始对她放松敌意。因此，这以后可以说在某种程度上“爱”上了她。但是这种“爱”的性质和前面的“性造成的爱”根本不同。他“爱”她，更多出于她的单纯幼稚、出于对她为了国家牺牲自己的行为的某种钦敬。（虽然这丝毫不表示他可以被谅解。我们也看到，他不但先奸后杀另外两个重庆女特务，最后对亲自签字处死她，也没有犹豫。“身不由己”说不能免除他的罪过和所谓对“爱”的无能为力，而只不过表现了他的完全自私。）
对于他们“感情”关系的有无,不少一般记者和观众也有所质疑。一个记者说到：“我却对这一男一女于机械使命中徒生的感情有所怀疑，我看到他们的恐惧、他们的扭曲和他们的发泄，但我却难以深入到他们的内心。” 据报道,一位意大利女记者表示“王佳芝仅仅凭借一腔热情就开始对于易先生的勾引以及易先生决定杀掉王佳芝的情节都有些戏剧化。”
编导设计这许多站不住脚的细节，部分出于将国民党路线的不择手段的惯用做法投射强加于青年学生身上；而对易奸和麦太太“感情”的渲染，则更是服务于它的一个核心的逻辑的;甚至其表达的中产阶级的性爱话语,也是服务于这一隐蔽的却要“微言大义”予以表达的政治话语。
政治话语
要想了解李安所要表达的主旨，我们需要更深入三个人物形象，首先是对易奸的刻画。
李安在一次记者招待会上说，“其实一个坏蛋，一个汉奸，他也是有他的innocent,天真，纯情爱国的时刻，他是怎么样变成现在这个样子的，我要在这个里面表现出来。（9-6，华语记者招待会）
这种所谓“innocent,天真，纯情爱国”，除了表现在上面分析过的所谓“怀念那个纯真时刻”（实际上当然是中产阶级男女通奸前的互相勾引）以外，还表露在当麦太太深夜王佳芝走进易先生书房，看到他以前在军校时的戎装照。这是典型的国民党青年军官的形象。由此细节，影片引出李安从国民党的意识形态立场对中国近现代史的诠释。
国内一些人在评论这部电影时常将其形容为“汉奸电影”，如果说汉奸电影是在纯粹美化日本占领的正义性，那么这部电影只是在渲染汉奸的“人性”（在正式放映时舍弃了曾经拍摄的易奸残忍审讯抓获的国民党特工，包括严刑审讯赤裸的女特工画面），以及间接暗示的汉奸的“爱国”或者“忍辱负重”（下面将会更详细分析），而对日本侵略的残暴非正义有间接的反映。值得注意的是，这还是通过易奸的口说出来的。这是在接近尾声时两人在日本妓馆会面的对话。
这是他对麦太太说的：“你听他们唱歌象哭。听起来象丧家之犬。鬼子杀人如麻，其实心里比谁都怕。知道江河日下，跟美国人一开打，就快到底了。跟着粉墨登场的一班人，还在荒腔走板地唱戏。哼，你听。”在这里，“鬼子杀人如麻”的事实被突出。但隐去的是，易奸同样杀人如麻，且他专杀抗日的爱国志士的事实。
同样值得注意的是易奸此前对她说的另一句话：“我来往的都是有头脸的，都谈国家大事，千秋万代挂在嘴边。他们主张什么我不管。从他们眼睛里我看到的是同一件事：恐惧”。显然“他们主张什么”易奸并非不管，但影片突出想表达的确实是他的“恐惧”。据说是由于这个恐惧使他在性虐待里觉得才是“最真实的”。而导演李安在影片公映前后也一直强调自己在读张爱玲小说时以及在拍电影整个过程中的“恐惧”。（在谈到小说时他说：“我们都有一种很大的恐惧感，觉得有一种大逆不道的感觉。”他甚至谈到了原作者也有同样情感“其实张爱玲在写这个东西，她心里是很惧怕的，这是我的一个感受。”）他们的恐惧是不是同样一个类型？这种“恐惧”是什么？
这里我们看到了更多的暧昧处：即使对易奸，在渲染其“人性”（如所谓温情的一面，如结尾似乎潸泪，这与张爱玲原著中结尾易奸喜洋洋的表情截然相反，是李安对张著的又一大改写）同时，亦自我解构，让他自比为娼妓。比如在那段日本伎馆一段。麦太太在他怀里对易奸说“你要我做你的妓女。”易奸说“做妓女？（俯身看王）我带你到这里来，比你更懂得怎么做娼妓”。
还有，影片多次出现鹰犬（狗）的意象，一是在片的一开头的狗头特写，紧着这个特写的是特工总部的人员在持枪站岗或者在阳台用望远镜巡视左右，镜头迅速上下左右摇移，衬托恐怖紧张的气氛。以及一群身着中山装的特工在黑色吉普车前抽烟谈笑的场面，这些画面寓示了他们这些人正是日本人的鹰犬。另一次出现在两人作爱的间隙，不断穿插特务牵着狗的画面。不管李安的原意如何，可以认为正在作爱着的两个人是在如野兽般交媾，而且是在看不见的力量的牵引操控下。两个不同画面的穿插造成的是效果既是隐寓(metaphor)，又是借喻(metonymy)。
如果说影片是纯粹美化汉奸，那么它不应该出现这么多出现相反信息的地方。当然，这些细节的出现，是李安希望引导我们对这个暧昧的角色予以出于“人性”的同情（以及表达所谓“性”的终极人道性）。然而正如第一节的分析已经指出的，所谓“人性”在阶级社会里表现为阶级性一样，这里我们应该沿着同一条路线考察。然而在揭开这些暧昧之谜之前，我们还应该分析另外两个人物形象。
老吴虽然和易汉奸有血海深仇（妻子儿子被其杀害），但他对待王佳芝及其他手下是纯粹的利用关系。他欺骗王佳芝事成之后将送她出国，将王佳芝托付给他的写给父亲的绝笔信烧毁，再三强迫她继续交托的任务，根本不顾及她的危险。他的冷酷表现如交代任务时说：“第一件事，通常也是最后一件事；”叫她“不要发问，也不要思考”。在安排王佳芝任务同时，前后还安排另外两个女特工诱惑易奸（先后失败，虽然不大可信，但是编导意图表现他冷血利用手下的残酷）。这显然不是什么正面的形象。
其实这种利用爱国青年做女特务的情形，在茅盾的《腐蚀》（一部同样处理的是抗战中的国民党女特务的故事）已经有了栩栩如生的刻画。李安演绎出老吴这个形象，不期然与茅盾的小说形成互文。（茅盾小说在当时就被人以为是真实的国民党女特务的真实日记摘抄）。其用意我们可以设想为既是为了其处理原著加以演绎的故事的必需铺垫，也是表达他对国民党历史的反省。我们这个根据情节和人物分析得出的结论得到了李安的证实：
“很多可能在台湾我们成长、国民党教育下面的东西。它有很多是我们心里寄托的一个信仰。那整个电影是讲那个信仰的dissolution,一种信仰跟幻觉的破灭。一种成长，也是一种纯真的丧失。所以对我来讲，尤其对于台湾观众，稍微有年纪的集体心理来讲的话，它是一个很痛的一个事情。那我们过去比较少去剖析这种东西。尤其是能够很写实地去还原那时候，就是我们父母那个时代，就是从上海过来，到台湾以前的那个年代。那个在国民党在日据占领的我们过去在银幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一样。因为我们从来没有看到，可是一直知道存在的一个世界里面。我相信那个动机是很深层的，是在我们的根里面，在我们的血液里面。所以把它掏出来检视本身，是一件可以是很沉痛的事情，可是我觉得很有意义。”
李安在这里试图直面国民党的黑暗面，这对自小接受国民党党化教育的李安来说，的确可以算是“很痛的一个事情”。 另外据龙应台说，李安让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默存、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质揉合在一起的。显然国民党特务政治和作为日本侵略者镇压抗日爱国志士工具的汉奸特工，至少在基于肮脏的手段层面上是等同的。
另外一个常被忽略的形象是张秘书。网友细心的发现指出他很可能是日本人安插在易奸身边的眼线，负责监视易奸是否对日本人百分百忠诚。是他自始至终调查邝裕明小组的活动，并对整个过程加以监控。（甚至片中暗示他和易太太通奸，可能还想陷害易奸，见网友影片截图分析。）由于本片藏笔甚多，目前不可能依据当前的版本作出肯定的推断。但可以肯定的是，张秘书是“纯汉奸”，一直是“坚定”的通敌者，而不象易奸后来见形势不妙，为自己留了后路，和重庆勾搭上线。
现在可以回到我们稍早提出的问题：为什么对易汉奸进行暧昧的刻画？这不是基于更“人性”，或更“历史化”的对待。问题不在于汉奸有没有“人性”，正像问题不在于强奸犯、杀人犯、侵略者、叛徒本身有没有“人性”一样（这个问题本身没有意义，因为人性是阶级性的表现），问题在于为什么要表现他们的“人性”（将阶级性置换成人的七情六欲），其目的是什么？如上所言，影片的表达部分出于对国民党民族主义论述的反拨与抽离。或者说，它代表了国民党在抗战时候另一条路线的理念，这个理念延续到今，并在今天的台湾发酵。这里我们可以检视代表这个理念的一个著名历史学家唐德刚的论述。
汪精卫这个大汉奸，他在中国历史上的罪恶是道德大于政治的。汪氏组织了一个伪政权，其实他的伪政权并未做太多的坏事。贪污腐化，两党皆不能免，岂止汪氏？其实，他抗拒日寇在中国大陆征兵往南洋作战，且不无可记者。
汪氏之劣迹，是他破坏了民族道德，——他不该以国民党副总裁之尊，于抗战最艰苦阶段，血流成河、尸骨堆山之时，谬听老婆之言，反身投敌。
我民族八年抗战，在道德上说，是黑白分明的。汪、陈夫妇一旦投敌，乃把我们这个黑白分明的民族道德弄得一片模糊+使当时抛头颅、洒热血的爱国志士，在道德上莫知所适；而人类渣滓的汉奸，则个个手舞足蹈、理直气壮起来。汪氏在历史上的罪恶，莫有大于此者。
和今天对《色戒》的批判一样，这个论述采取道德论的立场，但却明贬实褒。汉奸的罪恶被认为不在于背叛国家民族利益，而只在于“破坏了民族道德”。（这也在片中得到反映：邝裕明说“当你亲眼见到一个汉奸，一个出卖国家和同胞尊严的人，你就知道杀人一点都不难。我们只怕杀人不够多，不够快”。这里我们应该注意，李安让邝说出的是“国家的尊严”，而不是“国族的利益”。在他看来，汉奸的问题是道德上的：只不过破坏了“尊严”，而不是中国的国族利益。因为在他看来，他们（这些资产阶级投降派）的根本利益没有受到破坏，只不过面子上过不去而已。）而其贡献是巨大的：“抗拒日寇在中国大陆征兵往南洋作战”，还有在这里唐德刚还不敢说出来的另外一些言外之意：保护了了占领区的人民生命财产安全，这里的另外一个表达方式是赤裸裸的当时的政治词汇：“维持社会治安”。
这个思想甚至不仅仅为唐德刚、李安所拥有，连某些著名的“自由派”人士都公然为其张目。如台湾的陈文茜。在某种意义上陈文茜可以说是李敖的代言人。作为从民进党“反正”过来的政治评论人，她在一期特别针对这部电影的电视评论里说到张爱玲和胡兰成的关系：“他们两人静静地在公寓里享受两人的世界，把政治意义抛在脑后。因为到了72年中国和日本的关系就完全改变了。所以张爱玲一早看穿汉奸这个事情的。如果她活得够久，会证明她当年嫁给汉奸一点都没有错。除了她当年该不该嫁给胡兰成。”
这是一个奇怪的逻辑：由于中日后来建交，因此当时的汉奸投降的行径则不但是可以原谅的，而且是可以理解的。这个逻辑被香港评论家马鼎盛近期在《南方周末》上所重复：汉奸不汉奸，本来就是一笔糊涂帐。又如我们著名的自由主义者，龙应台女士，怀着深广的悲悯为汉奸鸣不平：“难怪丁默邨的死刑判决书读起来那么地强词夺理......原来，判他死刑的，根本不是一个真正的法院，也不是一部真正的法。在那样的时代里，你对所谓“忠奸”难道不该留一点人性的空隙吗，不管是易先生还是丁先生，是张爱玲还是胡兰成？”（《我看色戒》）丁默邨由于他为自己预留后路而在后期与国民党特务通联，本来可以继续逃避历史的惩罚，是蒋介石下令枪毙。在这里，资产阶级抵抗派与资产阶级投降派之间的斗争，不是被李安、龙英台之流看作历史正义的声张，而且继续在媒体创作里继续亵渎诗学正义。在字里行间，我们深切感受到龙女士兔死狐悲的哀鸣。为残害郑苹如等无数烈士的汉奸叫屈，不但是龙女士的心愿，也是影片的隐在意图。作为他的传声筒，李安特地在电影公映之前安排和龙女士两场访谈，并在内地的自由派重要阵地的《南方周末》报系发表，良有深意。
这种心态缘于李安所说的内心的“恐惧”，这不是黑格尔意义上的恐惧，也不是李安故作高深的“存在主义命题”（反讽的是，萨特的作为张扬人在资本主义异化世界勇敢选择的主体性，在这里被偷换为宣扬苟且偷生的哲学。）而是一种阶级的哲学。电影的暧昧处正在于此：它所反映的是经过了歪曲的历史现实（如对爱国青年学生行为的污蔑性虚构），但是这是在一个阶级路线眼里的“真正”现实。
在这个阶级路线的眼睛里，有两种现实：一种是日寇的惨无人道，一种是国民党片面抗日路线的不择手段。这就是影片充满暧昧之处的理由的终极所在。虽然他们有基本的是非观，但出于这个阶级的“恐惧”，这个是非观终于被克服了，被“超越”了。因此，甚至易汉奸血腥镇压抗日志士，杀人如麻也可以体谅甚至理解了：因此李安原不惮于表现易奸残忍审讯国民党特务的画面，然而最终基于其终极目的：引发对动摇和摇摆的汉奸的同情，而割舍掉了。
有意思的是，唐德刚在讨论一位国民党“活着的烈士”吴开先的文章里的话可以作为解释这个阶级解释现实的理据的绝佳互文：
（被汉奸逮捕后）为最低限度的保全性命着想，便是‘接受汪副总裁的领导，写一本‘CC内幕”的畅销书，加入老友周佛海、陈公博的行列。如此不但生命可保，高官厚禄也接踵而来——哪里做不得呢？
或许有人要问，如此做法，将来岂不是落个汉奸下场？但是那时日寇正席卷东南亚，“大东亚共荣圈“之建立就在目前，重庆岌岌可危，全国精华均在‘汪主席‘控制之下，中国即将是汪家王朝的天下——有谁会想到日本会无条件投降呢？”
原来这些汉奸唯一的错甚至不在于道德上的，而在于人算不如天算：“有谁会想到日本会无条件投降”呢？如果不是美国卷入，日本必定可赢（影片借易奸之口说出：“跟美国人一开打，就快到底了。”）那么做汉奸“哪里做不得呢？”在这种观点看来，“全国精华均在‘汪主席‘控制之下”，也就是说那些汉奸才是民族的精英所在。他们残杀国人的行径于是可以被解释为忍辱负重，“无毒不丈夫”。可是他们觉得遗憾的是，他们太不走运了。真是太委屈了。历史要是可以重演，要是美国没有介入，那么对他们来说，那该多好啊！“不但生命可保，高官厚禄也接踵而来——哪里做不得呢？”
这当然正是我们熟悉的汉奸的亡国论。在这种意义上，才可以说影片是表达了汉奸的观点，汉奸的意识形态。因此我们可以说，影片是汉奸电影，又不是汉奸电影——因为我们强调的是从阶级分析法出发，而不是从道德的，或单纯民族主义的立场出发：它不是汉奸电影，因为它并不宣扬汉奸的直接投降论，并不美化日本人的“王道”（虽然有一处似乎对此有所暗示：王佳芝在日语课上，日语老师说：““日本人说话的用语，是根据对象而有不同。”）；然而它又是汉奸电影，因为它在暗示抗战原来必定失败（如果不是后来历史巧合，美军介入的话）的亡国论， 同时在隐蔽地传达，至少是同情，汉奸的动摇的“人性”（汉奸和我们一般人一样，问题都只在于“人性的弱点”。这由影片中对另一位汉奸，五大三粗的老曹的刻画也可以见出）以及其曲线救国论的观点（在戏中易太太在牌桌上说“我跟老易说，你们汪政府，连一点象样的戏都摆不出来。做多少好事老百姓也不买帐的呀。”这是在隐晦曲折地表达汉奸在保护占领区老百姓的观点。）
近年来，不但在台湾，而且在西方史学界，有一股为汉奸翻案的风潮。他们一贯的做法是将普通市民在殖民者白色恐怖的压迫下沉默地抗议（比如影片里普通市民在电影院里对日伪宣传片的鄙视和抵制），与“精英”也就是动摇的资产阶级投降派相混淆。他们直接将后者“代表”中国，比如魏斐德在《上海歹土》中说，“与战争期间法国处于德国统治下一样，中国也经历了在日本统治下的抵抗和通敌的过程，许多人则处于二者之间模糊不清的晦涩区域内。”他还将抵抗者称为“恐怖分子”，混淆是非地宣称“对于占领的最终顺从，乃是无休无止的恐怖战争期间骇人的社会紧张和政治分裂的结果，”是“政治恐怖活动与暴力犯罪纠缠在一起”的后果。这是又一个荒诞的逻辑：在他们看来，抵抗者（在敌占区的国民党特工）与通敌者（汪伪情报人员）之间的激烈搏斗不是“抵抗”，而是“恐怖活动”，反而是导致抵抗失败的原因，因为这破坏了与“日本宗主”“和平相处”的边界。那些“维持治安”的汉奸是“双重牺牲者”，只是因为“自己的身分”而成为绑架和暗杀的目标。这些“野蛮的冲突”使得“人们变得对日本人的占领麻木不仁......以至当日本人于......最终夺取租界时，人们多默许了。”我们要问：这里的“人们”是谁？
另一位著名“学术权威”卜正民在新出版的 Collaboration（2005）一书中宣称，Collaboration（合作，协作）不等于“汉奸”。因此，要用“合作”这一“新的概念来取代旧的概念”。为此他选取镇江的一个商人作为研究个案，认为在底层或下层精英的意识中，他们并没有非常强的民族意识，只是“出于对当时当地困境的思考”。之前的研究“带有太多的价值判读”，没有具体地分析其“历史的复杂性”。但显然，这里的“人们”也不是什么底层或下层，而是资产阶级动摇派的典型案例。
这位卜先生甚至提出，伪政权“虽然由日本人策划，并由日本人控制，但终究也是中国人的一项工程......占领下的国家是一个联合工程。”因为“中国的政权从来都是由上而下制造出来，而不是由社会自下而上形成的。” 联系到美国人当前在攻占伊拉克后扶植当地人组织傀儡政权，那些通敌者经常遭到其国内所谓“恐怖分子”的暗杀，我们不禁联想到：这些美国“学术权威”这样不遗余力地致力于为汉奸翻案，除了某些资产阶级学者特有的动摇性和历史研究中的形而上学立场以外(以及出于对西方现代强权历史的反思, 不分场域地对第三世界国家为反抗西方帝国主义殖民侵略对民族国家建构的质疑)，是不是还有不可言说的另外目的：是不是在为将来可能的局面，预先为中国的“精英”洗脑？
我们在这里看到，历史绝不只是一堆事实的堆砌，它的书写全赖我们从什么角度诠释，而这个角度的选取和价值观甚至政治的立场相关，尤其是各人的阶级立场。这样，我们也明白了戏里戏外某些人深深“恐惧”的原因：他们害怕自己成为“双重牺牲者”，既想跟侵略者“合作”以保全性命和个人利益，阶级利益，又不想被祖国的“恐怖分子”，即资产阶级抵抗派暗杀；并想两头通吃，在依附的侵略者战败后，能继续逃避历史的制裁。因此，影片中后期见形势不妙，在各种力量间摇摆不定的易奸才被暧昧地刻画和进行同情地暗示。
但魏斐德在《上海歹土》里对国民党特务机关在上海暗杀汉奸的活动的研究，也有值得注意的地方。他指出了他们组织暗杀的方法：在上海小市民中招募杀手，然后让这些人组成独立的暗杀小组，分别行动（类似于影片中的情形）；他们对汉奸的定义趋于极端化，在争夺银行和报纸的斗争中，敌伪机关的普通职员也成为暗杀对象。在暗杀战中，国民党和日伪双方的情报人员同样不择手段。这是因为国民党不敢发动底层民众组织广泛的人民战争式的抵抗，而采取单纯依靠正规军队和旧式流氓统治手段的片面抗战路线所导致。
回到影片中表现的易奸。他代表的是一个什么样的阶级路线？它和以蒋介石所代表的国民党的另一条路线（坚持抗战，虽然不时寻求妥协谈判）有何不同？
这个阶级集团由以张爱玲家世为代表的由旧士绅、地主阶级转化而来的中上等资产阶级（或中产阶级）、部分民族工商业资产阶级和金融资产阶级组成。他们出于自身的经济政治利益（或民族主义），有抵抗外来侵略的要求，但是他们这不是出于对广大人民的爱，不是出于对全民族利益的追求。在初级层面，是出于基本的道德感。但是这种道德感的基础是极端薄弱的，它很容易弱化转化，特别是触及到自身利益时候，它可以转变，作出背叛人民，和对整个国家的叛变。
从这个分析方法出发，我们也可以对据说麦太太对易汉奸的“又爱又恨”的情感关系作出一种寓言性的解释。从寓言角度上说，我们或者可以将其看作是中国现代资产阶级对帝国主义又爱又恨的纠缠关系。帝国主义的“强奸”（领土占领、主权侵犯和经济强迫掠夺）让他们感到痛，但是帝国主义收买买办和对中国经济近代化的转型客观作用，对于他们的金钱利益收入的作用又使得他们对帝国主义产生“爱”的复杂情感，（这也是当前重评历史的唐德刚和李安等人的冲动的内在原因），因此二者通奸交媾，最后水乳交融，可以作出叛变和出卖整个民族利益的举动。
这就是资产阶级（或中产阶级）的“人性”观，但是即使站在资产阶级抵抗派的立场上，也是相当有问题的，我们可以设想把结局改成叛变的麦太太由邝裕明亲自杀死，而保全大多数被出卖的同志，（类似的事实在当时残酷的对敌斗争中屡见不鲜），后者显然是更高一层的“人道主义“和”人性”，但是李安等人必定是不肯的。因为资产阶级投降派出于极端自私的本性，宁可广大人民被牺牲，也要保全自己的优容自赏；甚至宁可死在自己“最爱”的帝国主义和其走狗的手里，死于自我陶醉的性和金钱的狂欢，也要保全自己的“人性的完整”。
影片编导整个价值观的转变（从国民党正统历史观到汉奸亡国论者的意识形态）也是如此，但根子是不变的：出于自身的阶级利益（但以人性为借口）。而从这个视角出发，我们可以观察到影片里许多微妙的所在：
影片之一是表现爱国青年学生的形象。其中在学生表演成功之后的庆祝宴会后让他们一路高歌那个时代的一个“主旋律”《毕业歌》“我们今天是桃李芬芳,明天是社会的栋梁.我们今天弦歌在一堂,明天要掀起民族自救的巨浪！巨浪！巨浪！不断地增长.同学们同学们,快拿出力量坦负起天下的兴亡。”
表面上看，这是表现学生的爱国情操。然而文学和电影理论早就告诉我们，故意漏掉的才是最重要的。这里故意漏掉了歌曲的前半段，而正是这前半段，不但提出了“是要选择战还是降”的抉择，而且影射抗议（如果不是由陈瑜作词、聂耳作曲的当时的创作原意，至少也是让人想起了）当时国民党的绥靖政策。编导要回避的，正是“我们是要选择战还是降？”的历史抉择的质问；是“我们要做主人拚死在疆场,我们不愿做奴隶而青云直上”的反汉奸反投降的誓言。编导要做的为汉奸同情性翻案的文章，自然要回避这些让他们头疼和胆战心惊的恐惧的字眼。这既是黑格尔意义上的主-奴关系的生死较量，更是中华民族历史命运的生死抉择。李安等人，由于其阶级本性，不但至今无法接受这种考验，而且还要亵渎轻侮历史上经受了考验为我们赢得了抗战胜利的先烈。他们让这些热血青年唱的是侧重要做“栋梁”，“坦负起天下的兴亡”的词眼，暗示他们的少不更事，幼稚的理想主义冲动。
从阶级论出发，我们可以说这部电影是关于一部失败主题的电影。因此，这部似乎是人性、或性爱（更准确地说，是性，是人的动物本能）战胜国族利益的伟大象征(Symbolism)，就成为一出关于失败的寓言(Allegory)：关于代表国民党片面抗战路线（依靠正规军队——影片在大陆版中被删除的国民党军队行进的画面；以及依靠特务暗杀手段）的老吴的失败，关于代表国民党投降一派的汪精卫路线（以易奸为代表）的失败，以及关于青年学生为代表的民间爱国进步力量的失败的三重失败的寓言。在李安电影的逻辑看来，抗战本来是无法取胜的（如果没有美国介入的话）。为此，李安必须要将他们“描写成滑稽、怯懦、难以有效组织和行动，只能垂头丧气、接受屠杀的爱无能、性无能、政治无能、战斗无能者。”
我们不是完全否定他们的看法。这些人看到了国民党片面抗战路线的必然失败；但要指出的是，没有必要因为国民党的抗战路线的无能而悲观，而认为抗战根本无法取胜。因为正是他们的失败在历史上预示了另一条道路的必需，也指出了这另一条路线在历史中的存在。正是影片客观表现的国民党两条路线在抗战中必然失败的寓言（这是李安所力图表现的）证实了要想取得抗战胜利，需要一条不同于他们做法的新的做法。毛泽东1938年在《论持久战》中指出：“速胜论是不对的，亡国论也是不对的。”
我们是否否认亡国危险呢？不否认的。我们承认在中国面前摆着解放和亡国两个可能的前途，两者在猛烈地斗争中。我们的任务在于实现解放而避免亡国。实现解放的条件，基本的是中国的进步，同时，加上敌人的困难和世界的援助。我们和亡国论者不同，我们客观地而且全面地承认亡国和解放两个可能同时存在，着重指出解放的可能占优势及达到解放的条件，并为争取这些条件而努力。亡国论者则主观地和片面地只承认亡国一个可能性，否认解放的可能性，更不会指出解放的条件和为争取这些条件而努力。
正确的不同于国民党的片面抗战路线（和不择手段的特务政治）的做法，正是共产党在当时所采取的人民战争的军事路线。（这是李安不会愿意承认的，因此影片表现的正是亡国论者的历史观）。共产党及其领导的抗战路线正是在影片中（表面上）完全缺席的历史演员。
众所周知，国民党在与共产党合作初期，即一直不满共产党发动农民和城市产业工人进行社会革命的“过激”举动，为了维护他们和地主阶级、金融资产阶级的阶级联盟基础，他们要求维护“社会秩序”。而自从国民党在1927年发动“四一二政变”进行“清党”，对共产党及其同情者采取“宁可错杀三千，不可放过一个”的大屠杀之后，国民党更加不敢发动这些社会力量进行社会改革。他们的方法是运用社会精英进行国家建设(state building)，在日本人对中国领土垂涎以久，节节进逼，露出吞并的迹象甚至开始动作时，认为国家建设尚未进行完毕，没有准备好足够经济与军事力量，万万不可抵抗，因此积极镇压国内爱国社会力量，尤其是爱国学生的抗日吁求，杀害国民党内部要求抗日的将领（“有奢言抗战者，杀无赦。”）并且在日本人于1931侵占东三省时，要求不抵抗。西安事变后，蒋介石作出口头承诺，由于日本人的速战速胜政策直接威胁了他的统治，不得不开始抵抗。但他将抗日希望寄托在国际援助上，尤其是物资、先进武器。他认为这些才是战胜强大的日本军队的决定性所在（影片中一直有个重要的线索，那就是追查美国人给重庆那笔“先进军火”的下落。）在对敌斗争上，他一依靠正规军，二靠特工暗杀手段。这在影片中表现为行进中的似乎斗志高昂的国民党军队（青天� | 
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